重复的意义：流行音乐中的Riff/Hook/Groove

在传统音乐学研究中，人们普遍更加关注古典音乐与民间音乐的表演形式、技术手段和分析方法，然而，这些技术手段和方法对于分析流行音乐似乎帮助并不大。从概念上说，流行音乐并不是流行的音乐，它不同于欧洲古典音乐，也不同于各国民间音乐，而是一种伴随着新型城市文化产生于19世纪末且发展于20世纪的、带有强烈美国文化特征并影响全球的一种独特音乐样式。在这个概念下，是流行音乐之所以成为其自身的技术特征，比如：各种建立在四分音符、八分音符和十六音符基础上的横向切分节奏以及纵向的二对三律动。我们常常会听到对流行音乐技术过于简单的指摘，但是，对于流行音乐创作而言，它所追求并不是古典音乐依托调性布局构建起来的庞大结构以及充满哲学反思意味的含蓄表达，也不是传统民间音乐建立在国家、地域、族群基础上界限清晰的本民族文化叙事。因此，我们不能用古典音乐或民间音乐的评判标准探讨流行音乐问题，就像不能用流行音乐的眼光看待古典音乐和民间音乐一样。但是，没有了欧洲古典音乐的宏大叙事以及传统民间音乐的原生态语境，流行音乐依靠什么技术赢得了更广泛听众的喜爱，并唤醒了人们身体里早已麻木的神经，让几个世纪以来被遗忘了的肉体与心灵一样随音乐摇摆？这正是本文要集中讨论的。

Riff

Riff是流行音乐中的专用术语，通常是指短小、自由、带有即兴性且不断重复的音型或旋律，它可以作为副歌或旋律音型由节奏声部组乐器或独奏乐器演奏，由此形成音乐作品的基本结构。(1)Don Michael Randel (Editor), The New Harvard Dictionary of Music, Belknap Press, 1986, p.708.古典音乐中，与Riff相似的同样用法可以称为“固定音型”(Ostinato)，但不同的是，古典音乐中完全采用固定音型贯穿整个作品的做法不多，拉威尔的《包莱罗舞曲》和斯特拉文斯基的《春之祭》都是经典范例，有趣的是这两部作品均为舞剧中群舞的配乐，这说明固定音型的重复性特别适合用作集体舞蹈获得整齐一致的手段。流行音乐中Riff的用法大概出现在1920年代，但词源不明，有学者推论，Riff有可能是rhythmic figure或者refrain的缩写。虽然Riff在许多流行音乐风格如：灵歌、R&B、布鲁斯、疯克、迪斯科、雷鬼乐(Reggae)中都有使用，但主要还是用在爵士乐和摇滚乐中。许多摇滚音乐家都喜欢将其视为摇滚乐创作观念的一个近义词，英国作曲家和吉他乐手里基·路斯比(Rikky Rooksby)曾解释说：

“一个良好有力的Riff节奏元素，有助于摇滚乐作品力量的形成。它可以令在场观众起立并舞蹈，它也可以用来填充声乐作品中空白的部分。代替简单的和声进行以连接独唱与合唱，歌曲中的Riff可以让乐曲变得安静以帮助演唱者清晰地表达歌词，然后再大声地反复。

Riff不仅具有节奏的作用，同时也具有和声与旋律的作用。它可以取代独奏、独唱与合唱过程中的和声进行，它也可以是你能哼唱出来的任何东西，因为它具有旋律性。”(2)Rikky Rooksby, Riff: How to Create and Play Great Guitar Riffs, Backbeat Books, 2002, p.8.

