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赋讲读五篇(下)

2020-11-19许结

名作欣赏 2020年10期
关键词:名山赤壁赋赤壁

苏轼《赤壁赋》

1.天才的写意赋

苏轼在中国历史上是位全才式的人物,他不仅诗、书、画均有建树,而且就文学一端来说,他的诗、词、文、赋各体创作都成就不凡,而且具有开创性的意义。苏轼写有两篇《赤壁赋》,一般称前、后《赤壁赋》,两篇赋是作者在宋神宗元丰五年(1982)七月和十月,两次游览黄州赤壁矶所作,当时作者正经历“乌台诗案”(元丰二年)不久,被贬谪在黄州团练副使任上,当时他的人生是困顿的,但他的赋作却是旷逸的,这也成为后世追慕苏轼其人及文的重要原因。有关《前赤壁赋》,据历史记载,是苏轼在阴历秋七月与道士杨世昌同游赤壁矶,追忆三国故事,感慨系之,而成此名篇。苏轼在写作的第二年,就将这篇赋寄给朋友傅尧俞,他在赋的《跋》语中透露情怀“:轼去岁作此赋,未尝轻出以示人,见者盖一二人而已。钦之有使至,求近文,遂亲书以寄。多难畏事,钦之爱我,必深藏之不出也。”写赋秘而不宣,其中忧患,定有难言之隐。

我们先读几节文字,也是赋的几个重要层次:

壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟,游于赤壁之下。清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章……

于是饮酒乐甚……客有吹箫者,倚歌而和之,其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉……

客曰:“‘月明星稀,乌鹊南飞,此非曹孟德之诗乎?西望夏口,东望武昌。山川相缪,郁乎苍苍。此非孟德之困于周郎者乎?……况吾与子渔樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿,驾一叶之扁舟,举匏樽以相属……”

苏子曰:“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也。盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎……”

先说明时间、地点,再转入情景、作为(饮酒、诵诗),继而写“吹箫客”,引发出“悲声”,再由“客”的问话,来追溯三国故事,逗引主与客的现实境遇,最后结束以“苏子”回答“客”之话语,抒发人生的感慨。

通观全赋,显然赋“体”所重之“物”与“事”,在这里只是引发或虚拟,而其实写,是由“情”“景”生发出的“理”与“意”。尤其是赋中有关“变”与“不变”的言说,据考证源自《庄子》与《楞严经》,比如宋人林子良《林下偶谈》引《庄子·德充符》“自其异者视之,肝胆楚越也;自其同者视之,万物皆一也”语,说苏轼“赋祖庄子”;又如周密《浩然斋雅谈》卷上引述《楞严经》“佛告波斯匿王言:‘汝今自伤发白面皱,其面必定皱于童年,则汝今时观此恒河,与昔童时观河之见,有童耄不?王言:‘不也。世尊。佛言:‘汝面虽皱,而此见精性未尝皱,皱者为变,不皱非变,变者受生灭,不变者元无生灭。”一段话,认为苏赋“用《楞严经》意”。所以从这篇赋的写作内容来看,说是写景赋,写情赋,写意赋,都可以,或者说,苏赋是通过景与情来喻“理”取“意”,寄托人生。

例如写景,作者以时间为顺序,由清风与水波过渡到明月与山峦,再过渡到水天之际,视角由下往上,由近而远,历历如绘。又如写情,从两方面展开:一写幽伤之情,如赋中由“客有吹箫者”引起,依声画形,以“呜呜然”的箫声,勾画出“如怨如慕,如泣如诉”的“孤舟之嫠妇”。一写旷达之情,如赋中写三国英豪,当年功勋,已消逝于历史的烟云之中,反转写自己与客“渔樵于江渚”,“侣鱼虾而友麋鹿”,驾一叶扁舟,举匏樽相属,虽以“哀吾生之须臾”“托遗响于悲风”以衬托,然其宽阔的胸怀,已与“清风徐来,水波不兴”的自然景象融为一体。再说写意,赋中相对突出“主”与“客”的对话,也就是“客曰”和“苏子曰”的两段文字。“客”以三国英雄如曹操“破荆州,下江陵”时“酾酒临江,横槊赋诗”的气象,对应“困于周郎”的赤壁之败,感叹吾生须臾,长江无穷,是人生短暂,而宇宙永恒,乃至历史无情的惆怅。“苏子”则以“水”和“月”的比喻、以“变”与“不变”的自然喻示人生的哲理,得出“吾与子之所共适”的短暂享受和“物吾与也”类的永恒思考。而作者通过这样的自然意趣,告诫人们不要一味沉溺于感伤与悲哀,而是要用自然或宇宙的眼光,加以思索,得到超脱。这也赋予了这篇赋作超妙的哲学意趣、自由旷达的情怀和耐人寻味的义理。

