从波德莱尔到纽约派（外二篇）

张曙光

波德莱尔的贡献在于：一、使城市成为诗歌抒写的对象。二、他将现实中的丑恶引入诗中。这就使诗歌具有了叛逆性和批判性。此外，他的诗运用通感和象征，也带有神秘色彩，同样开启了象征主义。浪漫派也强调神秘，但象征才会使神秘变得可能，因为任何神秘的观念必须借用象征物才能得以实现。他的現代性也就止于此。真正洞悉时代本质并展示人类生存困境的当是卡夫卡，他不是反叛和批判，而是把生存状况放大使之荒诞。荒诞派戏剧沿袭的是卡夫卡的路子。纽约派则把波德莱尔写城巿的特点推到极致，城巿成为他们的自然，这也是时代发展使然。但纽约派取消了叛逆性，把快感（阅读的和写作的）加以突出，这是针对消费时代的反应。在一切都成为娱乐的娱乐时代，板起脸来说些大道理未免显得书生气。但纽约派真的是对时代的无关痛痒，不带任何反叛性吗？未必。马尔库塞就说过，艺术的政治潜能在艺术本身之中，在作为艺术的美学形式之中。有时候不屑也表明了一种态度。

说到去个人化，真正有力者倒不是爱伦坡，而是晚些时候的艾略特。这一方面是矫浪漫派之枉，要打通个体经验和整体经验。这看上去像个悖论，因为诗首先是个人化的，由个人的经验向外延伸。去个人化还有诗吗？但这是有针对性地强调被忽略的一面。主观性太强了，就要来点客观的，反之亦然。反者道之动。但有的诗人根本不懂这点，你谈时代，谈整体性，谈为诗歌做点什么，他便来一句诗是个人的事情。扯淡，诗的个人化是强调诗的独特美学特征，而不是个人的事情那么低级。如果真的完全是个人的事情，你自己写就是了，干嘛要拿出来给人看，干嘛要交流，干嘛要开会讨论诗歌评奖发奖？如果写诗只关心自己，那么连我都瞧不起诗人了。

中国诗人中很少有人真正关注纽约派，也未必看得懂。我说的懂不是读不读懂一首诗，而是指了解它的意义和价值，从审美上接受它。人们的诗歌观念和趣味严重滞后。现代派产生一百年了，人们才能够接受，也并不完全。不懂没关系，但不懂又要装懂。装懂就一定要绝对，全都懂，不然就露怯。人们会认为纽约派太日常太琐细了，且戏谑，谈不上崇高。中国的诗人们习惯了拿腔拿调，中国的读者们习惯了诗人们哭丧着脸悲天悯人。我上次说要努力写得平凡，就是要去掉姿态感，用一颗平常心去写作。没有一个真正伟大的诗人在写作时会想着我是在写伟大的诗歌，他只是在写自己的喜悦、痛苦，和对生命的感受。重要的是敞开心灵去面对世界，面对种种问题和疑惑。

现代性不是一个固定的概念，它是一种姿态。激进派和保守派都无法摆脱它。我理解现代性重要的是对时代的感悟和理解，在这个时代我们的生存处境是怎样的？对生活和生命构成的最大威胁是什么？在这个世上我们应该坚持什么反对什么？世界在你内心激起的反应又是怎样的？等等。每个时代都有各自的问题，也都有核心焦点问题。艾略特关注现代文明的衰落，奥登预感到战争的威胁，这些都是抓住了时代最本质的东西。写作就是和时代的博弈。

至于说到是否能延续波德莱尔的路子，我想国外早就不这样了。纽约派、语言诗都是在另辟蹊径。去年还是前年读了柏林的《浪漫主义的根源》，想梳理一下浪漫派，看看有哪些可以为今天所用。另外我们是否可以把既往对诗歌的观点和认识尤其是一些现代理论搁置起来，重新认识诗歌的本质，再看看那些观点和认识哪些方面适合这个时代。当然，写作对时代的审美风气既可顺又可逆，关键在于你自己想取什么。

叙事与抒情

写了一些年诗，最初只是懵懵懂懂在写，后来有人指出我写的东西带有叙事的特点，于是我被划定为叙事性诗人。这当然很好，至少让我明白了自己的写作。不管这样的分类对我的创作是否有实质性的帮助，但有一点是确定的，就是从此不管我用哪种手法去写，写出的东西都是叙事性写作。世间的事情大率如此，一旦你被贴上了标签，你就注定是那种人了。正所谓娼门一入深如海，一旦失足，就再也跳不出那个泥潭了。就像当年一个人被划定了成分，那么他所有的言论就都必然带有他那个阶级的属性了。

