接受美学视域下对古诗《登高》三个译本的对比研究

陈亚杰 王来

一、 引言

翻译本身就难，加上诗歌本身的特点以及文化语言，文化意象，情感表达，民族心理等方面的差异，使得诗歌翻译可谓是“难上加难”。 一直以来，我国传统翻译理论主要从语言出发，强调语言本身的结构特征，关注翻译的等效问题。 从支谦的“因循本旨，不加文饰”、道安的按本而传，严复的“信、达、雅”，到钱钟书的“化境”说和傅雷的“神似”论，皆要求从原作出发，达成一定意义上的“对等”，但在追求“对等”中或多或少忽视了译者和译文读者这两极的作用(马萧，2000)。 译者在诗歌翻译中要完全实现“信达雅”和“对等”是很难的，在该种状况下，文章从接受美学理论的角度出发，对比研究杜甫的《登高》三个英译本，从音、意、情三个方面探讨诗歌英译原则，在译本对比中研究译者的再创性和读者的可接受性，为诗歌翻译研究提供多维度视角，增添新活力，进而实现诗歌上坦率真诚的文化交流。

二、 接受美学翻译理论

接受美学出现在20 世纪60 年代，主要代表人物为姚斯(Hans Robert Jauss)和伊塞尔(Wolfgang Iser)。姚斯指出：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。”一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。 文学作品从根本上讲注定是“为这种接收者而创作的”(姚斯，霍拉勃，1987)。 由此可见，诗歌力求读者阅读这一动态过程实现其价值，译本的价值通过读者体现，那么诗歌翻译也自然需要注入接受者积极参与的活力因子，而译者在作为沟通原作和译作之间的“链条”以及原作的第一读者，在译作中凸显读者的可接受性就显得至关重要，从翻译文学文本的创作表现结果向文本为译本提供创新思路，通过译本重新建构原文的重要性就更为明显。 姚斯主张：“文学作品是一种交流形式”“文学本文只有在读者阅读时才会产生反应”。 伊塞尔则认为阅读过程是文本与读者的一种动态描述性范式，文本，原作者和读者之间是具有灵动性的，是动态的过程。 文本阅读是如此，那么基于文本的文学翻译也是在翻译的动态过程中构成的，需要更加关注译者与读者之间的互动，强调原作者、译者、译作读者共同参与的动态对话。 沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)在《译作者的任务》一书中指出译文与原文本无“忠实”可言，译作不是复制，而是与原作的一种和谐，是对原作语言的补充。 由此可见，接受美学不再强调译者是顺从的，更多地去提升译者的主体地位，更多强调译者在翻译过程中的大脑活动，从而通过对原作语言补充实现与“读者反映”的连接。

接受美学学派认为文学作品是一个审美客体，作品的审美价值是潜在的，要想把潜在的“可能的存在”转化为“现实的存在”，将实际的审美艺术价值表现出来，那么必要的途径就是要通过读者的阅读(谭载喜，2013)。 由此可知，接受美学的精华强调在译者、译本以及读者的“三角”关系中，译者应该是主动的创造者。 在文学作品强调原作、译本与读者之间关系时必然要强调的桥梁——译者。 接受美学作为美学的一种，尤其是在诗歌文体本身带有的美感艺术中，要将译作从原作中“忠实”的解放出来，凸显读者在文学作品构建中的地位，转移文学翻译作品研究对象，而译者作为原作第一位读者应该在译文中体现出这种“转移”，由此可见，接受美学翻译理论重点强调的是译者的中心地位和读者的可接受性，从而为翻译研究提供新的视野。 与此同时，许钧还指出：“接受美学认为翻译活动不应是原作者或原作的独白，而是译者带着‘期待视野’，在文本的‘召唤结构’作用下与作者进行对话和交流形成的‘视野融合’。 换句话说，翻译活动是从传统的原作者独白和无限度的读者阐释，走向了作者、译者与读者之间的积极对话。”(许钧，2003)。 在翻译过程中，接受美学强调译者通过译文实现与读者的对话与交流，结合译者的主体性最大限度地还原原文，从而达到最佳的译本阅读效果，继而突出译者的主体性和读者的可接受性。

三、 译本对比分析

《登高》是唐代伟大诗人杜甫于大历二年(公元767 年)秋天在夔州所作的一首七律诗，是56 岁老诗人在极端困窘的情况下写成的。 全诗通过登高所见秋江景色，倾诉了诗人长年漂泊、老病孤愁的复杂感情，慷慨激越、扣人心弦。 围绕诗歌选择著名翻译杨戴夫妇、许渊冲先生以及国外著名翻译家Bynneryi 译本展开对比分析。

(一)音现译者与读者

从整体上来看，杨戴夫妇采取整合方式，并未对音律进行切分，第一，译者是为了尽可能地忠实原文，实现译者与原作的沟通，第二，采取整合翻译为读者还原原诗信息，尽可能带给读者原诗与译文的“音律契合美”，为读者所接受。 杨戴夫妇主要是站在传达诗歌意义，传播文化的角度上对原文处理，重点关注的是外国读者对于诗歌意义的理解与把握，从而让读者产生“反应”，实现文本的文化价值，而译者许渊冲首先关注原诗格律，注重诗歌的节奏感，译者发挥主体地位，主要采取“二二三”的格律切分，同时，通过同音同韵的格式以及对偶句押尾韵带给读者音律美和节奏感，译者尽可能发挥译者的再创性，让读者尽可能地从“音”上体会我国古代诗歌的“朗朗上口”。 而Bynner从“译者也是主人”出发，采取自由诗体内在节奏划分，通过“不固定节奏”和“建行”体现，主要体现在句子长短安排不一，使用标点符号进行停顿，不受原诗格律的限制，符合西方读者阅读口味。

(二)意现译者和读者

例：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

杨、戴译：A Terrace Wind blusters high in the sky and monkeys wail， Clear the islet with white sand where birds are wheeling.