2.物象与意趣

作者在赋中为了尚意造境,采用了借物传意的手法,所以融织大量物象于书写过程中,构成了特有的语象系统。我们阅读《赤壁赋》中的物象,极为丰富,举其要者,有苏子、客、舟、赤壁、清风、水波、酒、月、东山、斗牛、白露、水光、一苇、桂棹、兰桨、洞箫、乌鹊、曹孟德、夏口、武昌、周郎、荆州、江陵、舳舻、旌旗、江渚、扁舟、匏樽、盏、肴核、杯盘等。这又可引申出动作语象,如泛舟、酾酒等;引申出时间语象,如壬戌、七月等;引申出声音语象,如歌、吹洞箫等;引申出象征语象,如幽壑潜蛟、羽化登仙等。

在作者继写《后赤壁赋》时,也采用了这种方法,虽然后赋写得较前赋更加空灵,但物象亦甚繁多,例如雪堂、临皋、二客、黄泥之坂、霜露、木叶、人影、明月、赤壁、江流、断岸、巉岩、草木、山谷、舟、孤鹤、道士、羽衣等,同样也可引申出动作语象,如步、归、行歌等;引申出时间语象,如是岁、十月、良夜等;引申出声音语象,如长啸、山鸣谷应等;引申出象征语象,如栖鹘之危巢、冯夷之幽宫等。与前赋记述作者与道士杨世昌游赤壁不同,《后赤壁赋》记述与两友(一是杨世昌)同游,且转写实游为写梦境,我们读几段文字:

是岁十月之望,步自雪堂,将归于临皋。二客从予,过黄泥之坂。霜露既降,木叶尽脱。人影在地,仰见明月……

于是携酒与鱼,复游于赤壁之下。江流有声,斷岸千尺,山高月小,水落石出。……予乃摄衣而上……二客不能从焉。……予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可久留也……

时夜将半,四顾寂寥,适有孤鹤,横江东来……须臾客去,予亦就睡,梦一道士;羽衣蹁跹,过临皋之下,揖予而言曰:“赤壁之游乐乎?”问其姓名,俛而不答。呜呼噫嘻,我知之矣,畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也耶?

在赋中,作者写时、地、景、情,尤其是“携酒”与“观月”,同样也以情、景来明“理”述“意”,这些写法几乎和前赋相同,但两篇赋不同的地方,主要在后赋结束时托一“梦境”,显得更为空灵。《赤壁赋》按题材说,属于纪游赋的创作,但作者却写得如此惝恍迷离,确实与前人同类赋作不尽相同。所以宋人唐子西《语录》说,历代的赋作,只有“东坡《赤壁》二赋,一洗万古,欲仿佛其一语,毕世不可得也”。清人浦起龙《读杜心解》评杜甫《谒文公上方》说“诗有似偈处,为坡公佛门文字之祖”,所取的也是如“大珠脱翳”“白日当空”类的超越“世谛”而入“空谛”的意思。

