解读舒曼钢琴套曲《夜曲》(Op.23)

罗伯特·舒曼(Robert Schumann)在1830年代的音乐创作实践中表现出了他对于钢琴套曲创作的极大兴趣——通常是将多个相互关联的小型钢琴曲组合在一起，并予以一个总标题。对于舒曼来说，为自己的钢琴作品添加诗意性的标题是件常事。在一些套曲中，他甚至为其中的每一首作品都取了一个单独的标题，比如《蝴蝶》(Papillons,1830-1831),《狂欢节》(Carnaval,1834-1835)，《幻想曲集》(Fantasiestücke,1837),《童年情景》(Kinderszenen,1838)，和 《维也纳狂欢节》(FaschingsschwankausWien,1839-1840)。(1)本文中所有作品之后标注的时间均为其创作时间而非出版时间。尽管舒曼的大多数标题由于其抽象性和晦涩性经常被包括他的妻子克拉拉·舒曼(Clara Schumann)在内的同代人所批判，但是舒曼坚信，他的标题能够提供一些线索来帮助听众理解音乐中的表现内容和意义。(2)在1839年4月4日写给舒曼的信中，克拉拉恳求舒曼能够创作一些易于理解并且没有标题的钢琴作品。她解释到，“你的《童年情景》非常令人愉悦，但是除了一些德国的音乐鉴赏专家外，人们并不理解你的标题。”参见Eva Weissweiler ed., The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann V.2, translated by Hildegard Fritsch and Ronald L. Crawford, New York: Peter Lang, 1996, p.138.他声称，一个精心选择的标题能够帮助听众“避免对音乐作品的性格作出明显的、荒唐的误读”并且“增强了音乐作品所传递的印象。”(3)Eric Frederick Jensen, Schumann 2nd ed, New York: Oxford University Press, 2012, p.143.因此，理解舒曼钢琴作品中标题的含义对于解读其音乐表现美学及文化外延无疑有着积极的影响。(4)然而，选择一个合适的标题对于舒曼来说并不是一个简单的任务。值得注意的是，大多数舒曼的钢琴作品标题都是作品完成之后添加的，而并非为音乐创作前的灵感来源。参见John Daverio, Robert Schumann: Herald of a “New Poetic Age,” New York: Oxford University Press,1997, p.11.