许译：The wind so swift， the sky so wide， apes wail and cry.

Water so clear， and beach so white， birds wheel and fly.

Bynner 译：In a sharp gale from the wide sky apes are whimpering，Birds are flying homeward over the clear lake and white sand.

杨戴夫妇主要对这里“风”进行了具体的解释，也就是原作者在登高后在看台上感受到的风，站在读者的角度，发挥译者的“主体身份”对“风”进行了解释，带领读者对于原诗所处场合更近一步，但这一词多表示阳台、看台，在考虑读者的受众性译者主要考虑的是风来源解释，但在选词方面稍微有所欠妥；译者通过“bluster”一词将风的“急”表达了出来，表现了登高后风呼啸，从而间接地营造了一种秋风呼啸的感觉，为读者营造出一种“冷”，实现对原作的“补充”，达到原作与译作的和谐。 同时，译者还通过“wail”一词将猿猴的凄凉鸣叫，撕心裂肺的感受描写出来，凸显出译者在翻译动态活动过程中对读者阅读感受的重视。 在表达“渚清”时译者进行了语序结构的调整，通过“clear”动词将风、小岛联动起来，为读者展现了原诗画面，意思表达更具动感。 译者通过“wheel”这样的形象的西式近代词汇有利于唤起读者对鸟儿回巢的画面联想，满足读者的“留白”和“期待视野”。

许译本按照原诗两两三切分词汇进行忠实翻译，译者尽可能采用大众理解词汇进行翻译，从而让读者更加清楚地了解古诗歌写作格局。 许译将“天高”转化为“wide”站在读者接受的角度，给读者营造“天辽阔”的感觉，从而与作者内心孤寂愁苦形成情感上呼应，可谓是“小”词见大“意”。 在表达“猿啸哀”和“鸟飞回”译者使用动词叠加，增强了译本的感染力，这样的翻译呼唤着读者的情感联动。 在翻译“渚清沙白”过程中对于“渚”这一景物的描写译者发挥再创性将“渚”换为“水”，这样的景物转换译法更加能表达原诗所要表达的具体含义，读者也更加容易理解接受；对于“猿”的翻译许主要采用了“古英语”译法，译者发挥了“古诗”的“古色”，意思准确，情感到位。 在Bynner 译本中，译者Bynner 将“风”译为“gale”，主要是站在西方读者的受众角度进行翻译的，“gale”本身属于西方词汇，表示“飓风”，这是为了让西方读者更好的理解“风急”，营造出一种“大风作乱”的场景，只不过忽略了一个客观事实：“飓风下人难以行走更何况登高”，因此，译本稍加欠妥；在表示“猿啸哀”中“猿”的译法与许译的角度相同，但不同的是“猿啸哀”与“鸟飞回”译者进行原诗理解后将其译为现在进行时态，营造出译者与读者共同体验原诗的和谐感，增强读者“感同身受”感，意思情感表达更容易接近原诗原作者，进而实现坦率真诚的文化交流。

(三)情现译者和读者

例：艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

杨、戴译：Hating the hardships which have frosted my hair，

Sad that illness has made me give up the solace of wine.

许译：Living in times so hard， at frosted hair I pine

Cast down by poverty， I have to give up wine.

Bynner 译：Ill fortune has laid a bitter frost on my temples，

Heart－ache and weariness are a thick dust in my wine.

杨戴夫妇重点想要突出原诗诗人不得志愁苦内心的“愤恨”，重点突出hating，将读者的情感立马调动起来，译者在翻译过程中主体性的发挥让前文的低沉突然注入一丝“悲愤”，调动读者情感；译者许渊冲通过“living”和“times”两词重点强调生活艰苦，强调时间流逝的无奈，更多地想为读者呈现原诗作者对生活艰难和时光流逝的悲叹之情；Bynner 在翻译中通过“ill fortune”来表达“命运不公”，为读者带去一种“时运不济”的情感输入，同时“fortune”这一表达为西方化，更容易为西方读者理解和接受。 三个译本在处理“霜鬓”都使用了“frost”一词，贴切而又形象地传达原诗作者的“愁白了头”，而“frost”一词属于中西方文化通用自然形象词，形象而又准确，易于中西方读者的接受和理解。 杨戴夫妇处理“潦倒”主要是体现原诗诗人的“疾病缠绕”，译者是从前后文互补的角度出发发挥译者主体性，与前文提到的“百年多病”产生情感联动性，将“情”渲染全诗，可见译者的“良苦用心”。 在许译本中将其理解为“poverty，穷苦”，从诗人个人出发，以小来衬托大，用“自身难保”来反衬“时事艰难”，可见译者的“别出心裁”。 而Bynner 译为“心痛与劳累”，译者未将“潦倒”进行具体含义的解释，而是通过表达“情感”的范畴词汇向读者传递原诗作者的潦倒不堪，这样译法使诗人悲伤忧万物的情操艺术地跃然纸上，可见译者对原诗的理解及译者主体性发挥对诗歌翻译呈现效果具有里程碑意义。

四、 结语

“诗无达诂”，三个译本各有千秋，通过接受美学视域，可知接受美学理论强调译者翻译过程中的主观能动性，在原作—译作—译者—读者这条动态链中，重新审视译者的地位，将研究从传统框架中解放出来，从译者主体性和读者受众的角度出发研究诗歌翻译作品，从作品本身回归到“人”，强调译者读者不再是传统观念中的被动接受者，相反为读者和具有一定的话语权，从文学美感出发，为诗词翻译研究注入了新活力，打开诗歌翻译研究新天地。