3.“赤壁”的图画书写

在辞赋创作史上,苏轼的《赤壁赋》和曹植的《洛神赋》特别受到历代画师的关注,其“赋图”的绘制极多,这也是一个非常突出的艺术现象。曹植的赋因为顾恺之《洛神赋图》而增大了知名度,后续绘作极多,成为绘画史关注的重点,而苏轼的赋在写好不久,就有了同是北宋人的乔仲常画的《后赤壁赋图》,后续的绘作数量远胜过《洛神赋图》。据不完全统计,从北宋到晚清的现存相关“赤壁图”,约有120余幅,而后世拟效的文字作品(赋作)数量之多,也是其他作品罕与比较的。于是综观围绕苏轼前、后《赤壁赋》的图像绘制与语象拟效,其中内涵的写意赋与文人画的创造,不仅是中国绘画史的一个聚焦点,也是辞赋创作中值得思考的问题。

我们可以通过历代画师在“赤壁图”的画面构设与意象聚焦,增添对苏轼赋作本身的审美认识。历代“赤壁赋图”,较著名的如传说北宋乔仲常的《后赤壁赋图》(或认为明人作),南宋李嵩的《赤壁赋图》和马和之的《后赤壁赋图》,金朝武元直的《赤壁图》,元朝赵孟頫的前后《赤壁赋图》,明朝文徵明、董其昌的《赤壁圖卷及楷书》、文嘉的《赤壁图并书赋》,清朝任颐的《赤壁赋诗意图》等,图画多对应赋作语象,以择取具体物象而呈示全幅意境。比较诸图,大同小异,如《前赤壁赋图》以“舟”“人”为中心,山、水、树为背景,于画幅上端绘月轮,上云影纹,下水波纹;或突出峭壁、急流,以壮其势;所不同者在舟中人或有不同,如武元直的《赤壁图卷》仅四人,而明人仇英的《赤壁图》则绘有五人,包括艄公一人、童子一人、主客三人。《后赤壁赋图》与前图相同处在“月”“舟”“人”等物象,如“乔图”所绘月光下的赤壁矶,舟、人饮酒之状可见;又如“马图”“,舟”占中心画面,计六人,分别是主客三人、艄公一人,船头二人(或为童子)。后图与前图不同的地方,在于画幅上突出“雪堂”(庭院)、“孤鹤”(飞凤),以及“入梦”情境的图案化(人伏雪堂入梦状),这也是依据赋文描述所绘制。就《后赤壁赋图》而言,也有繁简不一,如“乔图”几乎是全面摹写赋文所写,只是将故事的时序变为连环式的空间展示。如该图从左到右分成几节画面:先是水边五人(主客、童仆、船夫),次则桥、水、石、柳诸景,复则庭院、主、妇、童子及马厩;又山石与水流,岸石上坐客三人,旁立一僮仆,水边摄衣而上者一人(为主人);又转一画,即赤壁矶边行舟,计五人,遥观飞凤(孤鹤)天来;又雪堂景象,三人居内,摹写入梦状;门外独立一人,对应孤鹤,具象征意义。从简者如元人吴镇的《后赤壁图》,竖幅,赤壁矶巨石占半幅,下绘舟、人诸景,巉岩壁立,给人以突兀而耸目的感受。又如清人钱杜的《后赤壁赋图》,画图是三面环山,一面临水,有船泊岸,一人独立石上,水上飞鹤突显,简笔勾画,仅用少数几个物态表现赋的意旨。

对照赋文与赋图,意象的聚焦都是通过物象的描绘或呈示来实现的。但品读赋文中大量的物象,画家取之于图幅又有着自己的呈现方式,例如择取法,就是选择重点物象绘于画幅,例如《前赤壁赋图》中的“月”“舟”“人”“酒”与“石壁”“树木”,是以几个典型的物态展示全幅画的动态,也就是以“应物象形”的方式聚焦意象而构设画面。这种方式的优点是重点突出,形成视觉的冲击力,然无法展示的则是赋文中物象因时序变迁的流动性。例如赋中的“举酒属客”“饮酒乐甚”“举匏樽以相属”到“相与枕藉乎舟中”,都离不开“酒”的物象,但其却经历了由“清风徐来,水波不兴”的初游,到渐有“遗世独立”之感受而伴以舷“歌”的情境,再到对曹孟德“酾酒临江,横槊赋诗”的历史回顾,以致最终用“水与月”之喻达至人生哲理的思考。而这些赋文描写的“酒”的变化,在诸图中只能通过人物的形态做定格式的表达,很难看到故事的演变与情感的起伏。因此,我们读赋文,与看赋图,对理解苏赋的意境,是相得益彰的。