钢琴套曲《夜曲》(Nachtstücke，1839-1840)由四首钢琴小曲组成，于1840年由维也纳的一个当地出版商彼得罗·梅凯蒂(Pietro Mechetti)出版。(5)彼得罗·梅凯蒂也帮忙出版了舒曼的另外两首钢琴套曲《维也纳狂欢节》和《幽默曲》(Humoreske, 1838-1839)。舒曼曾经为这四首小曲分别提供了单独的标题——“葬礼进行曲”(Trauerzug)、“奇特的陪伴”(KurioseGesellschaft)、“夜晚的狂欢”(NächtlicheGelage)和“带有独唱的轮唱舞曲”(RundgesangmitSolostimmen)。在出版作品前夕，舒曼曾写信询问克拉拉关于这些标题的意见。然而，克拉拉认为，“观众……甚至专业音乐鉴赏家都可能不会理解这些标题的含义，并且会发现它们当中存在缺陷，”因此她建议舒曼只保留钢琴套曲的总标题即可。(6)克拉拉在1840年1月19日回应到，“《夜曲》是一部优美和具有独创性构思的作品。我们这些理解你想法的人会认为这些标题是非凡独特的，但是我担心观众。甚至专业音乐鉴赏家都可能不会理解这些标题的含义并且会发现它们当中存在缺陷。为何不只留下总标题‘夜曲’呢？这个标题本身就非常有叙述性了。音乐会远比文字表达更多，专业音乐鉴赏家们会认识到这一点的。我多么开心的知道你终于又可以继续创作了！”参见Eva Weissweiler, ed., The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann V.3, translated by Hildegard Fritsch, Ronald L. Crawford, and Harold P.Fry, New York: Peter Lang Publishing, 2002, p.19.舒曼最终选择听从了克拉拉的建议，决定在出版时删去这些标题。在作品出版前，克拉拉于1840年2月14日在私人场合中为一些朋友表演过这部作品。(7)参见Eva, Weissweiler, ed. The Complete Correspondence of Clara and Robert Schumann V.3, translated by Hildegard Fritsch, Ronald L.Crawford, and Harold P.Fry. New York: Peter Lang Publishing, 2002, p.89. 笔者并未找到任何文献记录这部作品何时于公共场合首演。然而自此以后，该作品并未得到公众钢琴家和音乐批评家的重视和青睐，部分原因可能是由于其相对有限的技术表现力和晦涩难懂的表达意义。关于作品内容的晦涩性其实早已体现在德国作曲家、音乐评论家卡尔·考斯迈利(Carl Kossmaly)于1844年发表于当时德国最具影响力的音乐报刊之一《综合音乐报》(AllgemeinemusikalischeZeitung)中的乐评中。(8)考斯迈利的乐评是笔者搜索到最早发表在音乐评论期刊上对舒曼该作品的评论。相比他对舒曼其他钢琴作品的大篇幅评论，考斯迈利仅仅用了一些比较模糊的文字来描述《夜曲》的整体风格特征，称其为“狂喜的、随意的”“有一些即兴性质的”和“一些片刻中自发的情绪在逐渐消散。”(9)Carl Kossmaly,“Über Robert Schumann’s Claviercompositionen,” Allgemeine musikalische Zeitung 46/3, January 17, 1844, pp.33-37.

此外，作品的总标题《夜曲》在体裁特征和风格指向等方面也远非明晰。首先，音乐词典几乎一致地将此标题解释为与“夜曲”(Nocturne)同等含义的德语音乐体裁。(10)这些词典包括《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(The New Grove Dictionary of Music and Musicians)、《牛津音乐词典》(The Oxford Dictionary of Music)、《牛津音乐手册》(The Oxford Companion to Music)以及里曼(Hugo Riemann)的《音乐词典》(Musik-Lexikon, Berlin, 1922)。高米科(K. Gollmick)的《音乐批评性术语》(Kritische Terminologie für Musiker, Frankfurt-am-Main, 1833)中也对该体裁给出了类似于夜曲(nocturne)风格的解释，认为这是大多为钢琴创作的、带有忧郁性的乐曲。然而，如本文之后的分析将揭示，这首套曲除了最后一首作品外并未表现出夜曲体裁(nocturne)通常所强调的甜蜜、抒情及静谧的音乐情绪和氛围。舒曼的《夜曲》毫无疑问远超越了菲尔德式(Fieldian)夜曲的风格界限。(11)19世纪初的爱尔兰作曲家、钢琴家约翰·菲尔德(John Field)建立了夜曲(nocturne)体裁的音乐风格标准。其次，在舒曼之前，并未有任何作曲家为键盘作品命名为《夜曲》(Nachtstücke)。笔者唯一搜索到了舒伯特(Franz Schubert)曾为诗人席勒(Schiller)的同名诗作谱写过一首艺术歌曲。最近的学者，包括克莉丝汀·莫拉(Christine Moraal)和约翰·麦考斯兰(John MacAuslan)，试图通过与霍夫曼(E.T.A. Hoffmann)创作的同名故事集(1816-1817)进行比较研究来理解这部钢琴套曲的表现方式及意义。(12)Christine Moraal,“Romantische Ironie in Robert Schumanns‘Nachtstücken’,Op.23,” Archiv für Musikwissenschaft, 54.Jahrg.,H.1., 1997, pp.68-83. John MacAuslan, Schumann’s Music and E.T.A. Hoffmann’s Fiction, Cambridge University Press, 2016.