因此，我们可以得出这种结论，Riff可以是节奏律动(Rhythm)，也可以是和声(Harmony)和旋律(Melody)，就是说，Riff可以灵活地运用在各种流行音乐作品以及作品中的各个部分上，而这种特性决定了Riff广受欢迎的程度，除此之外，对技术要求不高也是Riff能够得到广泛流行的原因之一。很多流行音乐演奏者都喜欢用Riff，因为有了Riff乐队就有了灵魂，就像古典音乐的调性或十二音的原型那样，Riff也是构建音乐整体感的重要元素。它的这种作用在即兴的现场音乐会中表现尤为突出，比如：多种乐器可以同时演奏Riff段落，但进行过程中如果有演奏者从合奏转向独奏，其余乐器可以持续演奏Riff段落以保证作品的连贯性。由于Riff简单连贯的特性，乐手们在即兴演奏的过程中就有机会抬起头来与其他队员和观众进行互动，并参与到整个演出的现场氛围之中。众所周知，流行音乐的现场互动越热烈表示作品接受程度越高，调动听众积极参与是流行音乐演奏者的目的之一，这一点与民间音乐载歌载舞的形式很像。在爵士乐与R&B中，Riff通常用于作品的开始部分，一个Riff段落可以反复被运用在不同作品中，比如：1940年，艾灵顿公爵乐队的早期作品《老伙计，这就是布鲁斯》(That’stheBlues,OldMan)开头的Riff段落，在1946年被艾灵顿用在了另一首作品《无忧无虑的地方》(Happy-Go-Lucky Local)中，而在1951年再次被原来乐队的萨克斯手吉米·福瑞斯特(Jimmy Forrest)用作其成名曲《午夜列车》(NightTrain)之中。同样的节奏和旋律，后两部作品在配器上有着明显不同，艾灵顿原来的钢琴和加了弱音器的小号，被福瑞斯特改编成了打击乐器组和高音萨克斯，同时他还在艾灵顿作品原来节奏的基础上加入了更长时间的停顿，从而使原有的摇摆风格变得更加倾向于R&B风格。

Hook

Hook也是流行音乐中的常用术语，同样可以理解为一种短小的类似Riff的段落或乐句，因为Hook也具有不断重复的特性。但与Riff不同的是，Hook不仅具有重复性，还具有引人注目、容易记或适合跳舞的特性，更重要的是具有商业推广价值。一般来说，Hooks经常会出现在副歌中或直接构成副歌，其主要作用就是提升作品的吸引力和抓住听众的耳朵。盖瑞·伯恩斯(Gary Burns)在《流行唱片中Hooks的象征意义》一文中说：

“(Hook)是商业歌曲创作的基础，特别是在流行单曲的创作中，从一个音或一系列音的重复到一个乐句、完整旋律或整首歌曲的重复，Hook就是你的卖点。尽管有时Hook像声音一样微不足道，但理想的Hook应该包括以下几个特征：a.强有力和适合跳舞的节奏；b.能够留在听众心中的旋律；c.进一步加深戏剧性行为、明确人物与地点的歌词。”(3)Gary Burns，“A Typology of ‘Hooks’ in Popular”，Popular Music, Vol.6, No.1 (Jan.1987), pp.1-20.

伯恩斯说出了Hook最核心的商业本质，即无论它以什么形式出现，最终目的是吸引听众并有意愿购买。Hook的原意为“钩子”，在流行音乐中引申为能引起人们注意的旋律、节奏、音色、配器等等。很明显，Hook在表现形式上比Riff更加广泛，在词义上，Riff偏向于纯技术描述，而Hook更倾向于目的性描述。在作品创作中，Hook可以通过旋律实现，也可以通过各种独特的节奏、演唱音色、配器或其他手段来实现，比如：著名摇滚乐队沙滩男孩在1966年发行的“美好感受”(Good Vibrations)中，采用电声乐器构建出来的复杂音景结构就成功地吸引了听众，并使该作品成为史上最伟大的摇滚作品之一。然而，并不是所有作品中的Hook都必须运用特殊设备，有些Hook只需要简单的歌词重复也能够流行起来，比如：1963年著名摇滚乐女子组合罗奈特(The Ronettes)发行的单曲“我的宝贝”中的Be My Baby，就构成了朗朗上口的Hook(见下例划线部分)。

The night we met I knew I needed you so

And if I had the chance I'd never let you go.

So won't you say you love me，

I'll make you so proud of me.

We'll make 'em turn their heads every place we go.

So won't you, please,BE MY BE MY BABY

Be my little babyMY ONE AND ONLY BABY

Say you'll be my darlin',BE MY BE MY BABY

Be my baby now.MY ONE AND ONLY BABY

Wha-oh-oh-oh.