我是一个不怎么安分的人，喜欢尝试不同的写作方法，有时不免越过了人们为我划定的界限。于是有朋友惋惜我不再用叙事这样大有前途的手法，似乎按当初的写法一直写下去才会有希望。当然也有另外的情形，尽管我不再用叙事的方式写作，但仍有人在私底下指出，我的叙事性写作并不值得信任。还有人不好当面批评我，却会贬低叙事性写作，似乎这样就会间接打击到我。可惜我比较迟钝，无论褒奖与贬抑，都与我无太大关系，于是照单全收。这里面的误区是，首先是武断地把我与叙事性捆绑在一起，大有旧社会包办婚姻的遗风，全然不顾实际情况如何。其次是在此基础上进而否定叙事的方法，这在我看来很有些常识性问题，因为写法本身无所谓好坏，况且叙事性也并不专属于我本人，而是诗歌与生俱来的一种属性。世界各国古老的史诗都是货真价实的叙事，如假包换。此外，叙事诗是一种重要的诗体，尽管近些年来不再流行。而即使在中外抒情性诗歌中，叙事也从不陌生。中国最早的诗歌总集《诗经》中的第一篇就是写某某人见到一位腰细腿长的姑娘害了相思病，夜里翻来覆去睡不着觉，明显带有叙事的特点。与写史诗的荷马齐名的抒情诗人萨福，在我们的想象中，似乎应该是纯然的抒情了，但请看这一首：

母亲啊，我哪里还有心织布！

腰肢纤细的阿佛洛狄忒

让我心中充满对那个少年的爱慕。

这首诗分明摹仿了一位纯情少女的口吻在说话。她坐在织布机前，陷入对一位少年的相思而无心织布。当受到母亲的责备时，她在为自己辩解。我们不能说这就是叙事，但带有叙事特征却是无疑了。

另一方面，人们似乎总是习惯于把抒情和叙事对立起来，似乎两者水火不容，或者要在两者间争一个座次，非要争出个高低优劣来。这其实完全是多此一举，正所谓吹皱一池春水，干卿底事？实际情况是，两者间并不对立，而是一种互补关系。当然也不必像梁山泊聚义厅那样，非要分出主次。说到底，叙事也好，抒情也好，它们只是写作手法的不同，而不存在谁优谁劣的问题，又何必庸人自扰？说到手法，用什么不用什么完全取决于个人的特点和兴趣，本无主次高下。就像武器，有人擅使枪，有人爱舞刀，纵是百晓生的《兵器谱》也是按武力值而不是按武器来划分的。如果可以按手法来为写作排出座次来，那么诗人何必苦吟推敲，只消打听到哪种手法最红，便可以轻松跻身于世界一流诗人的行列了。稍有文学常识的人都会知道，一首诗的优劣有时并不取决于手法，重要的是要看效果，看一首诗的完成度。硬要在两种手法中分出优劣，不仅有失于狭隘，也未免画地为牢，无益于诗歌的创新。

读十九世纪的小说，如雨果、巴尔扎克之类，最不耐烦的是在描写景物和人物时往往会精雕细琢，一个景物常常会写上好几页。小时候读到这里会果断跳过，现在也仍然不想再去看。一直不解这些作者为什么如此不珍惜笔墨，在当代的作家几句话便会搞定的事情，在他们那里却喋喋不休。为什么？我想现在生活節奏快了，人们已经没有时间和耐心去看繁絮的描写，更重要的是，烦琐在当年是必要的，正如简略更适于今天。比如巴黎圣母院，在雨果时代，可能除了巴黎人之外很少有人能够见到。我说的见到，除了实物外，也包括了音像资料。为了满足人们的求知欲和好奇心，只好劳烦雨果老师不厌其烦地详加描述。而在今天，几乎世界各地的小学生却应该知道巴黎圣母院的样子，除了观光旅游外，动动手指上百度就可以看到。说一个时代有一个时代的文学，不光是指内容上的变化，也必然包含趣味、手法和策略等诸多因素。比方人们一直看重的抒情，试想如果我们再用抒情诗之初的方式，就未免显得过于单纯和简单了。对于一个现代人来说，这就像一个成年人偏要用一个孩子的腔调说话。同样也不能如十九世纪浪漫主义诗人那样甩着飘逸的长头发，慷慨激昂或自伤自怜地高声吟唱。诗人被认为是疯子大抵拜这类人所赐。在今天，人们的眼界大开，见识也多，更是一身的沧桑感，变得深沉多了。抒情的写法即使在用，但也加入了深沉的思考和经验，调子也会变得低沉。而叙事性也不是一般的讲述事件，而是带有某种叙事特征，也就是国外批评家笔下的“伪叙事”。这里的“伪”并不是虚假的意思，也并不是像有的人认为的带有贬义，而是强调它的特质，即使之看上去像是叙事。我在其他场合说得很清楚了，叙事是对抒情的一种反拨，就像当初艾略特等人反对浪漫派一样，不过是一种写作策略。策略者，审时度势而做出的选择也。我们判定一件事是否适合，不能抽离当时的具体情境，而是应该放在当时的情境中去理解。写作者最忌讳眼界狭窄，眼界的狭窄反映出心胸的狭窄，而心胸狭窄的人，恕我直言，我想是很难写出好东西的。