如何理解该套曲的总标题《夜曲》以及每首作品中原始的单独标题与音乐表现的关联性是本文主要探讨的话题。基于目前音乐学者对于此钢琴套曲的研究，本文首先考察了套曲中四首钢琴小曲的音乐风格与其原始单独标题的关联性问题，特别强调了它们之间的不一致性。其次，本文也探究了在舒曼同时代文学作品中“夜晚”所蕴含的文化意义，并试图以此来关联解读该套曲中的音乐表现内容。本文最终希望在揭示该作品音乐风格特征的同时，也能够阐明其在19世纪德国历史语境下的文化重要性。

在具体讨论每首作品之前，笔者先来简要地分析该作品的套曲性特征：即四首作品在旋律、节奏及调性和声等方面的相互关联性(cross references)。(13)据笔者所了解，目前并未有学者强调过该作品的套曲性特征。这些关联性具体表现在以下几个方面：1.第一首作品中进行曲的节奏稍加变动后再现于第四首里；2.第二首作品中频繁用于乐句结束处的动机(第34、40、81、93、103和107小节)，在第四首中也以同样的结构功能再次出现(第10、22、41小节和第44—45小节)；3.第一首乐曲主部主题的旋律轮廓(一个下行级进式的旋律紧接着一个上行的旋律)与第二首开始的乐句轮廓相呼应；4.除了第三首作品外，其他作品均以非主和弦的减七和弦开始；5.四首作品的调性布局(C-F-bD-F)呈现出套曲模式常见的结构特征，其中F为主调。(14)在一个套曲或多乐章作品中出现降六级的调性乐章自贝多芬以来十分常见，比如贝多芬的《c小调钢琴奏鸣曲》(作品10号第1首)第二乐章为bA大调，c小调《悲怆》奏鸣曲第二乐章也为bA大调，d小调《暴风雨》奏鸣曲第二乐章为bB大调，f小调《热情》奏鸣曲第二乐章为bD大调，《A大调钢琴奏鸣曲》(作品101)第二乐章为F大调，bB大调《锤子键琴》钢琴奏鸣曲第三乐章为#f小调。此外，对于舒曼来讲以非主调开始一个套曲也不是不常见，比如他的《幻想曲集》和《克莱斯勒里安娜》(Kreisleriana, 1838)。除此之外，第四首作品中主调和声的回归和强调以及来自其他作品中的节奏及乐句的部分再现，使其在此套曲中承担着带有总结性特征的角色功能。综上所指，该作品毫无疑问并非由四首互无关联的小曲组合而成，而是具有明显的套曲性特征。

《夜曲》的音乐话题分析

舒曼为套曲中每首作品所构思的标题，特别是第一首和第四首，有着清晰的音乐话题(musical topics)指向，来自舒曼时代的听众看到这些标题自然会期待从音乐中听到这些音乐话题的音型特征。(15)近期有关音乐话题理论的介绍和研究，参见刘鹏：《符号学视野下的歌唱性风格话题研究——以贝多芬三首钢琴奏鸣曲的首乐章为例》， 《中央音乐学院学报》2018年第4期，第91—102页；何弦：《音乐与意义的桥梁——莱纳德·拉特纳的“音乐话题理论”及其发展》，《音乐艺术》2018年第4期，第153—167页；何弦：《音乐话题理论视域下的诠释性歌剧解读——以歌剧〈费加罗的婚礼〉中的“衣帽间危机”为例》，《音乐探索》2019年第3期，第95—109页。然而，本文接下来的分析将论证，舒曼的作品在许多方面与标题里所指向的这些音乐话题的含义相背离，这可能正解释了克拉拉反对出版这些单独标题的原因。

