李叔同《半裸女像》的底料材质与历史研究

徐 研

一、李叔同油画《半裸女像》

2013 年初，中央美术学院美术馆策划过一个很有意思的个展——“芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”(图1)。展出的仅有两幅油画作品，其中一幅《自画像》借展自日本东京艺术大学美术馆，另一幅是央美美术馆重新发现的《半裸女像》(图2)。这是李叔同现存两幅油画作品近百年时间里的首次联合展出，展览获得极大的关注。

有关李叔同的生平与艺术的研究已经很多，但人们很少关注到他早年的西洋画学习背景和创作的方法，很大一部分原因在于李叔同绘制的油画几乎都没有留存下来。1918年李叔同出家前曾将自己的油画作品寄赠给了当时的北京美术学校（中央美术学院前身），而这批作品逐渐消逝在20世纪中国动荡的历史中。

现存的这件《半裸女像》成为目前中央美术学院美术馆收藏中的唯一一件李叔同的油画作品，是20世纪初期中国早期油画的重要遗存和代表，可能也是李叔同现存中国大陆作品中仅有的一幅油画，十分罕见。这件特别的作品在库房里沉睡了半个世纪后被重新发现，此时距离作品的绘制时间已过去近百年。通过这件仅存的作品，我们依然可以大致勾勒出李叔同早年油画创作的方法和材质的使用状况，从而揭示出一个世纪前的油画绘制技术，为研究和认识中国油画和西方传统油画之间的关联提供了重要的线索。

二、《半裸女像》的结构与材质

认识一件作品除从审美、图像、历史和造型的角度之外，还可以从其结构及材质入手，正如胡塞尔所讲的“回到事物本身”，往往更加接近造型艺术的本质。观看一幅油画其实看到的是构成作品的物质材料。《半裸女像》正是李叔同运用各种颜料、黏合媒介等材料按照一定的顺序和规则创造出来的“形”像。材料是实现这个“形”的必要工具和载体。

大部分的油画是绘制在木板、画布或是纸张之上，这些物质统称为支撑物材料，不论哪一种都是来自植物的纤维。画布是《半裸女像》的支撑物材料，作为整幅作品构成的基础，随后是画底，最后在上面施加颜料，完成画像的造型。

本文关注的重点是《半裸女像》的底料材质与制作，虽然人们欣赏油画作品时只会注意观察画面上的色彩，某种程度上，色彩的造型决定了一幅作品的水平和品质。但我们不应该忽略的是，在颜色的表象之下还有一层起关键作用的材料——画底。

图1 “芳草长亭：李叔同油画珍品研究展”现场

图2 李叔同 半裸女像

颜料不是直接画在画板或者画布上面的，而是画在底料上。传统的底料制作工艺在今天很少受到重视，似乎没有价值，可有可无。学院里的教学也缺少相关系统化的学习，从学生到成名的画家大多是直接购买画材店里出售的成品画布，底料早已被刷好，拿来即用，很是方便。但与此同时好像也失去了每一块画板在材质和艺术上的独特性，通过工业化方式成批生产出来的画板从材质到颜色都是一个样子。更重要的是，长期使用成品画布会丧失绘画的无限可能性。画家不再像过去的大师一样了解自己使用的材料，比如底料的成分、特性和作用，对材料越来越疏远和感到陌生，认知的不足会反映在创作上，结果必然会丧失绘画本身的丰富性和拓展的可能。

三、《半裸女像》检测分析的手段

对一件作品材质的认识除经验的判断外，通常是利用技术检测的手段来实现。在“芳草长亭”的展览中，有一个板块是有关《半裸女像》的科学检测与分析，其中重点介绍了美术馆前期对于作品组成材质的研究情况。在中国文化遗产研究院和法国ERM材料检测中心的帮助下，分别进行了X 射线成像（X-Radiography)、紫外荧光成像(Ultraviolet Fluorescence)、X射线荧光（XRF)、拉曼光谱（Raman Microspectrometry)、光学显微成像(Optical Microscopy)、扫描电镜和能谱分析（SEM＋EDS）以及傅立叶转换红外光谱（FTIR）的分析研究工作。由于作品早期的入藏和保存状况不详，通过技术分析可以获取更多有关作品材质的信息，给作品的鉴定和后期的修复提供了必要的依据。

