从《铸情》到《罗米欧与朱丽叶》：纸面到台面的莎剧演绎

魏 策 策

莎士比亚的五幕悲剧《罗密欧与朱丽叶》(以下简称《罗》剧)久负盛名，虽然中西爱情观在20世纪初还有很大差异，但《罗》剧中的故事经林纾《铸情》的演绎传播开来，罗密欧与朱丽叶这一对同命鸳鸯的爱情悲剧却很快引起中国人的共鸣。林纾翻译的《铸情》、1936年米高梅公司推出的电影《铸情》和业余实验剧团1937年搬演的戏剧《罗米欧与朱丽叶》①，是《罗》剧在现代中国传播的三个节点。《罗》剧在现代中国的传播经历了一个典型的从书面到荧幕，由荧幕倒逼戏剧舞台演出改进的一个过程。在莎剧翻译的深入尝试之后，田汉的译本已经有了戏剧化的要求，确立了翻译为舞台演出服务的意识，朱生豪、梁实秋及后来曹禺等的译介也都或多或少体现出对剧本文学性和表演性的追求。戏剧舞台对莎剧的改编和表演，推进了中国戏剧的现代化进程。

一、从《铸情》到《罗米欧与朱丽叶》

1936年米高梅公司推出的第一部有声版本电影《铸情》在中国上映，各种报道十分密集，其首映信息为“12月3日夜9点一刻在南京大戏院作远东首次荣誉献映”②。这部影片由瑙玛、李思廉、霍华担任主演，荧幕超大，在场面、布景、服装和演技等方面给中国观众以极强的视觉冲击，相关的影评多集中在其场面的宏大、布景的精致、服饰的华丽、演技的高超上，也有评论误将此剧夸作莎翁最大的悲剧之一③，足见其在当时的轰动效应。影片借着红极一时的李思廉和瑙玛的声名，用名著、名人、名制作的广告效应吸引观众。在众多的宣介中，《良友》杂志的介绍较为详细，选择了七幅电影剧照，其中几幅图配有文字，几乎将故事情节“相会—打斗—逼婚—自杀”等概略性地展示出来，并说“米高梅公司制《铸情》本莎士比亚名作”④。可以说，电影《铸情》让国人耳目一新，其受众广泛，雅俗共赏。

田汉在南京观看了电影《铸情》后，曾写下这样的诗句：“爱情是这样的伟大，他填平了仇恨的深坑；爱情是这样糊涂，把云雀当作了夜莺……青年人岂无长剑？他祗为真理而牺牲；青年人岂辞坟墓？那祗应在绝塞孤城！……读完这银坛巨制，重顶礼莎翁的荣名，祗惜李思廉的双鬓，辜负了瑙玛的碧眼盈盈。”⑤田汉赞扬莎剧中年轻人反传统的激情，但对他们为爱情自杀的结局惋惜。田汉倡导大爱，认为死亡不是爱的终点。他结合当时国家危亡的状况，感叹如果爱情与真理、家国比起来，与其为情所累，不如战死沙场，以身报国。

1946年，此剧在中国重映，仍然热度不减。国人对电影中的视觉冲击依旧赞叹不已，称“此片布景之伟大，服装之豪华，真可说是不惜工本。内有紧张之斗剑场面，富丽之舞宴场面，阴森的墓道，月下的幽情，其感人之处，实难枚举”⑥。

从这些影剧的宣传来看，林译莎剧在中国影响力持续不断。首先体现在剧名上，“铸情”的生命力不断延续，直到20世纪40年代，莎剧改编的话剧、电影名称依然沿用林纾翻译的“铸情”名字。⑦其次，一些剧目在推介语中谈到莎士比亚时，不但充满溢美之词，而且对莎士比亚地位的认识也和林纾如出一辙，仍然没有离开林纾的思路，甚至将其与杜甫做类比，认为“莎士比亚在英国文学史上的地位，较之中国的伟大诗人杜甫在中国文学史的尤为重要，而且影响更大”⑧。而事实上，林纾将莎士比亚与杜甫相提并论，是基于莎翁历史剧的影响力，仅观《铸情》，是不会将莎翁与杜甫等而观之的。