第一首作品的主部主题(第1—8小节，谱例1)在一些方面体现出了如标题《葬礼进行曲》所指向的音乐特征。麦考斯兰指出此曲与肖邦著名的《葬礼进行曲》(c小调前奏曲，Op.28，1839，谱例2)的许多相似之处。(16)John MacAuslan, Schumann’s Music and E.T.A. Hoffmann’s Fiction, Cambridge University Press, 2016, p.202.两首作品都使用了慢速的进行曲节拍，低音区，规整的四小节乐句结构，频繁的调性变化，以及只使用在每一小节第三拍的附点节奏。然而，舒曼作品中的许多其他音乐特征使其背离了葬礼进行曲话题的传统形式。首先，除了每小节的最后一拍，舒曼通过使用一个八分或十六分休止符打断了主部主题中音符之间的连续性。这种节奏型的修饰极大地削弱了葬礼进行曲通常所关联的沉重感和严肃性，并且制造出了一种特别的演奏效果——如乐曲速度记号所指示的一种有所克制(zurückhaltend)的速度。其次，舒曼的进行曲主题开始于d小调的减七和弦并反复游移于d小调和C大调之间，直到第八小节一个不完满的终止式出现在C大调上才最终确立了该作品的主调。以大调式结束的葬礼进行曲表现出一种超越了简单悲剧性的情绪，这无疑再次挑战了该音乐话题的传统表现意义。因此，舒曼的葬礼进行曲增添了一些神秘、怪诞的性格特征。主部主题的频繁出现及其随后(第101—104小节)在力度、织体和音区等方面的增强及扩展暗示了其不可逾越的力量。与进行曲主题相比，插部展现出一个不同的特征——通常是抒情、连续和柔和的。两个不同性格交替对抗最终走向了作品的尾声，此处神秘、怪诞的进行曲主题以片断性的形式再次出现，并逐渐消逝——一个典型的舒曼式结束手法。

谱例1.舒曼《夜曲》第一首的主部主题(第1—8小节)

谱例2.肖邦《c小调前奏曲》

与第一首作品的标题相比，第二首作品的标题《奇怪的陪伴》则更富有想象力，因此也更难与音乐的内容表现相互关联。这首作品使用了一个不寻常的回旋曲式(A-B-A-C-B-A)。如果将B部分(第一插部,第25—65小节)和其之后完全重复(第94—132小节)的小节数相加起来，我们会发现这个插部占据了超过作品一半的长度之多。为何舒曼使用了如此不均衡的曲式结构？事实上，第一插部的主导地位突出了其表现力的重要性。第一插部中表现风格的多样性包括抒情和歌唱性旋律的使用(第25—34小节)，渐慢记号(ritardando)的大量使用(9次之多)来表现节奏的收缩和灵活性，和断奏记号(staccato)的使用创造出狂喜式的活泼感(第37—38小节)，这些特征与僵硬、无生机及机械式的主部主题(第1—24小节)形成了鲜明的对比。在主部主题里，一连串建立在严格节奏型上疾驰运动的和弦以渐强的力度反复出现。主部主题里旋律的轮廓、级进的运动、非主和弦的开始、不安的和声以及柱式和弦的织体等让人想起了第一首的进行曲主题，但是更快的速度和力度以及在每隔一个八分音符上有规律强调的重音都使其更像是第一首进行曲主题的一个怪异的变形，正如莫拉所指出。(17)Christine Moraal,“Romantische Ironie in Robert Schumanns‘Nachtstücken’,Op.23,”Archiv für Musikwissenschaft, 54. Jahrg., H.1., 1997, p.78.