4.影响与魅力

“赤壁”的拟效,不仅在赋图书写,还有很多围绕《赤壁赋》的文字摹写。这又表现在两方面:一是后人写赋摹仿苏赋,例如金人赵秉文的《游悬泉赋》,赋题似与“赤壁”无关,然观其开篇谓“庚午之岁,九月既望,赵子与客游承天之废关,置酒乎妒女之侧”,继后描写的“千山苍苍,素月如拭”“既而叹曰”“少焉”“二客”等语象,摹仿甚至套用苏轼《前赤壁赋》词语、情境,历历在目,至于赋末的“赵子曰”所述,完全是摹写《赤壁赋》中“苏子曰”而成,以“水”与“月”之喻变换成“见”与“闻”之理而已。二是用赋体题写《赤壁赋图》,例如清人沈治泰的律体《赤壁图赋》,以“得意江山在眼中”为韵,其中“赤壁”景观、苏赋情境、图写物象、读图韵致,以及赋者的人生感慨,尽显多层次的阅读趣味。这类赋中有自然之“赤壁”、历史之“赤壁”、苏赋之“赤壁”、赋图之“赤壁”与读图赋中的“赤壁”的多重组合,这也许正是以“赤壁”为母题的赋与图重复拟效所溢射出的艺术魅力。

许结《栖霞山赋》

1.第一金陵明秀山

栖霞山是南京地区的名山,因为清朝乾隆皇帝《游栖霞山》诗所说“第一金陵明秀山,所欣初遇足空前”,所以被称为金陵第一“明秀山”。又因为这座山存载着古代金陵的文化记忆,又有人说“一座栖霞山,半部金陵史”。这座山历代题咏极多,唯独罕有赋作,该篇作品以“赋”体敷陈栖霞山、栖霞寺的悠久历史,着重于“气象”与“神韵”的描写,取事用典,含蓄明洽,一字一句,精练整饬,尤以“有情之笔”茹英吐华,成此名山赋章。

全赋以四大段文字构篇,首段写天象、地舆,点明山所在虎踞龙蟠之地、人文荟萃之都。第二段写历史盛事,包括帝王之迹、名士之游、高僧之居、文人之咏,引出唐高宗的《明征君碑》、千佛岩的大势至菩萨、舍利塔的“栖霞三宝”。第三段着重写栖霞寺,历述高僧大德,并阐明其“三论宗”祖庭的意义与价值。第四段写栖霞名胜,以东峰龙起、西峰虎踞、中峰凤翔起势,归于“万壑枫红”的“秋栖霞”的神韵。最后以当今盛世,宏图再展作结,并有赞语:“金陵锦秀,六代名蓝。怡红拾翠,春水秋岚。三峰并起,佛国东南。摄生养性,精气神涵。抽思作颂,贻世美谈”。

江山锦绣,栖霞山虽属一地,自为一代表,而《栖霞山赋》描写江山锦绣,也离不开山水赋写作的文学传统。古代文学有山水比德与山水畅情的说法,赋家一则以“体国经野”的心胸關注军国大事,一则又以“随物赋形”的体性,对大千世界有着具体而微的铺陈描绘,于是山水赋成历代赋家创作的一大宗。在山水赋中,山类或为赋家更多关注,这不仅在于中国古代的山岳文化气象,也与孔子的“仁者乐山”之仁德观有密切联系。至于山水赋与山水诗的区分,还是借用刘熙载《艺概·赋概》的话“赋起于情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之。斯于千态万状,层见叠出者,吐无不畅,畅无或竭”,赋的“感发”与诗不同,有着独特的法则与呈现,而赋家对名山记忆的书写,当作如是观。