利用最新的技术对馆藏艺术品开展研究是近几年美术馆界普遍的做法。每一件艺术品的材质和保存状况都是有差异的，检测不只是能告诉我们作品中使用的材料信息，通过这些表象之下的信息还可以拓展研究的范围，揭露出眼睛无法直观看到的部分，包括作品的历史、制作过程以及真伪等。

四、《半裸女像》的底料

对于作品真伪的判断有一个重要的判断依据是画面的构图是否曾被改动，因为临摹不会对构图做出修改，也无从知晓画面底层的信息，至少靠肉眼无法看到。但今天我们可以借助X 光射线的成像技术实现这一目的，原因正是在于李叔同当年使用的是一种十分特别的画底材质。

X光（X-rays）是电磁光谱中波长短于紫外光的射线，名称得自19世纪末发现的一种未知射线。X 光的穿透性很强，和医院拍摄X 光片的原理一样（X 光穿过人体，遇到骨骼被阻拦，底片上不会曝光，所以在成像中显示为亮部）。传统油画中的白色颜料是铅白，用于调和亮部的颜色，而铅白强烈吸收X光，所以会阻拦X射线的穿过，表现为X光片中的亮部。同理，被X光穿透的材质在成像中则表现为黑色。

X 光会依次穿过作品的所有结构层次，不同层次的材质对射线的吸收性是相互叠加的，不是所有层次都可以显现在成像中。一般选择波长范围靠近紫外光波段的“软”X射线用于成像（电压强度15kV—40kV）。

由此X 光成像（X-Ray Radiography）技术在20世纪中期变得十分重要，成为当时识别古代作品真伪的一项核心技术。几乎所有重要的博物馆都开始规模化地应用X 光拍摄古代的绘画藏品。X 光成像还可以将过去的破损和修补痕迹显现出来。

西方的油画用X 光检测有效是因为颜料中使用了铅白的缘故，而中国现代的大部分油画使用的基本都是钛白颜料，无法获取同样显著的成像效果。

图3 《半裸女像》在X 光中的成像

图4 对《半裸女像》画层结构的化学元素分析

在《半裸女像》X 光的成像中（图3），果然获取了一些无法用肉眼直观看到的信息。X光图中的右上角区域和当前画面有明显的差异，X光成像中显现出的是在一个圆形花瓶中的花束，桌面是降下来的，上面还有一本打开的书，十分清晰。为什么构图上会出现这么大的改动，每个人有不同的观点。一种大众比较认可的观点是李叔同想把背景的部分简化，突出画面主体的少女形象，结果书和花瓶的部分被颜料覆盖，变为目前画面上更为简洁的背景。

后面对画层结构进行的化学元素分析（图4），进一步证实了底料的成分，李叔同当年使用的颜料和作底的材料都是铅白（表1）。

李叔同在1910 年留学东京美术艺校期间曾为上海城东女学校刊《女学生》撰写《艺术谈》一文，其中有一段描述：

“用彩色油漆与松节油调和，使之深浅浓淡，各得其宜。……先将白油漆作地，待其干后，再以彩色涂之。或用几种色者，挨次堆砌，视其深浅合宜为最佳。”

这段描述很有意思，透露了李叔同制作画底的方法，很可能是他在东京艺术大学学习时的惯用方式。“白油漆”指的是铅白油画颜料，“将白油漆作地”的意思就是直接用铅白颜料涂在画布上做画底。由于油画是外来画种，进入中国后一些早期的术语很有中式的意味，如果不熟悉西方的油画制作技术，尤其今天的我们很难想象是用这种方式作画。现在基本上都是使用成品画布绘画，底料是由厂家直接刷好的。

实际上铅白底料在西方油画几百年的绘画传统中扮演了重要的角色，对于古典油画从开始到兴盛起到至关重要的作用。如果想系统地学习西方传统油画技术，必须要懂得并且熟练掌握各种底料的制作及特性，这是一切要素中的基础。