无论是早期的文明戏还是话剧，《威尼斯商人》演出的次数都比较多，相比而言，《罗》剧却没有那么热火。但自电影《铸情》轰动后，该剧“引起戏剧舞台的兴趣”⑨。受电影《铸情》效应的影响，戏剧界也摩拳擦掌，作为左翼文化的上海业余实验剧团将搬演《罗米欧与朱丽叶》作为其转向职业剧团的第一炮。《罗米欧与朱丽叶》这部剧由章泯改编导演，舞台监督是应云卫，主演为赵丹和俞佩珊。“俞佩珊是舞台老人”，演过《摩登夫人》，其演技“神采飞扬，光芒四射”⑩。当时媒体的宣传对舞台布置、主演多有溢美之词，说“主演的演技也很称道，赵丹更有动人的情致，服装华美，道具完备，灯光精彩”，“舞台上的种种设置，布景，灯光，道具，音乐，都经过不少心血加以研究，创制”，并预测这部剧大有可观。从媒体对此剧的华丽道具和服饰繁复的大肆宣传，可以看出当时电影作为新媒体对戏剧的巨大冲击作用，也能看出话剧在舞台布置和灯光等方面对电影的借鉴。然而，我们对当时的资料仔细甄别后，发现此剧上演后，评论界的正面褒扬并不多。那么，该剧真实的演出效果和反响如何呢？

二、水土不服还是大放异彩？

不少评论认为，业余实验剧团编演的《罗米欧与朱丽叶》是失败之作，无论是演员的表演还是剧本及导演的缺陷都十分明显。比较有代表性的观点是：“我们现在所看到的却沉默而又松懈，导演力量不足，加之演员又没有较高的演技来弥补——尤其是赵丹底罗密欧，俞佩珊底朱丽叶都令人失望！赵丹底台辞，是说的很随便，他显然是没有完全理解罗密欧这个人物底性格。我并不反对古典剧底上演，也不抹煞业实诸君想提高艺术水准的苦心，但是我觉得在中国，戏剧运动底准确途径，以目前的情势来论断，出演一部国防剧本或富有时代意义的剧本，至少比《罗米欧与朱丽叶》有价值得多；何况业余实验剧团这一次演的《罗米欧与朱丽叶》是失败的呢？”我们看到，对业余实验剧团《罗》剧的批评，主要集中在剧本改编不够精彩、演员的演出水准不高，但一个更重要的原因是，论者因这部爱情剧的主题与当时的时代主题不合拍而产生的排斥心理。汉夫曾明确表示：“戏剧要反映社会问题，要对于荒灾战争等社会现实问题有公演效应。”也就是说，莎剧离现实太远，导致其现实意义不足，这是《罗》剧遭受批评的一个主要原因。

但一个奇怪的现象是，同样的题材，为什么电影《铸情》能让观众流着眼泪连连叫好，《罗》剧却让观众指责不已？其中的原因有两点，一是与戏剧相比，电影作为一种技术和观赏体验更佳的新媒体，具有天然的内在优势；二是观众观看外国电影与观看本国戏剧时的要求不同。电影《铸情》为外国片，观众观影纯粹是娱乐消遣的消费行为；但《罗》剧是中国舞台的用心改编创制，观众对此剧有着“国产为国”的要求，剧作如果没有很好地对接中国现实，观众无法袖手旁观。可见，当时在剧作的选择上，创作者都尽量亲近以现实为基础的创作，或选择富于现实意味的古典剧作。根植于现实的社会问题剧是观众和评论家所期待的，也就是基于受众的期待视野，使受众“产生某种情感的、心理的共鸣”。

业余实验剧团《罗》剧演出比较波折，其首演日期一再延迟，虽然喧嚷已久，但迟迟没有兑现，让观众热望了两个月。报道说，业余实验剧团首次献演期最初定在1937年5月中旬，后来展缓到月底，最后终于决定在6月4日晚八时半献演了。为了迎合受众口味，创作者对莎剧做了不少改动。《罗》剧的演出不断根据观众反响和意见进行调整，力图激起社会的共鸣。《罗》剧全剧演出第一场时共分八幕，这是对莎剧做的较大改动：第一幕和第四幕都是在微鲁纳大街上，第二幕是在嘉普列特家的跳舞会里，第三幕是在嘉普列特家的后花园中，第五幕和第七幕都是在朱丽叶的卧室里，第六幕是在教堂里，第八幕是在殡宫中。第二点大的改动是删掉了原剧不少情节，比如，原剧中瘟疫的背景没有提及，为了表现彻底的斗争和反抗，原作中最后反映这场恋爱悲壮的胜利的一幕，也就是和解的那一场戏被删去了。