2.名山记忆与辞赋书写

在辞赋史上,较早独立写山的作品,当推班固的《终南山赋》,如“伊彼终南,岿嶻嶙囷”,以壮其势;“唯至德之为美,我皇应福以来臻”,以比德颂圣;“荣期绮季,此焉恬心”“彭祖宅以蝉蜕,安期飨以延年”,则用高士荣启期等事迹和《列仙传》安期生仙化等故事,书写了“终南”为高士隐处地的名山记忆。继后,诗赋创作如张衡“终南太一,崇崛崔崒”、孙楚“青石连冈,终南嵯峨”、李白“出门见南山,引领意无限……何当造幽人,灭迹栖绝巘”等,显然有着班赋叙述的记忆传承。有趣的是,辞赋书写了名山记忆,构成“山赋”系谱,而名山因辞赋书写留下的记忆,又有着“赋山”系谱的创造性。如班赋“终南”,用虚构的形式将众高士仙侣汇聚于此间,虽有影写终南仙栖传说,却更多的是因赋的创作强化了这座名山的幽隐趣味。同样,晋人孙绰以《游天台山赋》彰显赋坛,赋写山间名物与气象并形成由“玄”入“佛”的意境,如“太虚辽阔而无阂,运自然之妙有,融而为川渎,结而为山阜”“仍羽人于丹丘,寻不死之福庭”“追羲农之绝轨,蹑二老之玄踪”“悟遣有之不尽,觉涉无之有间;泯色空以合迹,忽即有而得玄;释二名之同出,消一无于三幡”。其中“二名”,指《老子》的“有名”“无名”,“三幡”,《文选》李善注:“色一也,空二也,观三也”,是佛教用语。隋唐以后,天台山的诗赋书写多与佛教“天台宗”有关,考查“天台宗”传法世系,虽有始祖龙树及“东土九祖”说,然合其名实,则在陈、隋时期智顗大师住持天台山而得名。由此来看孙赋的“玄佛”记忆,显然早于“天台宗”的佛宇记忆,其中名山记忆的书写,赋家是有创作的先导性与创造性的。

3.景观·史迹·佛道

辞赋是辞章的艺术,以摹写见功力,所以赋家形象地书写名山已有的记忆,尤为擅长。举凡三山如黄山、庐山、雁荡山,五岳如东岳泰山、西岳华山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山,佛教四大名山如五台山、峨眉山、九华山、普陀山,无不有赋,赋又无不彰显这些山的特色。孔子论《诗》,有“兴观群怨”的情志与“多识鸟兽草木之名”的知识,如果说诗之趣更多地体现于“兴”与“怨”,则赋之文尤宜于“群”与“观”,赋写名山之“观”,在“群象”,而群象之“记忆”,又由多面向展开:

一是观景致。名山景致,各有不同,如峨眉之秀,青城之幽,黄山之奇,华山之险,武陵之怪,皆赋家所观,赋文所传。如唐人达奚眴之《华山赋》开篇即写其险峻之势:“华山惟岳,群岳之雄,天开厥状,神致其功。”至于具体描述,如“直上者五千余仞”“旁望群山兮尽为幽侧”“偏近日月,高谢纷崇,通天之气,成天之功”等,皆由观“险”而书“险”,“险”也成虽未亲历兹山者的景象记忆。又如“燕山八景”,即芦沟晓月、金台夕照、蓟门烟树、居庸叠翠、西山积雪、玉泉乘虹、琼岛春云、太液晴波,多为明清赋家铺写,此不是指一山一峰,而是对当时京都周边景观的综合铺写,如清人张九钺赋中描写“西山积雪”的“寒门凝涸,关塞舃奕,香山霰堆,玉泉冰缬”一段,形象逼真,堪称典范。他如明人谢廷赞与清人张惠言的同题《黄山赋》,写“景”出“神”,体物之工,正切合山景之奇。