相比前两首作品，第三首作品建立在一个更为欢快的速度上，其中许多与其他三首作品相区别的音乐特征使其像是此套曲中的一个“局外者”，比如三拍子的华尔兹风格，相对独立并在织体、速度和调性上形成对比的三声中部，以及与其他三首作品极少的音乐关联。(18)事实上，在1839年12月11日写给该作品题献人贝克(Ernst Adolph Becker)的信中，舒曼询问贝克想要成为哪套作品的题献人，包括三首《夜曲》，三首《浪漫曲》，两首《花之曲》(Blumenstücke)。如果我们假设舒曼没有将《夜曲》的数量由四首误写为三首的话，那么看起来这部套曲中有一首是之后新添加的。尽管本文的分析表明第三首作品在音乐特征上更像是这部套曲的“局外者”，但是我们没有任何证据来证实这一推测。参见Schumann’s Robert Schumanns Briefe, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1904, p.175.这首作品整体上的华尔兹风格特征也许符合原标题《夜晚的狂欢》的表现意义，然而舒曼对于华尔兹的处理方式在许多方面与这个话题的传统特征相背离(第1—8小节，谱例3)。舒曼并没有使用传统华尔兹中常见的旋律加“乌趴趴”(oom-pah-pah)伴奏型织体，而使用了琶音音型与和弦交替问答式的织体。尽管这个特殊的织体在华尔兹中很少见到，但并非史无前例。事实上，很有可能舒曼受到舒伯特《华尔兹》(Op.146)第5首(1815-1823)的启发，因为这首作品中使用了相似的织体(第26—38小节)。急速的流动型琶音以及有力的击打式和弦为舒曼的华尔兹增添了一份强烈的动荡不安感。与主部主题的动荡性格相比，第一插部则突出带有感伤性的长音符旋律。旋律开始部分有限的音域使用和低音区的“叹息音型“(sigh-gesture)(第33—40小节)使其听起来像是无助的呻吟。

谱例3.舒曼《夜曲》第三首(第1—8小节)

谱例4.舒伯特《华尔兹》(D146)第五首(第26—38小节)

前三首作品的分析结果都呈现出两个清晰的对立角色，然而最后一首作品似乎有意要打破这种二元对立，整体表现出一致的温暖与平静的氛围。作品的前两小节承担着引子的角色并要求以即兴风格(adlibitum)来演奏。神秘的帷幕随着琶音式属七和弦的缓慢奏响而拉开，随之迎来的是一首典型的夜曲——慢速度、弱力度、简单的和声和主调为主的织体(第1—8小节，谱例5)。对于19世纪的观众而言，这个抒情、连贯的旋律以及弹拨式的和弦伴奏明确地指向了浪漫主义时期的声乐夜曲体裁。而该体裁，如杰弗里·卡尔伯格(Jeffrey Kallberg)所解释到，通常表现为由一名男性为其心仪的女性进行吉他弹唱。(19)卡尔伯格指出19世纪钢琴夜曲(nocturne)事实上是由声乐夜曲形式发展而来。参见Jeffrey Kallberg, “The Harmony of the Tea Table: Gender and Ideology in the Piano Nocturne,” Representations, no.39, Summer 1992, pp.113-114.这种爱情歌曲的特征进一步在这首作品中间部分的旋律中体现出来(第26—27和31—32小节)，因为这个旋律来自于贝多芬著名的声乐套曲《致远方的爱人》(AndieferneGeliebte,1816)中的最后一首“请你收下，我亲爱的”(Nimmsiehindenn,dieseLieder)。歌曲的歌词—— “请你收下，我亲爱的，收下我的真情歌唱，愿你晚上伴着琉特琴声把它们再次歌唱” ——强烈地暗示了这首钢琴作品其实是舒曼写给当时正在远方的恋人克拉拉的情歌。(20)舒曼创作这套作品时正在维也纳发展自己的私人生意和音乐事业，与此同时克拉拉则正在柏林与其母亲住在一起并准备着巡回演奏会。事实上，舒曼曾经考虑将该套曲题献给克拉拉，然而他觉得这部套曲还不足以配得上她。参见Weissweiler, Correspondence V.2, p.522.然而，这首亲密的爱情夜曲同样违背了作品原始标题里所指示的“轮唱舞曲”体裁(Rundgesang)。19世纪初的许多音乐词典都解释到，该体裁是突出以回旋形式展开的独唱与合唱的社交性歌曲，通常伴有舞蹈和美酒。(21)关于对Rundgesang的解释，参见Gustav Schilling, Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst, 6 Band, 1838, p.92; Ignaz Jeitteles, Aesthetisches Lexikon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie der Philosophie des Schönen und der schönen Künste, 1837, p.276. 轮唱舞曲在许多19世纪早期的法国喜歌剧中可以找到，比如伯顿(Berton)《阿丽娜》(Aline)第二幕中的回旋曲，尼克罗(Nicolo)《桑德里永》(Cendrillon)。舒曼可能是第一位为钢琴创作“轮唱舞曲”的作曲家，他之后在其《儿童钢琴曲集》(Album für die Jugend, 1848)里写了一首名为“轮唱舞曲”的小曲，此曲中同样表现出了亲密的情感而非体裁所应当表达的更为活泼、社交性的风格特征。考虑到这首作品的音乐特征和表现内容，舒曼的标题无疑会使观众感到迷惑。总而言之，正如克拉拉所考虑到的，舒曼为每首作品构思的原始标题在许多方面都与音乐中的话题或叙事特征相背离。