而李叔同在文章中透露的应该是日本当时学院派的油画底料主流制法，延续的正是西方油画一路发展下来的古典传统，是19 世纪末20 世纪初日本系统学习西方绘画的体现。

表1 《半裸女像》使用的颜料和作底材料

反观中国油画的发展，虽然很早通过传教士将油画技术传入中国，但在20世纪美术学院的教学中继承的并不是古典油画的画法，而是受到西方现代艺术风格影响的画法。回到20世纪初，李叔同在日本学习和介绍使用的还是传统的铅白油性画底，到如今这种画底几乎已经消失，因为干燥速度实在太慢且不经济。其实在19世纪印象派出现之后，户外写生需要底料快速干燥，审美也有了变化，越来越多的画家喜欢画在吸收性强的底料上，使作品呈现亚光的效果，加上铅白对人体的健康有很大危害，1920 年代钛白颜料推广使用后，很多厂商逐渐停止了铅白的生产。

因此李叔同的这件《半裸女像》具有十分重要的时代意义和代表性，如果想要理解李叔同时代的作品风格和运用材料的方式，认识铅白画底的特性和作用，就需要进一步了解底料的前世今生和演变历史；了解铅白底料为何出现，以及给油画的形式和风格带来了哪些改变。

五、油画历史上的底料

在油画兴起之初，铅白底料还没有广泛应用于架上绘画，后来随着画布作为支撑物材料流行后才开始逐渐取代动物胶底，成为油画绘制中一种重要的画底材质。早期的油画主要是绘制在木板或者画布上的，不论哪一种都不适合直接在上面作画，因为表面过于粗糙，并有过强的吸收性。如果是在画布上作画，颜料里的油会渗透进画布的纤维里，加速画布的脆化和老化。

图5 石膏粉、白垩粉

图6 兔皮胶

图7 铅白油性底料

传统上会在木板或画布上涂一层底料，也称为画底，英文是“ground”，为上色提供统一均匀的表面，服务于色彩并使得颜料可以很好地黏附于底材的表面。在15世纪之前木板是最主要的一类支撑物材料，上面往往施涂多层厚厚的底料。

传统的木板底料一般是用石膏粉或白垩粉混合动物胶制成。一般是白色（图5）。底料的两大成分，一是粉类填充料，提供的是底料的厚度和遮盖力，另一个是动物胶，起到黏合的作用。

动物胶在古代的使用非常广泛，是一种蛋白质胶，如兔皮胶（图6）、鱼胶等。传统制法是先用冷水浸泡，再通过加热水解的方式制成胶液，冷却后成果冻状。使用时加热又会恢复为液体，颜色几乎透明，具有良好的流动性和黏性。虽然今天已被大量工业用胶取代，但在古代却是仅有的胶水。动物胶虽然黏性很好，但有很强的吸湿性，会随着空气中湿度的改变膨胀和收缩，如果是涂在画布上就会使画层结构持续变化，最终导致作品的损坏。今天更多的是作为一种加固剂用于作品的修复。

将动物胶和石膏粉充分搅拌混合后得到膏状的白色涂料，薄薄地刷在准备好的底材上，可以刷涂很多层，最后经过细致的打磨可以得到如镜面般平整的表面。早期意大利人把这种底料叫作gesso，最初应用在木板上。随着画布变得流行，这种动物胶底也被用于15 世纪末和16 世纪初期的画布。

麻纤维制成的画布具有木板所没有的优势，非常轻便，成本比制作木板要低得多，必要时还可以卷起来带走。到17 世纪时主要使用的有大麻（hemp）和亚麻（flax）纤维两种。

由于画布是由织线编织而成，织线间会有很多孔隙，所以一般给画布上底料之前，会预先刷涂一层动物胶液，作用是堵住织线间的孔隙，也起到隔离画布纤维与油的作用，防止油对纤维的腐蚀。

但在画布使用的初期，木板底料的配方和方法并不适用于画布。因为木板是硬的，而画布是有弹性的，无法承载同样厚重的胶性底料，加上动物胶底过强的吸收性，油彩会被迅速吸收，油画就会失去魅力。16 世纪的画家对底料进行了改良，这才出现了适合古典油画技法的铅白油性底料，从此油画进入黄金时代，这种画底技术一直应用到李叔同时代的日本和中国。