二是观史迹。名山之“名”,不仅在“景”,还在“史”,是由历史的文化积淀而成就名山。如唐初王绩《游北山赋》,写至“信兹山之奥域,昔吾兄之所止。许由避地,张超成市,察俗删诗,依经正史。康成负笈而相继,根矩抠衣而未已。……阶庭礼乐,生徒杞梓,山似尼丘,泉疑洙泗”,以古代许由、张超、郑玄、邴原以及孔子讲学洙泗的旧史,书写与拟状他的兄长王通隐处北山治经授徒的新史。正是多重历史记忆的叠加,凸显了赋写“北山”的隐逸性与学术性。又如明人黄表卿的《九疑山赋》,全篇影写《史记·五帝本纪》“舜南巡狩,崩于苍梧之野,葬于江南九疑”故事,赋的开头“龙驾不还,万世衣冠之在”点题,赋中写“古者得道,帝之有虞,浮湘江而泝潇浦,登疑岭而望苍梧。洒西江之泪兮,斑斑之文竹千亩;奏南风之琴兮,戛戛之古松数株”,这既是赋家的选择,更是山灵的记忆。

三是观佛道。我国山水文学兴盛于魏晋以后,而“山”作为意象被文士鉴赏,又与佛道之兴起相关,所谓名山古刹与道观,也成了赋家观览与书写的对象。这不仅体现于佛教四大名山的描绘中,其他名山的书写也多如此。如支昙谛、王彪之、孙放的同题《庐山赋》,对其山佛寺及其僧侣集团的活动,多有记述。唐人李德裕《望庐山赋》中说“想远公之平昔”,书写的是东晋高僧慧远住持庐山东林寺的记忆,其谓“谈精义于松间”,古本有作者自注“东林寺有远公与殷仲堪说《易》松犹在”,对比遁形空门如慧远的,和热衷仕宦如殷仲堪,暗喻作者自己仕宦、谪贬的复杂心态。与佛事相类,仙道与名山也为赋家钟情。如吴均的《八公山赋》“维英王兮好仙,会八公兮小山”,记述了这座山与淮南王刘安的仙道因缘。他如罗浮山被称为道教第七洞天,宋代李南仲的《罗浮赋》对山势做全景式描写后,紧扣道教宗旨,层层推演,所谓“青谷閟遽,列仙下临”“黄精白芷,蛾眉龙骨”“投金龙与玉版,指道路以交驰”“翔鸾舞鹤,绕殿紫芝,仙坛祭讫,宣室受厘”,对罗浮山雄伟壮丽与奇诡多姿的描绘,都蕴涵于浓郁的道教文化氛围。

4.赋写名山的集体记忆

赋写名山,涵括甚广,然名山之中,亦有被赋家尤加推崇者,如“昆仑山”与“泰山”。记得有一年我在韩国庆州东国大学演讲,谈中韩文化中的山岳观念,如“登山”与“望山”,讲题就是从“神山”到“人(仁)山”。昆仑,是名山中之神山,泰岱,则是名山中之仁山。明人黄谏作《昆仑山赋》,开宗明义:“瞻彼西域,猗欤昆仑,擘厚地以特起,指太清而高蹲。近玉门以设险,涌朝宗之河源。”此山为何“特起”,而傲视群岳,即在于“河源”,就是中华文明之源。据《山海经·海内西经》记载:昆仑之墟,帝之下都,百神之所在。诸如大神伏羲、西王母皆居于此,周穆王西行与屈原放逐,亦往昆仑之墟。如《离骚》“邅吾道夫昆仑,路修远以周流”、李贺《马诗》“忽忆周天子,驱车上玉昆”,追寻的正是一种神秘的生命之源。在辞赋创作领域,唐人乔潭《群玉山赋》与宋人田锡《群玉峰赋》均为律赋,前者以“廓功峻登,适招外游”为韵,后者以“玉峰耸峭,鲜洁新明”为韵,都是以穆天子西行说事。乔赋书写“穆王与偓佺之伦,为玉山之会”,通篇仙游,归于王化;田赋末尾托穆王之言“吾愿益求贤哲,比群玉之嶙峋”以束篇,已归神氛于人伦。