谱例5.舒曼《夜曲》第四首(第1—8小节)

浪漫主义文学作品中的“夜晚”

一些学者试图通过与霍夫曼的同名故事集相比较来解释舒曼钢琴套曲的意义。(22)莫拉的文章比较研究了霍夫曼同名故事集和舒曼此钢琴套曲所共同使用的浪漫主义讽刺(Romantic irony)的表现手法。麦考斯兰对此套曲的解读则试图将每首作品的原始标题与霍夫曼故事集中的故事相联系，比如《睡魔》(Der Sandmann)与第一首和第二首的联系，《古堡恩仇》(Das Majorat)与第三首的联系，以及《石心》(Das Steinerne Herz)与最后一首作品的联系。麦考斯兰并非有意证明舒曼的音乐是如何直接描绘霍夫曼的故事。相反，他意在指出舒曼的音乐与霍夫曼的故事通过一些共同的表现手法及模式而产生共鸣感。不可否认，舒曼第一首作品中对于死亡的强烈暗示与霍夫曼故事集里常见的死亡主题很容易产生共鸣。事实上，以夜晚为主题的浪漫主义文学作品大多与死亡相关联。“夜晚”在欧洲文学作品里是一个十分常见的主题。自18世纪以来，文学作品里的“夜晚”有着十分广泛的含义，意指无理性、幻想、幻觉、害怕和死亡，而这与象征着理智、理性、知识、道德、现实和安宁的白天有着根本性区别。海因里希·冯·舒伯特(Gotthilf Heinrich von Schubert)著名的有关自然哲学的文论《自然科学中夜晚的一面》(DieNachtseitederNaturwissenschaft, 1808)为许多浪漫主义者所熟知。舒伯特在其文论中将神秘的行为，比如梦游和梦，解读为由宇宙中怪诞的、奇异的夜晚所控制。

所有上述与夜晚相关联的黑暗、负面的联系可能解释了18世纪和19世纪早期夜晚和哥特式小说的多方面联系，正如霍夫曼的故事集《睡魔》(DerSandmann)所表现出的。许多哥特式小说都设定在夜晚，而夜晚主题的小说也都使用了很多哥特式的动机。舒曼自己在16岁时也试图创作过一个哥特式小说《赛勒涅》(Selene)，但是他并未完成。莫妮卡·施米茨—艾曼斯(Monika Schmitz-Emans)根据舒曼于1828到1830间写的日记里找到了这部未完成小说的片断性故事。她总结到，这些片段“包含了一系列夜晚的轶事，几个角色在一个哥特式的环境下见面并讨论关于死亡和不朽的事情。”(23)Monika Schmitz-Emans, “The Spirit World of Art and Robert Schumann’s Gothic Novel Project: The Impact of Gothic Literature on Schumann’s Writings,” in Popular Revenants: The German Gothic and Its International Reception, 1800-2000, edited by Andrew Cusack and Barry Murnane, Rochester, N.Y.: Camden House, 2012, p.146.