尽管做了不少用心的改动，但第一场的演出效果并不让人满意。所以，在演出第二场时，章泯导演又有大刀阔斧的修整。在演出第一场后，导演吸收了大家座谈意见，对剧本进行了改动，删掉三场戏，加入了朱丽叶访问罗密欧牧师的一场戏。第二天就根据新剧本演出。第一天公演时间达四小时，之后减去了半小时。所以，整个戏剧基本场景与分幕大概是：第一幕第一景：大街上，第二景：大厅的走廊；第二幕第一景：嘉普列特花园，第二景：街上，第三景：同第一景；第三幕第一景：街上，第二景：萝莲斯的敎堂，第三景：朱丽叶的卧室；第四幕第一景：萝莲斯的教堂，第二景：朱丽叶的卧室；第五幕：墓地。

业余实验剧团的《罗》剧特意删掉莎剧中的瘟疫背景与结尾两个家族的和解，一方面是为了消除繁缛，精简情节，另一方面则是迎合社会思潮，体现罗密欧与朱丽叶的反抗强度，加强观众对旧阶级的仇恨，从而达到莎剧“当代化”的目的。因为“文艺复兴时期的新人反抗封建的、宗法社会制度的一种斗争。而这种强烈的要求自由的蓬勃精神，正是今日我们所需要的”。如果仇家化干戈为玉帛，这样的团圆结局可能会削弱主角的悲剧性。彼时人们对话剧的界定是，话剧要表现时代的愿望和思想，助长观众对于现实生活的奋斗力。从道理上讲，按照这样的迎合时代的观念排演出来的戏，应该会有一定的市场，能够达到为社会进步提供指南的效果，可以激起观剧者反压迫的情绪。但该剧实际的演出效果并不如意，原因有以下几点。

第一，创作者过分注重评论界的观点。不少观众将莎士比亚看作过时的古典作家、资产阶级作家，以阶级论的眼光讨论莎剧及演出，评论界往往对莎剧的不合时宜做出批判，尤其对《罗》剧所体现的莎士比亚斗争的不彻底性做检讨。慕青就认为这种妥协“尤其体现在对《罗密欧与朱丽叶》最后两家和好的结局设计上”，这是战斗精神不足的表现。“莎士比亚受了新兴资产阶级概念的一点影响，却仍站在封建的基石上，对封建社会还在留恋。”“与其说莎士比亚传达着当时的新兴资产阶级的愿望，倒不如说是传达当时没落着的封建社会的愿望恰当。”尤其是国难当头之时，持这种观点的人不在少数。他们认为，在饱受旧阶级压迫的时代，新的力量要坚定彻底地打倒旧势力，才会迎来光明。所以，凯普莱特和蒙太古两个家族从斗争的角度来说，属于历史前进的障碍，需要被消灭。基于这种思想的影响，业余实验剧团怀着社会的期待，秉持着“激发民族意识和唤醒大家的速图自救，是目前最迫要的工作”的原则，以中国立场对《罗》剧做了改编。从《铸情》到《罗米欧与朱丽叶》的剧名也可看出，创作者对“爱情”主题的权重有意做了降低，强化了阶级社会的意味，对反封建主题的强化使得这部莎剧具有了左翼的立场和政治召唤的气息。