于是我们发现,在诸多名山中,泰山之于“五岳”何以独尊?读元人郝经《泰山赋》或许能找到答案:“孰如兹山,中华正朔,建极启元,衣冠礼乐。”明人陈琏《登泰山赋》又将这种“建极”之崇高通过自身的游观加以形象展示:“巍乎高哉,岱宗之为山也。……纪名载籍,为群山之宗。……巍巍之高,四万余尺;齐州九点,视犹螘蛭;阴阳轇轕,日月出没;烟霞岚霭,吞吐郁勃;神奇灵异,变化莫测。”“岱宗”之“宗”,又使我想起一则传说,清乾隆皇帝某年登泰山,在感诗圣杜甫《望岳》诗“岱宗夫如何?齐鲁青未了。……会当凌绝顶,一览众山小”,想题横幅“一览众山小”,不料“一”字写得上了些“,览”又长体,于是踟蹰不下笔,文臣纪晓岚即刻解围,说“陛下登泰山而小天下”,结果乾隆改“一”为“而”,写下“而小天下”四字。孟子说孔子“登泰山而小天下”,其中内涵了泰山之尊在孔子,孔子之尊在“梦周公”,治礼乐,构建起以德教为中心的礼仪制度,这也是郝经赋说的“建极启元,衣冠礼乐”。明人苏志乾《岱山赋》形容其峻极之势,谓“握震旦于弹丸,吞云梦之八九,瞰青疇于获麟之野,连翠屺于辨马之峰”,已暗用孔子“叹麟”的典故。唐人丁春泽与明人唐肃都有律体《日观赋》,丁赋歌咏汉武帝封禅泰山,所谓“帝王御宇,立极垂统,封禅及此”“,日象一人之德,岳是三公之名”;唐赋系歌说“登日观兮民乐康,帝之德兮如陵如冈”,孔子、礼乐、汉武帝“罢黜百家,表彰六经”与今王帝德又融织在一起,形成泰山因是中华正朔所以“尊”的集体记忆。

由“神山”到“人山”,赋家之心,在观景、述史、论道的同时,也始终贯穿着一种“尊德性”的思想宗旨。从历时的视点来看,也有时序的变迁。如西汉初董仲舒《春秋繁露·山川颂》所言“山则巃嵸垒崔,嶊嵬嶵巍,久不崩陁,似夫仁人志士。……水则……得之而生,失之而死,既似有德者”,是典型

的山水比德思维。到了汉末,仲长统《乐志论》描写的“蹰躇畦苑,游戏平林,濯清水,追凉风,钓游鲤,弋高鸿。……消摇一世之上,睥睨天地之间”的情志,与张衡《归田赋》描写的“仰飞纤缴,俯钓长流……极般游之至乐,虽日夕而忘劬”的趣味相类,已有了较为明显的山水畅情的审美。从某种意义讲,从汉末到魏晋山水畅情审美意趣的发展,决定了山水文学的繁盛,但同样不能忽略,从整个中国文学史的意义来看,山水文学之游观与畅情的描述中,却又始终存有比德的意味。赋家无论是观景致、观史迹,还是观佛道,无不或“曲终奏雅”式的观德性,或隐述尊德性于情景间。名山记忆,才能得其全貌。

回到《栖霞山赋》的创作,2016年3月间,我应南京市栖霞区政府所邀撰写的《栖霞山赋》建亭立碑于栖霞胜境。然而《栖霞山赋》的创作,实赖这座文化名山的记忆。赋中所写“万壑枫红,霜醉丹霞神韵”,是南京“秋栖霞”观红叶的景观记忆“;隋帝修文,诏修舍利之塔”是栖霞“三宝”之一“舍利塔”建造的历史记忆;“四大丛林,三论宗学”,是栖霞寺作为“三论宗”祖庭的宗教记忆,至于“地志开辟,宏图再展”,抒写的则是当今人文生态与心灵生态建设的时代精神。

作者:许结,南京大学文学院教授、中国古代文学专业博士生导师、南京大学辞赋研究所所长、中国辞赋学会会长、中国韵文学会副会长。兼任洛阳辞赋研究院名誉院长、《中国赋学》主编、《辞赋》编委会主任、《中华辞赋》顾问。出版学术专著《中国文化史论纲》《老子讲读》《汉代文学思想史》《赋学:制度与批评》《中国辞赋理论通史》等30余种。

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