I'll make you happy, baby, just wait and see.

For every kiss you give me I'll give you three.

Oh, since the day I saw you

I have been waiting for you.

You know I will adore you 'til eternity.

So won't you, please,BE MY BE MY BABY

Be my little babyMY ONE AND ONLY BABY

Say you'll be my darlin',BE MY BE MY BABY

Be my baby now.MY ONE AND ONLY BABY

Wha-oh-oh-oh.

而在嘻哈音乐中，Hook大多情况下是指副歌，罗伯特·温克尔(Robert Van Winkle)(4)罗伯特·凡·温克尔(Robert Van Winkle, 1967-)，美国90年代著名嘻哈歌手，电视节目主持人。代表作《冰冰宝贝》发行于1990年，是第一首荣登布告牌(Billboard)排行榜冠军的嘻哈乐作品。的“冰冰宝贝”(Ice Ice Baby, 1989)就是典型例子，这首作品描述了温克尔在南佛罗里达州曾经历过的一次枪击事件，所谓“冰冰宝贝”取自温克尔的艺名Vanilla Ice(香草冰)，歌曲分为三个段落，每一段歌词之间都会在“Check out the Hook while my DJ revolves it”之后紧接着引出该作品的Hook，例如：

Anything less than the best is a felony

Love it or leave it, you better gain way

You better hit bulls eye,

The kid dont play

If there was a problem,

Yo, I'll solve it

Check out the Hook while my DJ revolves it

Ice Ice Baby, Ice Ice Baby

Ice Ice Baby, Ice Ice Baby

流行音乐中以副歌形式出现的Hook最早可以追溯到19世纪美国作曲家斯蒂芬·福斯特的创作，他的许多作品如《故乡的亲人》《我的肯塔基故乡》《噢！苏珊娜》等都是以主歌+副歌(重复)形式，由于福斯特非常善于创作这种简单却吸引人的音乐片段，这些片段的写作就被后世作曲家称为Hooks，时至今日，能否创作出好的Hook段落仍然是判断流行音乐作品成功与否的标准。可以肯定的说，Hook在流行音乐中担负着作品辨识度高低的作用，越是流行的作品Hook段落越容易记、传唱度也越高。正是因为这个特点，Hook常常被唱片公司用来做市场调查，测试者可以根据受试者识别歌曲中Hook的能力去判断作品的流行程度，测试乐迷们的审美喜好，以确定产品的市场营销策略和预判流行音乐风格的走向。

