由《琉球国书》碑文说开去

倪祥保

2019年国庆期间，我随苏州大学比较文学研究专家方汉文教授、同学马亚中教授及苏州大学外国语学院日语系张荣兴、张龙龙老师等一起，回家乡常熟方塔公园走走看看，和他们一起参观了其中的碑刻博物馆。

自上大学以来，我一直比较喜欢看古代碑刻，只是时间不给我以更多便利及可能，殊以为憾。我喜欢看古碑，先前主要是为了了解碑文内容，顺便练习古文断句，后来更多是为了欣赏书法艺术及镌刻技艺。常熟碑刻博物馆，确有不少好碑，其中就有《琉球国书》碑。经方汉文老师介绍，苏州文史学者张晓旭在《苏州碑刻》一书中有过介绍，并称其“鲜为人知”。所以我对此特别感兴趣，当时就有要写几句的想法。

☉《琉球国书》碑文

清代书法金石学家钱泳在《琉球国书》碑文前有题记：“草书一段，族叔复斋先生令象山时从海舶所得也。为之刻石，以广异闻。”这写出了碑文来源及镌碑目的。按方汉文先生说法，这内容简略，但极为可靠。清代著名书法家王文治为《琉球国书》碑文写跋：“此琉球国国书也，如中国草书而其文不可识。余尝有诗云：‘蛟龙满纸我不识，但觉体类芝与颠。’（“芝”指东汉书法家张芝，“颠”指唐代书法家张旭）观是卷可证。庚戌年冬十月记于吴趋经训堂。”比较真实地写出了他对《琉球国书》文字书写的感受及理解。

关于这碑文，方汉文老师与前国际比较文明学会会长、东京大学特聘教授伊东俊太郎，日本汉字能力检定协会等专家合作，曾经做了如下翻译：

吉田歌僧昔曾有诗：棠棣花萼艳复娇，藤花紫云霞光灿。终忆芳菲难忘情。

当此天朗气清，惠风和畅，应有群贤之雅集，诗家酒客，畅叙幽情，感怀赋诗。寄情于万类矣。

某启

年月日

就这翻译来看，碑文是一份很有文学性的邀请书，内容写某年春天，作者邀请朋友雅集共享美景。碑文开篇引用名叫吉田的诗僧写的一首小诗。由于这翻译由中日多位语言大家联合进行，应该比较权威而可信。就笔者浅昧认知来看，在某些小地方，似乎还有推敲完善之处。

首先是其中落款部分，就碑文大致可以辨识的内容来看，窃以为“某启”似应为“（某）顿首”。当然，这“顿首”在日本专家的中文翻译中，很可能会比较习惯于将其翻译成“某启”，这基本无伤翻译的信、达、雅。但是在中文语境中，直接使用“顿首”一词，不仅毫无错误，而且其表达邀请者礼尊被邀请者的意思更加明确，情感更为虔敬，显然应该更加符合相关礼仪规范。落款里的时间，就碑文相关字迹构形来看，其中“年月”似乎是连体表达的。这在当时行草书写中，很可能是一种简洁表达习惯。或者，在琉球国及此类邀请书中，“年月”就是习惯连体写读的，如书写并连读为“乙亥正月”，而不是书写并读成“乙亥（年），正月”。其中“（哪）日”可以属前一并连读，也可以单独句断，因为邀请雅集那天，单独写读的效果会比较好些。

其次是更为重要的个别标点断句问题。也许有人会说，这个别的标点断句还能是重要问题？其实是的。且不说古文断句及标点使用的不同有时会导致对相关文句意义理解的大相径庭，关键是这里涉及到对吉田所写诗歌体裁的认知，涉及对中国诗歌艺术发展历史以及与日本、琉球诗歌文化交流方面的认知。笔者认为，吉田所写的诗歌，应该属于典型而工整的“三句体”，其标点应该这样才比较好：“棠棣花萼艳复娇，藤花紫云霞光灿，终忆芳菲难忘情。”即在这三个诗句中间不应该使用句号，强调这三个诗句之间的情怀、情感内容是完全直抒胸臆而一气呵成的。为了很好地说明这一点，笔者在此将中国诗歌中历史悠久的“三句体”及日本俳句之间相互关系的研究内容略作介绍，因为这方面的学术研究少之又少，一般中国古代诗歌研究者也基本不了解。

“三句体”这个命名是笔者于2000年自撰并获得学术界认可的。这既有数量众多诗歌实体的客观事实基础，又有先人相关概括提炼作为其学术支撑。“三句之歌”的说法最早可能来自宋代诗论家严羽、魏庆之。严羽《沧浪诗话·诗体》：“有绝句……有三句之歌。”郭绍虞在其“三句之歌”后注：“高祖《大风歌》是也。古《华山畿》二十五首，多三句之词。”魏庆之《诗人玉屑·诗体·上》：“有三句之歌，高祖《大风歌》是也。古《华山畿》二十五首，多三句之词。其他古人诗多如此者。”“三句之诗”的说法最初可能见于明代杨慎《升庵诗话》，其在专门列“三句诗”名目后指出：“古有三句之诗。意足词赡，盘屈于二十一字之中，最为难工。”笔者认为，古人所谓的“三句之歌”、“三句之诗”，首先可以看作是只由三句组成的诗歌，但并非杨慎所言均为七字句的，比如在清代苏州人沈德潜编纂的《古诗源》中，就收录了不少每句字数不完全相同的古老“三句体”诗歌：

《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”

《李夫人歌》：“是耶非耶，立而望之，翩何姗姗其来迟？”

《归风送远操》：“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难望，感予心兮多慨慷。”