铅白油性底料是由铅白加亚麻油制成的（图7），一直到19世纪都是使用最广泛的油画底料。和之前的动物胶底相比，铅白油性底料优点是弹性好，更加适合于画布。画家可以根据需要加入其他的颜色调制成有色底料，比如灰色或土红色。油性底料的特点是不吸油，可以一直保持油彩的魅力。缺点就是干燥太慢，至少要等上几个月才能上色。

铅白在绘画中最重要的用途不是用于制作画底，而是作为一种白色颜料，而且是19世纪以前油画中唯一使用的白色颜料。铅白是碱式碳酸铅，由铅与醋酸和二氧化碳反应生成。在欧洲广为流传的制法是堆叠法（stack method）。16 世纪的荷兰人将铅板（图8）置于盛有醋的陶罐中，然后将陶罐埋在充满马粪堆的房间里密闭90天，其间马粪会释放出热量和二氧化碳，灰色的金属铅表面会形成一层白色的碳酸铅粉末（图9），这就是铅白。

铅白在中国称为“胡粉”，可能原料来自西域。在汉代已用于壁画的绘制，兵马俑、马王堆、敦煌等考古发现都有铅白的使用痕迹。在17世纪的工艺之书《天工开物》中详细地记述了古代铅白（胡粉）的制作工艺：“凡造胡粉，每铅百斤，镕化，削成薄片，卷作筒，安木甑内，甑下、甑中各安醋一瓶，外以盐泥固济，纸糊甑缝，安火四两，养之七日，期足启开，铅片皆生霜粉，扫入水缸内……故曰韶粉，俗误朝粉……其质入丹青(注：指作画)则白不减，查(注：同擦)妇人颊，能使本色转青……”

不论是西方还是中国，得到铅白的方式都是要利用醋酸和二氧化碳的反应作用。而在油画中将铅白与油结合作画底的方法是十分巧妙的创新，新型的油性底料具有弹性，刚好适用于同样具有弹性的画布。

但是铅白有毒性，进入体内会严重地危害健康。1920年代钛白颜料推广使用后逐渐取代了铅白，许多颜料厂商都停掉了铅白的生产。今天美术学院学习油画的学生对传统的铅白油底已经非常陌生，在成品画布上面自然画不出古典油画的风格。

有意思的是在1880年前后又再次开始流行动物胶底料，因为其干燥速度快，适于户外写生，吸收性带来的亚光效果特别符合印象派之后画家追求的美学效果，直到20世纪新型底料的出现。

进入20 世纪，油性底料退出历史舞台，新型丙烯底料逐渐普及，底料的主要成分丙烯树脂源于石油，在艺术及工业领域都得到大规模应用。我们今天走进画材店，能买到的成品画布几乎都是丙烯底料。丙烯在牢固性、柔韧性、方便性等方面都优于传统底料，其方便在于可直接用水稀释，制备方式简单，不像传统底料那么复杂。丙烯干燥速度极快，表面结皮只需要半小时，内部水分挥发就基本干燥了。

虽然在丙烯底料上可以绘制油画，但油画颜料和丙烯之间的结合似乎并不稳定，丙烯可以长期保持柔韧性，但油画颜料会逐渐脆化变硬。其实最适合丙烯底料的就是用来绘制丙烯颜料的作品，同样性质的材料在一起才是最佳的绘画方式。

图8 铅板

图9 金属铅表面形成一层白色的碳酸铅粉末

六、结语

通过了解底料的材质与特性，可以理解每一幅作品的独特性以及在其历史中所处的位置和必然性。每个时代的作品都带有鲜明的材质特色和背景信息，正如与西方古典油画风格相匹配的画底是铅白油性底料，而当代绘画的选择是更有效率和便利的丙烯画底。

每一种底料在材质上都是不同的，具有自身独特的属性，给附着其上的颜料提供相应的支持并带来不同的表现，正是这些性质各异的材质定义了作品的风格和面貌。在检测分析中发现的铅白油底的线索和因铅白的性质而产生的构图变化间接证实了李叔同《半裸女像》的原作属性，材料本身虽然不能说话，但是可以作为重要的物证，还原作品所处的时代，使我们看清油画在中国发展的脉络，梳理并构建出属于作品的完整历史。