从拉康镜像理论看《青衣》中筱燕秋的悲剧

赵镜宇

山东师范大学

一、“嫦娥”——贯穿始终的镜像

根据拉康的镜像理论，自我的建构通过与镜中形象的认同加以实现；同时，镜像阶段是一个由虚幻影像引起的迷恋过程，异质与虚幻是其两大特征。筱燕秋在“嫦娥”这一角色中建构起自我，她一生都沉于对这一镜像的认同之中。

筱燕秋天生带有青衣的风骨与气韵，十九岁扮演“嫦娥”，她便走入了角色之中，这是她镜像认同的开始。而随着《奔月》被止，筱燕秋失去了作为嫦娥的现实舞台与支撑，但在自我世界里她从未放下对“嫦娥”的镜像认同，也因此她才可以在离开戏台二十年后毫无准备的情况下马上入戏，乔炳璋感到唏嘘与感叹，而在筱燕秋却是“我没有坚持”“我就是嫦娥”。但筱燕秋终究不是嫦娥，她是现实中的人，因此只有在化妆后，在舞台上她才能够从自我的异化走向与形象的同化，角色的虚幻化为心理的现实。

筱燕秋天生的气韵与嫦娥这一形象十分契合，但二者有着本质的区别：一个是戏中的角色，一个是真实生活中的人；一个虚幻抽象，一个现实具体。筱燕秋对镜像的沉迷造成了“他我”对“我”的消解，由此带来了本质的虚无。身份角色的不确定带来了筱燕秋生存的无根性，她不像妻子、不像母亲、不像老师，麻木地继续着自己的生活却无法融入其中；她沉迷戏中，脱去角色后真正的筱燕秋无法从巨大的惯性中脱离开来，在现实中感到无所适从；看到上妆后比天仙还美的春来时，她醒悟到“这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁才是嫦娥”，醒悟到自己一生的执念都不过是镜中花、水中月。镜中的嫦娥消失后，镜外的筱燕秋也走向了虚无和毁灭。

二、过去的自己——在追忆中构建的镜像

过去的形象是文本提供的又一重镜像。在对过去的回忆中痛苦的经历与情绪被过滤和遮蔽，真实的过去以一种不在场的方式存在，浮现的是“过去的形象”而非过去本身。

十九岁的筱燕秋是剧团上下一致看好的新秀，并一跃成为了A档嫦娥。但光明的前途伴随着泼在李雪芬脸上的一杯开水而告结束。三十岁的筱燕秋在文本中通过一个片段进行展现，十年的时间，筱燕秋的容颜老去，心中的“嫦娥”也逐渐“死去”。因此在三十岁生日的这一天，她第一次喝醉了酒，把油迹斑斑的围裙剪成两块当作水袖挥舞，跌跌撞撞，在迷醉中去复原走向破灭的镜像，在疯狂中缅怀自己逝去不再的青春。

四十岁，谁都没有想到，离开了舞台二十年后她又重新演绎了嫦娥，这使她再一次获得了镜像认同的现实舞台。但二十年的时间鸿沟终究是无法跨越的，拼命减肥后的筱燕秋没有重回想象中的颀长与娉婷，反而因减肥导致了皮肤的松弛和精神的不济，不管她怎样刻苦与卖力，都只是一种“吃力的挣扎、虚假的反溯”。与她形成鲜明对照的是自己的学生春来，通过春来筱燕秋不只看到了自己年轻时的样子，更看到了自己的衰老。现实的残酷更加映衬出过去的美好，在追忆与缅怀中过去化为虚幻的镜像，真实的过去消解和退隐。

三、春来——自我镜像的现实寄托

拉康认为，认同是主体在认定一个形象时，主体自身所发生的转换，主体自我的构建离不开自身也离不开自我的对应物——他者。春来这一形象是文本的又一重镜像，是筱燕秋自我形象的想象性投射。筱燕秋在春来身上看到了自己年轻时的影子，“春来的眼睛忽闪忽闪的，在昏暗的排练大厅里反而显得异样地亮，那样地迷人，那样地美。筱燕秋突然觉得对面站着的就是二十年前的自己，”[1]在文本中，春来是筱燕秋过去形象的象征和延续，是筱燕秋自我认同与印证的对象。

自我的建构是一系列自我认同的结果，虚假的自我在“自恋式”伪认同的想象关系中被建立起来；而另一方面，“他者”也会成为“我”的竞争对手或敌手，这种指向他者的侵略正是自我本质的自然流露和镜像虚幻性的体现。因此不论筱燕秋对春来如何表现得热情和坦然，她都无法真正释然。大幕拉开后，只有“她才是嫦娥”，春来只是筱燕秋镜像化的形象而无法实现与其自我的真正同一。

四、镜像内外——现实与虚幻的冲撞与背离

筱燕秋一直生活在自我构筑的镜像之中，镜像式的生存境况使她与镜外的现实世界始终处于错位的状态，由此陷入了生存的困厄与虚无，最终导致了悲剧的结局。

“自我”和“主体”在拉康的镜像理论中占有重要地位，“自我”是想象性认同的具体化产物，是为满足主体统一性要求而被创造出来的虚幻之物，是在形象中呈现出来的外表华丽的假面，被建构的形象有一种虚幻的完满性，指向某种精神和意义的永恒性。主体由于对形象的认同进而寻求与形象的统一而导致了异化的发生，这使得自我与主体始终处于一种疏离状态，表面的合一之下是永远无法统一的分裂。[2]筱燕秋是剧院的任教老师，是家中的妻子和母亲，而嫦娥不过是戏中的一个角色，是与生活无关的遥远的传说。当筱燕秋过分执迷于对角色的认同，建构于虚幻之上的形象在现实中无法得到确认，现实与幻想的裂隙便清晰地呈现了出来。“走入戏中”“活在戏中”的筱燕秋无法清醒地回归现实，虚幻的自我认同最终指向的是缥缈与空无，结局便只能是镜像的幻灭与现实的悲剧。