无论如何，叙事作为一种写作手法，曾经为新诗注入了一股新鲜空气，而且——就我的看法——作为抒情的对立面，它也反过来丰富了诗歌的表现手段，并在相当程度上促进了抒情的发展。说到底，抒情和叙事都是诗的方法而非本质，而且这些方式自身也在不断地演变和偏移。如果不信，不妨把现代的抒情同以往的抒情加以比较便可看出端倪。那么诗的本质又是什么呢？说不清。说不清的意思是因时而异，因人而异。你可以说诗是我们对时代的所思所感，也可以说是对时代的回响和共振，也可以说是内心深处的潜意识或无意识。可以说对世界的反抗，也可以说成是和这个世界的对话或情人般的争吵。也许这些全都不对，也许诗就是诗，说不清道不明，也不必说清道明。

断想数则意义

意义是什么？当我们说杯子是用来喝水的，这是意义吗？如果是，那么它是基于一种实用的考虑。人生或生命的意义也是如此，无非是让人们更好地去适应规范。一旦需求发生变化，意义也会发生改变。譬如当我们发怒，会摔掉杯子表达情绪或直接将杯子砸在对方的头上。而一首诗的意义在于审美，如果说这是它存在的意义，那么这也只是出于形式，也只能出于形式。艺术除了审美并无其他用途。还是说杯子。当我们不再考虑它的实用性，只是从审美的角度看，它就变成了一件艺术品（好坏另当别论），而美是不存在意义的，或美的意义就是它自身。

按照哲学家的说法，意义只是逻辑世界的意义，或者说，它是逻辑世界的产物，那么它也只能归属于这个逻辑世界。那么，非逻辑世界是否会存在着意义？我想是不会的，如果那样，逻辑世界就不复存在了。但诗是在逻辑世界之内还是之外？还有语言？如果说诗部分依赖于逻辑，它会有意义存在吗？如果诗并不依赖逻辑，那么意义还会存在吗？

因此，当我们谈到一首诗的意义时，我们谈论的真是意义吗？或者只是一个借用，或比喻？就像是在说，我们谈论的只是相当于在逻辑世界中的意义？但说到底，它们应该是不同的东西。

或者说，当我们说人类的呼吸是呼吸，然后又说植物也在呼吸，但两者是一回事吗？它们的共同之处又在哪里？

意义的否定

当禅师们被后学者问到禅的意义时，他们总是有意用各种不同的方式加以回避，如沉默，岔开，答非所问，甚至棒喝。因为在他们看来，禅的意义在逻辑和语言层面无法表达，甚至说出来就是错误。这些也许就是维特根斯坦划分出的不可说之列。他们所有不同方式的回答都是在抹煞意义（并不单单是回避问题）。当人们意识到他们的问题没有意义，或当意义在一个层面上被取消，那么人们将上升到更高的层面去寻找答案。

如果宽泛地看，对意义进行否定的同时又会产生出新的意义。

思想

思想并不是用语言来表达的。这意味着思想并不先于语言，即有了某种思想，然后去寻求语言的表达。思想就是语言，就是语言本身。就像一首诗的内容和形式，我们都会以为是前者决定了后者，或后者表现了前者，其实一切只是形式本身。

当一朵玫瑰花放在我们面前，我们如何判定哪一部分是它的内容，哪一部分是它的形式？它只是由色泽、香气和花瓣按照某种结构特定的排列。

抽象绘画

抽象绘画去除了表面意义，不再画戴珍珠耳环的少女、挤奶工，以及草地上的午餐。也不再摹仿自然，去画山、水、花卉和静物，而只是用色彩和线条来充填画面，在这里画家是在扮演上帝的角色，从虚无中创造出一个人们并不熟悉的世界。

抽象有时仍然与自然保持着某种联系，对事物进行宏观和微观处理。更为纯粹的抽象则是抛开这些去自由地创造。

在我看来，抽象绘画不是描绘已知的世界，而是对未知宇宙的一种呈现。

抽象不是取消形象，而是发掘形象最本质的一面，提取最基本的要素（点线面、色彩等）。更重要的是，抽象改变或取消了事物原有的形态，切断了传统意义上能指与所指的关系（例如，玫瑰花=美或爱情），让人们通过经验和想象重新构建所指，或使之无法达到所指，让它悬置起来。

抽象的方式可分为：1.简化。2.变形。3.拼贴。4.宏观处理（例如从飞机上俯瞰大地）。5.微观处理（例如显微镜下的一朵花或一粒沙）。更加纯粹的抽象是伴随情感的自由挥洒，变成更纯粹的形式（就像音乐），更接近自动写作。

抽象本身不是目的，目的是内心的自我表达，或揭示被忽略的存在和呈现无意识。

抽象绘画的本质甚至不在于抽象本身，而在于无意识的运用。