Groove

相比Riff和Hook，Groove可以说是流行音乐中最典型的特征。所谓Groove，是一种位于音乐底层贯穿整个作品且不断涌动的节奏律动和摇摆感，这种感觉通常是由乐队中的节奏乐器组(如：吉他、电贝司、键盘、鼓)交织演奏形成，其中鼓的作用最为重要。但长期以来，Groove的概念界定并不明晰，从词源上看，它与Hook一样是引申出来的词义，原来的意思为“凹槽”，有些词典里解释为与爵士乐相关的俚语。许多非流行音乐圈内的人对这个概念一直很模糊，即便是流行音乐演奏者想对此概念做个准确的定义也不容易。早期Groove是用来形容那些让人们听了以后想摇摆身体、想跳舞的音乐，20世纪30、40年代，如果有人说某个作品“in the Groove”，意思就是这首作品符合典型的爵士乐标准，演奏的非常优秀，这就是为什么现在大多数英语词典中都采用这个解释。而到了40、50年代，Groove则用来表示音乐中的律动、倾向、风格以及快乐的源泉，逐渐地，Groove成为各种流行音乐风格中最重要的元素。那么，到底什么是Groove呢？在音乐家看来，相对古典音乐给定的乐谱，Groove 是乐手凭借个人经验演奏的节奏，因此，Groove带有强烈的主观性，这种主观性特征不仅针对表演者，也适用于听众。日常经验中，当三个人面对同一个鼓手的演奏，也许会出现以下几种情形：A认为感觉很好；B认为有些呆板；C则认为过于松散。显然，对Groove的表现和评价与演奏主体和欣赏主体的审美趣味有关，所以许多人认为Groove是个难以捉摸的概念。巴里·柯恩菲尔德(Barry Kernfeld)(5)巴里·柯恩菲尔德(Barry Kernfeld, 1950-)，美国音乐学家，萨克斯演奏家，第一、二版《新格罗夫爵士乐词典》的编纂者。曾在第二版《新格罗夫爵士乐词典》中说：“在爵士乐领域，Groove就是一种持续重复的模式。广义来说，从民族音乐学的角度可以谨慎的将其定义为‘一种不可知却有序的感觉，这种感觉始终以一种独特的，有规律且吸引人的方式，将听众吸引到音乐中来。’它与舞蹈的联系非常密切，一个含有(或实现了)Groove的表演陈述，通常意味着它以某种方式强迫身体运动。然而更普遍地是，这个词毫无疑问地带有明显的性起源与含义。”(6)Barry Kernfeld, The New Grove Dictionary of Jazz,2nd ed. http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/，查询时间2020年3月。我们看到，作为兼具音乐学者和萨克斯演奏家双重身份的柯恩菲尔德不仅强调了Groove的不可知性，同时，他也明确了Groove与舞蹈以及对身体律动的关系。而英国音乐学家理查德·米德尔顿(Richard Middleton)(7)理查德·米德尔顿(Richard Middleton)，英国音乐学家，《流行音乐》期刊的发起人和总协调编辑，曾先后任职于英国的伯明翰大学、开放大学和纽卡斯尔大学，2004年入选英国社会科学院院士。则认为，Groove是指对一种节奏模式的理解，在这种节奏模式持续反复的基础上产生了流行音乐独特的节奏感，而这种节奏感会随着音乐的进行发生变化。(8)Tiger. C. Roholt, Groove: A Phenomenology of Rhythmic Nuance, Bloomsbury Academic.值得我们注意的是，米德尔顿强调了Groove在形成节奏感过程中的变化性，也就是说，Groove与我们通常理解的依托节拍和节奏建立起来的单一固定律动不同，在实际演奏过程中，Groove可以随乐手的即兴演奏产生各种细微的变化。但不管怎么变，Groove都是音乐作品底层持续不断的节奏律动，而正是这种律动感让那些不会跳舞的人也晃动起了身体。