第二，创作者对莎剧及其历史背景理解不够，对剧本的改编不到位，导致一些生搬硬套的肢解和对原剧气韵的破坏。比如，莎士比亚对爱情猛烈而又沉醉的描写，足以让所有人体会到爱情的美好；他对稚嫩爱情的冲动和盲目之惋惜又足以让人扼腕；剧中描写两个家族的和好，也有对天下父母长辈的警醒之意。但改编后的剧作，使莎剧故事一气呵成的连贯性大打折扣，罗密欧与朱丽叶爱情的酝酿不够、爆发力欠缺，导致观众看到的是热烈却突兀的爱情表演和罗、朱二人为了反抗家族而反抗婚姻的硬伤。张庚认为该剧演出失败的原因在于“对莎士比亚只作了公式主义的理解”，大大删削的剧本破坏了莎剧中戏剧动作的连续性和统一的情节观念。“结果这次演出中所看到的《罗蜜欧与朱丽叶》就成了一个‘五四精神’的：为恋爱而意识地反封建的剧本，而莎士比亚的世界观也成了‘五四青年’的世界观了。”“对于剧本和作者的钻研不够，演出莎士比亚应当尽可能的了解他的时代，而不应把他的时代抽象成一个社会学上的名字，封建制度。所以送信而遇到瘟疫的场子，是不应当删去的。”张庚认为，“我们演出莎士比亚必须强调他的进步性，来和歪曲他的演出作斗争，那是不成问题的。但是我们知道莎士比亚的进步性还没有达到意识地和理论地向封建势力作斗争的地步”。张庚又剖析了莎士比亚的乐观主义精神，即莎士比亚对于他的时代，是寄予了浓厚的希望的。他虽憎恶那些无知和落后的现象，但也同时看出了进步的现象。同时，张庚引入苏联的莎士比亚研究，论证莎士比亚所持的乐观主义，比如，“《罗蜜欧与朱丽叶》以两族的构和结尾，这就是他的一种乐观的看法……不是站在下一代的立场来反抗上一代，而是站在文明批评家的立场痛陈当时社会的落后。因此，戏的主要动作不在于一对青年爱人的反抗，而在强调当时氏族观念的愚昧”。张庚批评了剧本对莎作的篡改，说到了点子上，剧本乃一剧之本，改编剧本也不例外，了解作者、了解剧本需要下足够的功夫，这才是重点。

第三，演员的表演不到位。业余实验剧团的观众倾向于知识群体，男女主角也主要为吸引青年人观看。为此，剧团也采取了一定的销售策略，对学生予以优惠。但即便如此，该剧仍然给不少观众带来不适感，这一方面因为演员在演绎爱情戏时缺乏度的把握，另一方面则是演员的历练不够，表演没有深入角色内心，自然无法说服观众。剧中观众期待演剧所表达的“新时代的愿望和思想”有些牵强，爱情戏份的表演过多，也过于夸张，较少做含蓄化的处理。这使一些评论者认为《罗》剧“是在宣扬爱情高于一切，爱情至上，是错误危险的”，甚至怀疑“宣扬爱情至上的毒药”会引发社会的混乱，当时上海剧坛所闹的桃色事件，是否就是这样“毒素”的直接影响？如果说，这是中国演员未能很好驾驭西方爱情表演的缺憾的话，那么剧本改编的失败、演员表演情绪的不够流畅，也使为爱赴死及反抗家族等立意都显得勉强。北鸥认为，莎士比亚剧作的成功在于其反封建主义的精神。正确地演出《罗》剧，“必须充分地表现人们以乐观的战斗精神，得从封建社会中解放，得从父母压迫中解放”。这出戏的社会意义大于其艺术价值，剧演的主题无法脱离新人反抗封建、追求自由的精神。业余实验剧团标榜的是斯坦尼斯拉夫斯基体系，章泯曾经和郑君里合译过斯坦尼斯拉夫斯基表演技法的相关书籍，如《演员自我修养》一书，并将此表演理念注入演剧中，强调心理写实主义。以此理念来搬演莎剧，无疑是难上加难甚至行不通的，比如，演员努力摆脱心理主义的控制，尽力样式化，这对演员是严峻的考验，但该剧演出中由于演员“表演的不到位，致使气氛不断跌落”。业余实验剧团的《罗》剧尽管在舞台布景上极尽光影手段，在服饰道具上力求耳目一新，但在观众的心中，它并没有超越电影的影响力。“但是我终觉得舞台上的演出，并没有上银幕上那样生动感人，对于整个故事也不够给观众一个深刻的印象。最后我希望业余在今后的演出上能够多多采取更有意义的题材，真实的描写我们日常及周遭所遇到的社会现象和人物。”这份观感，代表了大多数观众的看法。因而，对莎剧的审美性与左翼戏剧运动进行嫁接的得与失进行深入探讨，也是一个重要的话题。

三、挑战世界名剧还是借莎翁之名?