与本文所讨论的作品更有关联的是在舒曼于1839年4月7号写给克拉拉的信中，他将其曾在创作《夜曲》时脑中浮现出的一系列哥特式幻想和画面解读为预示着他的兄弟爱德华(Eduard)的离世，这无疑为这首钢琴套曲增添了一份神秘的色彩。(24)Weissweiler, Correspondence V.2, 143. 1839年3月30日，舒曼收到了来自其嫂子的紧急信封，通知他关于他哥哥爱德华的重病。

然而，夜晚并不总是只有负面的意义，它也拥抱着希望、平和、愉悦和沉思。莉莲·弗斯特(Lilian R.Furst)简要地介绍了在18世纪晚期和19世纪早期以夜晚为主题的浪漫文学作品，涉及的作家包括歌德(Goethe), 约瑟夫·艾兴多夫(Joseph Eichendorff), 爱德华·默里克(Eduard Mörike), 和诺瓦利斯(Novalis)，他们中的许多舒曼都很为熟知。(25)Lilian R. Furst, “Lighting Up Night,” in Companion to European Romanticism, edited by Michael Ferber, John Wiley & Sons, Incorporated, 2008, pp.505-521.在夜晚的主题下，这些文学作品呈现出一个极大范围的不一致、矛盾的画面。一些作品以负面的表达方式将夜晚与压抑的伤愁、死亡、邪恶和不安相联系起来，比如歌德的《浮士德》(FaustI, 1775)、叙事诗《魔王》(DerErlkönig, 1782)，和无名的《守夜人》(DieNachtwachendesBonaventura, 1804)。其他作品，比如歌德的《游子夜歌》(WanderersNachtliedI, 1776), 艾兴多夫的《夜晚庆祝》(Nachtfeier, 1810), 和默里克的《午夜》(UmMitternacht, 1827)等，以正面的方式将夜晚解读为一个令人宽慰的媒介，并传递着平和与宁静。在作曲家舒伯特的同名艺术歌曲《夜曲》(Nachtstücke，1819)中，由其朋友约翰·巴普蒂斯特·迈霍费尔(Johann Baptist Mayrhofer)所写的歌词也展现出一个矛盾的夜晚画面。一方面，这首作品讲述了一位老人在一个神秘的夜晚步入森林并准备接受死亡的来临。另一方面，这个老人口中“神圣”的夜晚又指引着他通过死亡走向了永恒的安宁。

结 语

从这些文学作品中我们可以看出，“夜晚”的表现内容涉及到从忧伤到喜悦，从不安到平静，从死亡到希望。认识到“夜晚”极其广泛的文化含义是十分重要的，因为这与舒曼钢琴套曲里表现意义的多样性和丰富性正相呼应。这部作品的表现意义跨越了从一个怪诞的葬礼进行曲(第一首)到一个充满希望的爱情歌曲(第四首)，从一个无生机的、机械式的重复运动(第二首的主部主题)到一个变化多样的、极富表现力的沉思(第二首的第一插部)，从一个异常、不安的华尔兹(第三首的主部主题)到一个有所克制的无助呻吟(第三首的第一插部)。

通过探究浪漫主义时期文学作品中对“夜晚”主题所赋予的文化含义，我们能够更好地理解舒曼钢琴套曲《夜曲》中的表现意义和文化重要性。可能作为第一位为钢琴套曲命名为《夜曲》(Nachtstücke)的作曲家，舒曼绝非仅是想要在他的音乐中模仿任何一部文学作品。相反，舒曼作为浪漫主义文化建构的参与者为具有多样性的、矛盾的、甚至使人迷惑的“夜晚”主题的表达作出了自己的贡献。值得讽刺的是，这部具有重要文化意义的音乐作品却长期以来被我们忽视和低估。