作为专属概念，Riff、Hook、Groove构成了流行音乐的典型特征，即集中体现为一种有规律的重复，包括节奏律动的重复，动机、乐句、段落的重复，主歌、副歌的重复。这些不同层面的重复贯穿于整个音乐作品中，在保持作品连贯性的同时，也在不断强化听众对作品的感知度。然而更重要的是，重复不仅仅是音乐的表现手段，更是自然与生命的存在方式。从自然界的四季更迭、星回轮转到有机体的生息繁衍、代际传续，无一不体现为一种处于无限时间中永恒回归的重复。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)说，世界的存在，既不生成也不逝去，或者说，即生成也逝去，但无论如何都只在终与始之间。因为，世界就是一个循环，它周而复始无限地重复着自身。(9)[德]弗里德里希·尼采著，张念东、凌素心译：《权力意志——重估一切价值的尝试》，商务印书馆1991年，第453—454页。即，重复代表着生命的永恒轮回，是强力意志的直接反映，是超人所具有的根本特征。较尼采更早的丹麦哲学家克尔凯郭尔(Soren Aabye Kierkegaard, 1813-1855)也曾讨论过相关问题，与尼采着眼于自然的重复不同，克尔凯郭尔更关注重复的宗教意义和现实意义。在他看来，完全不变的重复是不可能的，每一次重复都是主体积极的选择，重复是一种面向未来而不是回到过去的运动，它就是现实生活本身，“如果一个人不明白‘生活是一种重复并且这一事实就是生活的美’，那么这个人就审判了自己，并且，他不配得到比‘死去’更好的结果”。(10)[丹]索伦·克尔凯郭尔著，京不特译：《重复》，商务印书馆2019年，第4页。克尔凯郭尔的重复肯定了重复过程中的变化，否定了自希腊以来传统本质主义哲学将重复视为意识对过往事物的认知的先验假设，进而达成了审美主体的自我实现。就音乐作品而言，欧洲古典器乐体裁中的ABA结构，以及在此基础上衍生出的回旋曲(ABACAD)、奏鸣曲(呈示、发展、再现)和交响乐结构；歌剧体裁中的脚本情节与基本乐思和主题动机的展开；艺术歌曲中的通谱体和分节歌结构，都以不同形式凸显出古典音乐叙事中不断寻求平衡与统一的重复回归力量。作为整体结构的稳定因素，古典音乐中的重复可以说是建立在西方传统哲学思维上的表现手段之一，它通过间歇性对主题(A段/呈示部)的回忆，与其他手段一起构成了体现西方古典审美对立统一基本原则的音乐叙事结构。而在流行音乐中，这种传统音乐的重复模式缩合为一种以节奏律动重复为主的陈述方式，尽管流行音乐中也使用AABA结构，但12小节布鲁斯和即兴演奏方式的广泛应用不仅打破了古典音乐的对称方整性原则，也让节奏律动的循环往复成为音乐作品自身。如果说古典音乐中的重复是构成作品整体的部分，流行音乐中的重复就是作品结构的全部。正如德勒兹(Gilles Louis Rene Deleuze, 1925-1995)所说，重复有两种：一是关涉抽象的整体效果；二是关涉作为作用力的原因。前一种重复是被概念或表象的同一性所解释的相同重复，后一种重复是既包含差异又将自身包含在差异之中的异质性重复。前一种重复是物质性的外延式重复，后一种重复是精神性的内强式重复。前一种重复归属于准确性，后一种重复归属于本真性。(11)[法]吉尔·德勒兹著，安靖、张子岳译：《差异与重复》，华东师范大学出版社2019年，第43—49页。在德勒兹的理论中，现代艺术属于后一种重复，它伴随着现代日常生活而产生，它的最高目标就是连同自身的差异呈现为一种变化的幻相。每一门现代艺术都有属于自己的错综复杂的重复技艺，这些技艺就是为了引导人们从原有的沉闷重复转向内在的深邃重复，这些重复技艺的批判性和革命性具有将人们引向终极重复的能力。德勒兹以波普艺术(Pop-Art)为例指出，“绘画中的‘波普艺术’将‘影像、影像的影像、影像的影像的影像’一直推进到影像那颠覆自身、生成拟像的端点(如安迪·沃霍尔(12)安迪·沃霍尔(Andy Warhol, 1928-1987)，美国著名当代艺术家、导演、制片人，波普艺术的领军人物。引人惊叹的系列—习惯重复、记忆重复、死亡重复在其中统统联合在一起)”。(13)[法]吉尔·德勒兹著，安靖、张子岳译：《差异与重复》，华东师范大学出版社2019年，第484页。他认为，重复让现代艺术成为一种拟像，在不断重复的过程中重复所内含的差异就会显现出来，进而生成与传统艺术截然不同的表达方式。

安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露》(1962)

依照德勒兹的理论，我们可以发现，重复在现代音乐创作中具有同样的意义，特别是在简约派音乐和流行音乐中。20世纪60年代，以拉蒙特·扬(La Monte Young)(14)拉蒙特·扬(La Monte Young，1935-)，美国当代先锋派作曲家，简约派音乐代表人物。、泰伦斯·莱利(Terrence Mitchell Riley)(15)泰伦斯·莱利(Terrence Mitchell Riley，1935-)，美国当代作曲家，简约派音乐代表人物。他的作品以对音乐材料的重复和使用磁带技术及延迟设备而著名，代表作：《C调》(In C, 1964)、《弧形天空中的彩虹》(A Rainbow in Curved Air 1969)、《夜晚平原上的华彩乐章》(2006)等。、斯蒂夫·赖希(Steve Reich)、菲利普·格拉斯(Phillip Glass)、路易斯·安德里森(Louis Andriessen)等为代表的简约派音乐的最大特征就是采用有限的声音材料和即兴与重复手法结构作品。比如：拉蒙特·扬的《四个中国梦》(TheFourDreamsofChina, 1962)就是建立在G、C、﹟C、D四个音高基础上的持续重复演奏。赖希的《涌出》(ComeOut, 1966)是将预先录制好的声音用两个声道同时循环播放，利用播放速度差形成相位移动的作品。而莱利的《C调》(InC, 1964)则是由53个循环音型组成，参与表演的音乐家可以任选音型1—53重复演奏，从而形成持续运动的连锁式结构。类似作品还有格拉斯的《沉迷》(StrungOut, 1967)和安德里森的《演奏者的联合》(Worker’sUnion, 1975)等等。然而，流行音乐中的重复手法出现得更早，假面滑稽戏时期的斯蒂芬·福斯特就是以擅长创作Hooks段落闻名，而Riff和Groove更是贯穿了各阶段流行音乐作品的创作，尤其是Groove，作为流行音乐即兴演奏必不可少的结构要素和经验模式，早已成为流行音乐区别于古典音乐最重要的特征之一。更重要的是，这些建立在重复基础上的技术手段不仅成就了流行音乐自身形态，也影响着专业音乐创作领域，莱利就曾在Bluefat杂志的一次采访中表示，他的创作受到印度古典音乐循环观念的影响，也受到了约翰·凯奇和1960年代许多爵士乐手的影响，他说：