关于《罗》剧此后还有几次比较有代表性的演出。第一次是1938年，邢鹏举导演，为救济难民捐款游艺大会的增加项目，由新生话剧研究社参加筹募难民捐献活动，演出《罗》剧。据邢鹏举讲述，剧团“原本要上演的是阿英的《春风秋雨》，因为在演出前七天接到租界当局的通知，告知‘剧本未能通过’，所以逼不得已，临时选定了《罗密欧与朱丽叶》”。时间紧张，只有临阵磨枪，三天内改编了剧本，五天完成了舞台设计，两天做就服装，其中，最大的改编是在分幕上，把原剧的五幕二十四场缩紧了。邢鹏举采用与他过从甚密的师长徐志摩的译本，他认为田汉的译本语言粗糙、对话生硬，“只译出了话的意义，徐志摩先生却译出了诗的神味”。

第二次是1942年龙门大戏院出演的《铸情》。评论界认为，“龙门的《铸情》，是青年男女抑郁的呼声，是现代热情少年的警钟”。此剧在剧本与台词上都有改进：“以前田汉的译本，因为不用布景，和我国平剧般的演出，所以分为很多场数，更不适用于话剧，后来邢云飞参照田汉的散文译文借用徐志摩的译诗，对白从艰深的‘百籁诗’改为浅显的言辞，并参照‘米高梅’公司电影对白台本，而改变的剧本，是分为四幕七个场面，比较是可以实用的。龙门所演《铸情》，是根据田邢二改编本，分六幕九个场面，服装改为当代的样式，花巨资打造立体式布景。”《铸情》宣传也比较用心，报刊上不仅附有女主角裘萍的剧照，并且详细介绍其“生活朴素富艺术化、擅长绘画爱好音乐、早在舞台上现过身手、个性坚强生活严肃”等优点，对饰演罗密欧的景夫、导演莫凯也做了隆重的推荐。

第三次是1948年北平戏曲学校校友剧团排演的《铸情记》，用于招待台湾教育参观团。由教育长王季高、社会局长温崇信及师大英语系主任焦菊隐发出请柬，邀请党政军文化教育戏剧各界，在1948年4月12日晚，在市立剧院观看，从18日起，日夜两场在长安戏院公演八天。焦菊隐设想用锣鼓排演《罗蜜欧与朱丽叶》，改为新平剧，名为《铸情记》，导演翁偶虹，女主角张玉英，请王金璐、李金鸿演出，戏的开头有点类似于京剧《打渔杀家》，中间还安排了朱丽叶选婿、朱罗二人比剑。

但是这三次演出也很难说是成功的，比如校友剧团排演的《铸情记》被批评“故事改编不近人情”，重洋轻国，不采用本国的白话笔记、弹词、传奇等材料，“把洋剧来改编为国剧，不知艺术存有民族性，东方风格完全不同于西洋，风俗人情，也完全不相同”，布景不伦不类，剧情设计的地主之子罗平和朱丽叶相恋的悲剧故事不够自然。罗平的独白过多，“戏剧本来是艺术，它需要表现。以事实来表现者为上，以动作来表现者为下，以言语来表现者，则为下乘之下乘”。针对演员表演的欠缺，观者提出演员“心理复现”的表演，希望演员能深入角色。可见，对于改编剧成功的界定，首先是观众的认可。台下观众受台上情景吸引，能无言地领略演员们的表演，剧演才算成功。

有人将《罗》剧在中国现代舞台演出难以成功的原因归结为以下几个方面，一是该剧“距离现代太远，他的意识是不足供现代参考的”。二是这部戏“文学气息太深、非知识阶级，不能领悟其长处”，话剧不能“陈义太高”，《罗》剧“不宜用话剧演出，第一因为布景太繁难，第二对白太艰深，第三演员太多而不贯注集中，第四服装太古而不顺眼”。三是在肩负着救国责任的时代语境下，恋爱戏份太多，“不是胆大，而是妄为”。话剧要表现时代的愿望与理想，但《罗》剧“完全是一首美丽的抒情诗，就好像是一个古装美女。只可以给我们鉴赏，对现实生活没有帮助我们的地方”。由于《罗》剧与时代主题不合、现实意义不足、不易改编等因素，将莎士比亚曲解成“伟大的布尔乔人道主义思想家”等意图也难以渗透到剧中。

业余实验剧团刚成立时，预备陆续排演十一部戏，除了《罗》剧和《钦差大臣》之外，还有塞维勒的《理发匠》、日本的《爱欲》、法国的《孤星泪》、美国奥尼尔的《检树下的爱欲》、莎士比亚的《李阿王》与《哈姆莱特》，此外还有两部中国历史剧，一为《太平天国》，一为《武则天》。从剧目计划中，可以看出当时业余实验剧团的全球视野。其中莎剧就有三部，也可见业余实验剧团挑战莎剧的壮志。但令人遗憾的是，因为第一炮《罗》剧上演受挫，业余实验剧团在后期对演出剧目也进行了适当调整，转而倾向曹禺、夏衍等国人创作的社会问题剧和历史剧，竭力减少外国剧本。