《楚聘歌》：“大道隐兮礼为基，贤人竄兮将待时，天下如一兮欲何之？”

《蟪蛄歌》：“违山十里，蟪蛄之声，犹尚在耳。”

《弹歌》：“断竹，续竹，飞土逐肉。”

《获麟歌》：“唐虞世兮麟凤游，今非其时来何求，麟兮麟兮我心忧。”

《衣铭》：“桑蚕苦，女工难，得新捐故后必寒。”

《笔铭》：“毫毛茂茂，陷水可脱，陷文不活。”

《答夫歌》：“其雨淫淫，河大水深，日出当心。”

之所以如此繁琐罗列，是为了尊重先人关于“例不满十法不立”这约定俗成的规约。笔者所谓的“三句体”，首先指古人所言的“三句之歌”、“三句之诗”，即由三句成篇的诗歌，如《大风歌》《李夫人歌》；其次，即古人所言的“三句一换韵”、“三句隔韵”、“三句为一截”，指通篇由三句组成一个意义层次（不是一章）的诗歌，如曹丕的《燕歌行》、岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》；再次是指介于前面两个类型中间的，通篇由三句成章或成阕的诗词，前者如《诗·王风·采葛》，后者如按曲牌《浣溪沙》填写的词。

在简单介绍中国“三句体”诗歌的时候，需要提一下它与日本俳句之间的关系。一般认为，“俳句”作为日本诗体之一，学习中国“绝句”而来。日本俳句原为俳谐连歌的第一句，十七世纪诗人松尾芭蕉提倡后始成为独立的诗体，以三句十七音组成一首短诗。首句五音，次句七音，末句五音。国内有研究者认为：“俳句被称为世界上最短的律诗，也是对世界文学产生较大影响的诗歌形式之一。泰戈尔坦承他被俳人营造的意境所折服，欧美文坛有英文俳句杂志《美国俳句》《俳句》《西方俳句》等。而与日本一衣带水的中国，早在清末民初便有诗人开始学习并用日文创作俳句，罗朝斌是其中佼佼者。”其实，这句话后半部分表达的内容，恐怕有点颠倒了本末。不仅出现很早的“绝句”，在唐朝及此前的中国“三句体”诗歌，其实都有很好的传承影响力。就“三句体”发展而言，方玉润认为：“唐人多有此体。”日本在唐朝时期向中国学习最为鼎盛，想来日本学习者对唐代及此前的“三句体”诗歌应该会有所关注，并且很可能是崇尚简洁的日本诗歌艺术家创造“俳谐连歌”时会蕴含有“三句体”特征的“发句（即后来的俳句）”的起源因素之所在。中国古代“三句体”诗歌以三句单独成篇或成章的均有不少，以三句为一个意义层次的则相对更多。这与日本俳句原先存在于三十一音节的短歌中的情况非常相同，想来应该是其能够被创设成为独立诗体的主要学习基础之一。

关于日本俳句与中国诗歌之间这种可能的传承相关，有不少研究者只关注诗意的借用学习方面，比如日本学者正冈子规在《芭蕉杂谈》中就认为，日本著名俳句诗人松尾芭蕉的名作《秋景》是从汉语中的“枯木寒鸦”脱胎而出的。笔者则主要关注其在结构形态方面向汉语诗歌的学习传承。松尾芭蕉的代表作《秋景》，其“三句体”特征不仅在形态上非常明显，在诗意表达结构方面也同样非常优秀。

晚秋少生机，

萧索枯枝寒鸦栖，

惨淡夕阳西。

撇开其向中国古代诗歌“借意”的做法，该诗的诗意结构确实与“三句体”完全相似（字数并不是问题，正如笔者对杨慎的观点所说的那样）。如果说该诗第一句主要写生情的时间，以情的抒写为主，那么第二句主要写生情的空间，以景的描摹为主，而第三句则更具有时空寥廓的情景相生之表达，可以让前面的人物情感抒写与景象呈现得到更为强烈的渲染与延展，使诗歌的情意表达更为深广而无尽。这个诗歌意境的营造，其实非常像早于其四百年的中国诗歌《天净沙》，而《天净沙》前面三句亦为一个意义层次。也就是说，松尾芭蕉这首著名的俳句，不仅像中日学者都认为的那样是学习了中国古典诗歌的诗意，其实很可能也学习了中国古典诗歌“三句体”的形式。明代杨慎《升庵诗话》曾引述多位同时代人创作的“三句诗”，以此来看，松尾芭蕉时代的中国“三句体”诗歌创作还时有新作，这很可能也是其学习借鉴的重要来源之一。

宗白华先生早年曾说过：“唐人的绝句，像王、孟、韦、柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶喜欢。后来我爱写小诗、短诗，可以说承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。”宗先生这句话，一方面说明近代以来中国诗歌的“三句体”已经不怎么为人了解，其次也说明中国人写现代小诗，并非是向日本俳句学习。耐人寻味的是，宗白华先生比较著名的短诗《夜》，其每章的第一个意义层次都由三个诗句组成。由此可见，部分人觉得汉语俳句很可能学习日本俳句而来的认识及观点，其实并不符合中日诗歌文化交流事实。

《琉球国书》碑文里有中文、日文以及被注音的琉球语，其中一般认为最特殊的当是被注音的琉球语。其实，被注音的琉球语与日文平假名使用古代汉字草书表音的做法内在相通，所以古今观者都会对此有“蛟龙满纸我不识，但觉体类芝与颠”的感受。由此可见，中国与日本、琉球之间的文化交流、融通是多方位深入的，其发展历史也源远流长。