“我听的最多的爵士乐组合，是约翰·柯川(16)约翰·柯川(John William Coltrane, 1926-1967)，美国非裔爵士萨克斯演奏家、作曲家，自由爵士的先锋人物，早期职业生涯以演奏Bebop和Hardbop为主，曾录制50余张唱片，2007年获评普利策特别奖，以表彰他对爵士乐历史的贡献。、迈尔斯·戴维斯(17)迈尔斯·戴维斯(Miles Davis, 1926-1991)，美国非裔爵士小号演奏家，作曲家、乐队领导者。20世纪最有影响力的爵士音乐家之一。、查尔斯·明格斯(18)查尔斯·明格斯(Charles Mingus Jr., 1922-1979), 美国低音提琴演奏家、钢琴家、作曲家及乐队领导者。集体即兴演奏的倡导者，曾长期与路易斯·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵、查理·帕克和赫比·汉考克合作，被誉为美国爵士史上最优秀的演奏者之一。、比尔·埃文斯(19)威廉姆·埃文斯(William John Evans or Bill Evans, 1929-1980)，美国爵士钢琴家、作曲家。迈尔斯·戴维斯六重奏组成员，演奏中擅于使用印象派和声，其代表作《献给黛比的华尔兹》(Waltz for Debby, 1956)是爵士乐演奏的标准曲目，曾七获格莱美大奖，入选Downbeat杂志爵士名人录。和吉尔·埃文斯(20)吉尔·埃文斯(Ian Ernest Gilmore Evans, 1912-1988)，加拿大裔美国爵士钢琴家、作曲家。被公认为当代最伟大的爵士乐编曲之一，埃文斯在冷爵士、调性爵士、自由爵士和融合音乐发展过程中具有极为重要的地位。。我研究了他们的很多方法，发现这在我的作品中很有用。其中一个方法就是用最简单的图示构建最容易理解的作品。这些音乐听上去好像是编好的，他们这么做的是因为他们都是优秀的即兴演奏家。这让我印象深刻，你可以从极为有限的材料入手，只要有优秀的乐手就可以发展出引人注目的结构。”(21)http://www.bluefat.com/0912/Terry_Riley2.htm，查询时间2020年3月。

可见，在现代音乐作品创作中，无论专业领域还是大众艺术领域，重复都是最重要的表现手段。如果说现代绘画或影视作品通过“影像、影像的影像、影像的影像的影像”去强化艺术表达的内在精神，那么，现代音乐作品就是通过“音型、音型的音型、音型的音型的音型”去展现具有差异的音乐艺术本真性。而Riff、Hooks、Groove作为流行音乐重复技术的表达手段，不仅构成了流行音乐简单、易记和有序性特征，成为乐迷们迅速参与其中的最大推动力，也造就了节奏律动的稳定、规律和易感性，有效地带动了现场听众的身体介入。这也许可以解释，为什么现代流行音乐作品的传播速度远远大于古典音乐或民间音乐，除了音乐产业规模化和系统化以及现代传媒技术的助力，流行音乐创作中无处不在的重复技法恐怕也是其得以广泛传播的原因之一。