戏剧作为文化运动和思潮的一部分，在当时承担着促进社会进步与教育民众的功能，业界也对每一出戏有明确的期望。中国的话剧运动催生话剧职业化，而承担社会教育功能成了话剧工作者的任务。莎剧的演出，宣告着话剧职业化的深入，这“是话剧运动的新胜利，因为这是话剧已在获得广大观众支持的证明，是话剧在观众的支持下将更迅速地成长发达的预兆”。在更专业的要求下，“话剧要想办法实现大众教育功能”，要做好两点：“一，多注意当前的民族危机，在整个御侮救亡的国策下，唤醒民众。二，不要只抓住戏院里的观众，要多作普遍地公演，教育大众。”

和当时的社会问题剧、战争英雄剧、抗日剧等相比，《罗》剧的审美功能超过大众教育功能，或者说它没有做到这两方面的融合。但是1949年以前的《罗》剧演出是不是完全的失败呢？答案是否定的。

一方面，《罗》剧的演出促进了话剧艺术的现代发展。从中国社会进步与话剧艺术发展的历史角度看，这些演出无疑是很有意义的。第一，《罗》剧演出对中国的现代话剧提出了制作技巧及演剧技巧等方面的挑战。负责上海业余实验剧团公演的音效及道具的国立音专的团队，借鉴电影与国外歌剧的手法，在舞台体验方面走在了时代前列。“国立音专的同学，他们将话剧与音乐融合，力图使中国的新歌剧早日诞生。一把扇子的构造，都见得它们的‘不惜工本’，最值得颂赞的便是照明效用的成绩，在朱丽叶服装的一场是最充分的发挥了出来。电光的闪射衬上雷声的音响，蕴孕成一种巨大的恐怖，使剧的空气为之骤然紧张起来，这效果的运用可说是以往话剧舞台罕见的伟绩。”在服饰照明方面，极力求新，“装置、照明、服装、化妆均是过去舞台剧所未见的”，管理服饰的王琪也是按照南京大戏院的《铸情》剧照上的服装风格进行设计的。

第二，在表演方面促进了理论与实践的结合。经过罗密欧与朱丽叶等表演的挑战，斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论如何应用到具体的角色中，引起了演剧界的反思，如何以“真挚的态度与热性捉摸人物的性格，注意感情的韵律”，用心理的写实主义演剧，也是演员、导演们需要努力提高的。

第三，在剧本的改编方面进行了积极的尝试。是表演原汁原味的外国剧，还是使之审美地中国化？如何改编剧本使中国观众容易接受？这些都是改编剧本时必须考虑和解决的重要问题。莎剧的改编，对尚在起步阶段的中国戏剧界来说，无疑是一个挑战，但中国剧界前辈们勇敢地做出了尝试，因为“学习莎士比亚，无疑这是我们底剧作家该走的道路”。经过不断的演出尝试，中国剧界前辈们达成了基本的共识：“我们决不能单从纯艺术方面去复现它，我们必须站在利益、观点上来精密地查考它内容底全面，寻觅它底社会根据，然后加以删略或隐藏，阐明或指示。”

不论是业余实验剧团的第一出戏，还是龙门剧院的第一出戏，都选择了莎翁的《罗》剧，某种程度上可以视作剧团对自己的定位，希望借莎翁之名打响己名，从中也可以看出他们挑战世界名剧的决心。可见，莎剧也是迅速提高中国戏剧演出能力和眼光的必经之途。“我们将介绍世界名剧作为戏剧运动的一部分，在目前的中国是需要的吧，我们在技术上，可以在世界名剧中学习许多，同时，也可以提高观众对话剧的注意。”但当时的剧界也清楚地意识到，不能仅仅只关注名剧，也要有自己的创作。“假使说目前整个的戏剧运动只是介绍世界名剧，这是错误的。”因而，《罗》剧的演出对中国话剧界的创作与演出的现代转型及民族化都具有一定的意义。

另一方面，《罗》剧中国化的演出扩大了莎剧的知名度，进而参与了中国人爱情婚姻观的现代塑造。随着《罗》剧在中国的演出，罗密欧和朱丽叶也为更多中国人所知，才华和美貌兼具的罗密欧成为不少崇拜风流倜傥的青年的偶像。《青年画报》的负责人萧剑青，特意为自己起了笔名“罗蜜欧”，常撰写花边新闻，发表情诗。罗密欧与朱丽叶的爱情也成为某种梦幻般的、不真实的爱情的代言。

因为罗密欧与朱丽叶的故事深入人心，不少影片也将一些爱情桥段命名为“罗密欧与朱丽叶”。比如，吴村导演的电影《新地狱》，就将其中的男主角与女主角的关系宣传为三个罗蜜欧追求三个朱丽叶，以赚取眼球。《罗》剧的爱情感天动地，人们在介绍爱情故事的时候，往往以莎士比亚的《罗》剧作为引子，吸引读者目光，也期待获得更多受众的认可。比如，埃及诗人费尔岛西笔下的《萨那麦》中，德斯唐与露莎白的爱情故事悲壮酷似莎剧，时间上虽早于《罗》剧500年，但鲜为人知，在引介时译者就借用了罗密欧与朱丽叶热烈而美丽的爱情进行渲染与比较，使之进入中国人的视野。

莎士比亚给青年们上了一堂爱情课，邢鹏举对《罗》剧的解读其实也是对爱情的解读，莎士比亚替普天下有情的青年活画出一个爱人的影像。我们觉得又是嫉妒，又是想望。“爱的发端，经过了爱的吸引，爱的融合，爱的变幻，一直到爱的终局，没有一节不紧张，没有一节不神奇，尤其是它那通篇一致的特殊意境，不但破坏了人们心灵的恬静，它简直把内心里蕴蓄着的情苗，一下子烘成了一朵怒苞四放的‘唐花’。”莎剧告诉人们爱的伟大意义，也教会了青年如何去理智地恋爱。人生的精华便是爱，莎士比亚“付给人们的新生命便是爱的活力”。“我们要领会爱的焦点的真真意义，还得要向莎氏(原文误做此字)比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》中间去寻求。”“每一个女性，都有一个朱丽叶的影子，深藏在她的心底里。”

由此可见，无论是文本还是电影或戏剧形式，《罗密欧与朱丽叶》对当时中国人爱情婚姻观方面的冲击力之大，都超过我们想象。当时的青年追求自由的重要一点就是追求婚恋自由，反抗封建家族的包办控制，逃离旧式婚姻之钳制。罗密欧和朱丽叶的悲剧对中国的青年是一种鼓励，对中国的父母是一记教训，从这个方面来说，莎剧具有了普遍的意义。《罗密欧与朱丽叶》对观众明白指示的是：“‘婚姻应当循乎自然，父母之命，媒妁之言的婚姻制度，当会发生不良的结果的’，人是有高远的理想的，不能太强制他，应该合理的该让他发展，我国数千年来礼教制度下丧生的青年，不知凡几；这太残忍，太没有人的道理，父母做了间接的刽子手，这该是多么不幸的事啊！在这二十世纪的人类社会，该不能再看到这一类悲剧的发生啊！”莎士比亚倡导的是纯洁的、甜蜜的、健康的爱情，麦克白的夫人虽然爱自己的丈夫，“但爱情竟变做了牺牲，一种恐怖的意想，掩没了她富贵的幸福”。所以，《罗》剧对读者和观众的恋爱观的警示也是具有积极意义的。需要说明的是，西方爱情观对中国产生的影响绝不是莎剧一例可以达到的，而是中西文化交会的总体结果。

注释

①因为音译的原因，以罗密欧为例，早期报道及文章中有“罗米欧”“罗蜜欧”“罗密欧”等译法，本文均以所引文献原文为准。②《莎翁乐府“铸情”》，《世界晨报》1936年11月30日。③红羊：《铸情(中)》，《小日报》1936年12月6日。④《铸情》，《良友》1936年第123期。⑤阿荣：《业余实验剧团搬演“罗米欧与朱丽叶”田汉可有诗与？》，《福尔摩斯》1937年6月3日。⑥南：《莎翁的〈铸情〉：春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干》，《影剧(南京)》1946年第4期。⑦韵：《“铸情”不朽片》，《大华影讯》1941年第2卷第1期。文中报道了好莱坞翻拍的，由瑙玛·希拉与李思廉、霍华合作的影片《铸情》在大华戏园上演的信息。⑧《“铸情”本事，裘萍：朱丽叶，景夫：罗密欧，莫凯：导演》，《大众影讯》1942年《龙门大戏院特刊》，第4页。⑨《观“罗米欧朱丽叶”后》，《小日报》1937年6月10日。⑩一客：《罗蜜欧与朱丽叶的女主角俞佩珊》，《世界晨报》1937年5月31日。豪华：《业余实验剧团的牺牲精神：八十套衣服：五十双靴子麦柴扇与剑：都赶制起来》，《社会日报》1937年5月13日。流火：《〈罗米欧与朱丽叶〉(剧评)》，《立报》1937年6月15日。汉夫：《几点希望》，《上海业余实验剧团公演特辑之一》，1937年，第11—12页。王源：《后现代主义思潮与中国新时期小说》，人民出版社，2008年，第282页。《千呼万唤始出来的〈罗米欧与朱丽叶〉》，《世界晨报》1937年6月4日。朝曒：《又是一番面目：〈罗密欧与朱丽叶〉已经过修正》，《社会日报》1937年6月9日。《〈罗密欧与朱丽叶〉：怎样分幕？谁所改编？演员阵线？》，《中国电影(上海)》1937年第1卷第3期。慕青：《我们从莎士比亚学习什么》，《新演剧》，1937年第1卷第1期。柳乃夫：《对业余实验剧团的希望》，《上海业余实验剧团公演特辑之一》1937，第4页。张庚：《关于〈罗蜜欧与朱丽叶〉：“业余实验剧团”演出》，《戏剧时代》1937年第1卷第3期。北鸥：《一个远来观客的话：关于“罗密欧与朱丽叶”的上演》，《艺文线》1937年第3期。《罗米欧与朱丽叶观后》，《中国电影(上海)》1937年第1卷第2期。邢鹏举：《关于罗米欧与朱丽叶》，《青年周报》1938年第17期。《龙门的“铸情”》，《品报(上海)》1942年2月4日。《艺坛半月：新平剧“铸情记”》，《新艺苑》1948年第1期。另一说是，《铸情记》从14日起在吉祥剧院连演两周。《艺术馆租妥吉祥，铸情记即将上演》，《戏世界》1948年第372期。《〈罗蜜欧与朱丽叶〉将在故都城上演》，《真报(1947—1949)》1948年3月21日。柏正文：《铸情记的故事》，《戏世界》1948年第376期。飞：《焦菊隐的铸情记又失败了！》，《小日报》1948年5月4日。陈逸飞：《铸情记花絮》，《戏世界》1948年第375期。《戏校校友剧团公演新平剧：“铸情记”侧记》，《一四七画报》1948年第20卷第8期。白水：《裘萍,景夫主演“铸情”龙门改演话剧之经过》，《大众影讯》1942年龙门大戏院特刊，第1页。宝松：《罗密欧与朱丽叶与武则天》，《新华画报》1937年第2卷第8期。王承德：《观众意见》，《现代话剧》1937年第1卷第1期。尹子契：《文艺复兴与中世纪的斗争：“罗密欧与朱丽叶”的基本主题》，《上海业余实验剧团公演特辑之一》1937年《罗密欧与朱丽叶》，第13页。《有两个月的戏好做：业余实验剧团的公演计划，将来着重国人的创作剧本》，《电声(上海)》1937年第6卷第23期。路田：《文化机关访问：业余实验剧团》，《读书》1937年第1卷第3期。朱国华：《观众意见》，《现代话剧》1937年第1卷第1期。安徒：《罗密欧与朱丽叶》，《社会日报》1937年6月7日。雀子：《业余实验剧团巡礼》，《新闻报本埠附刊》1937年6月6日。葛一虹：《“罗蜜欧与朱丽叶”的演出献给业余实验剧团》，《立报》1937年5月27日。花陵：《罗密欧与朱丽叶导演章泯谈中国戏剧运动》，《世界晨报》1937年5月17日。《新地狱》广告，《新闻报》1939年8月29日。[埃及]陶斐克哈肯：《伊朗(波斯)诗人费尔岛西的罗密欧与朱丽叶》，张秉铎译，《抗战文艺》1940年第6卷第1期。邢鹏举：《莎氏比亚恋爱的面面观》，《新月》1930年第3卷第3期。丁白：《瑙玛希拉谈“罗密欧与朱丽叶”》，《立报》1936年8月14日第6版。于荣昌：《影星闲话：铸情李思廉霍华、瑙玛希拉》，《强者之报》1943年第3期。