邹向平两首侗族题材钢琴作品分析与研究

一、邹向平的音乐之路

邹向平，四川音乐学院作曲系教授，中国音乐家协会会员。1989年于四川音乐学院取得硕士学位并留校任教。先后获国内、国际作曲比赛以及教育成果方面的十多项重要奖项。

1951年7月21日，邹向平出生在四川省成都市的一个音乐世家，从小在音乐中的浸泡，对邹向平后来的创作产生了很大影响。邹向平的父亲邹鲁于1944年考入四川省立艺术专科学校，1953年，以优异的成绩通过留学苏联预备生考试，顺利进入莫斯科柴可夫斯基音乐学院学习。邹向平认为，“父亲的创作艺术和技术统一地很好，我也希望写出像父亲一样的音乐”。①来自笔者2018年9月11日对邹向平的电话采访。2015年邹向平为父亲的钢琴作品《花鼓迎新春》重新做了管弦乐配器，得到了热烈的反响。

邹向平的创作量大且集中，作品的技术成熟度很高，范围广阔，种类丰富，在比赛中频繁获奖。其创作包括钢琴曲、民乐四重奏、单簧管四重奏、大提琴独奏等各种体裁，2001年后更有一些大型作品，如歌剧、室内乐、舞蹈音乐、电影配乐等面世。大提琴独奏《川腔》获2005年中国音乐金钟奖铜奖；大型曲艺剧音乐《月光下的水仙》入围2004年国家舞台精品工程三十强；为电影《热巴》的配乐于2004年在中央电视台电影频道播出；为双钢琴、两位打击乐手与磁带录音创作的《德昂山迹》于2017年在吉隆坡第三届“音桥”音乐节首演。

著名美籍柬埔寨作曲家，世界音乐大奖获得者Chinary Ung赞赏说：“邹向平非常精通音乐中的一些领域，他的音乐具有吸引力和表现力，并表现出一个向未来发展的极好潜力，我预言他将是同辈亚洲作曲家中的佼佼者。”

二、《即兴曲——侗乡鼓楼》中的侗族音乐元素

创作于1987年的《即兴曲——侗乡鼓楼》，在1995年北京举行的“喜马拉雅杯——中国风格钢琴曲”国际比赛中获得第一名，从创作初期至今一直受到众多钢琴演奏者的喜爱。笔者将从该作品的创作概况、作品中侗族音乐节奏、节拍特征体现以及曲式结构等方面进行探究。

（一）创作缘由

《即兴曲——侗乡鼓楼》取材于黔东南苗、侗自治州黎平县的三龙乡等侗家村寨。邹向平对侗族的一切都深有感触，他在《侗乡鼓楼与我的即兴曲》一文中写道：“1987年的隆冬季节，我来到黎平县三龙乡。远处的村落中，造型别致的鼓楼，鹤立于深灰色的群寨屋顶之中；近处有横跨清溪的风雨桥，这一切都像一个巨大的磁铁深深地吸引住我……”②邹向平：《侗乡鼓楼与我的即兴曲》，《音乐探索》，2001年，第3期，第70页。鼓楼的悠久历史以及奇特的造型深深吸引着邹向平，侗语中悠扬婉转的发音也给他带来了全新的听觉体验，这些都给予了邹向平创作灵感，也成为他创作这部作品的动机。

这部作品于2004年入选20世纪华人音乐经典，并于1998年在美国辛辛那提音乐学院现代音乐节中演奏。它也曾被国内外诸多的钢琴爱好者和演奏者进行过深入研究，在一定程度上开创了少数民族题材音乐创作模式的新篇章。

（二）侗族音乐元素的运用

《即兴曲——侗乡鼓楼》是一首即景抒情的乐曲，将个人主观色彩与幻想寄予侗族风情与环境之中。它既保持了侗族音乐特征，又用独具个人特色的作曲技法给当代中国钢琴音乐创作带来了另外一种活力。

1.将侗族音列和声化

（1）基于侗族大歌音列动机的再造

侗族大歌的音乐旋律通常情况下是在一个八度以内，在横向旋律进行和纵向多声结构中，常用到三音组（羽-宫-商；宫-商-角；商-角-徵）构成的三度、四度，以及四音组（羽-宫-商-角；宫-商-角-徵）所构成的五度多声框架，这是大歌调式与旋律之间关系的体现。③参见张贵华、邓光华：《侗族大歌概论》，北京：高等教育出版社，2015年。

作曲家在《即兴曲——侗乡鼓楼》中大量使用三音组“羽-宫-商”和四音组“羽-宫-商-角”，也涉及一些其他排列方式。作曲家在五声性级进音列“小三度+大二度+大二度”四音组的基础上将其最后一组音程关系改为小二度，以“小三度＋大二度＋小二度”④李吉提：《根深方能叶茂——中国现代音乐分析谈》，《中央音乐学院学报》，2012年，第4期，第54-63、80页。的四音组作为创作基础。

作曲家所设定的四音组中，将四音组两端的音程跨度由原羽调式的“纯五度”关系换成“减五度”，致使该基础音列的调式也变得模糊。（见谱例1）

谱例1 侗族常用四音列组合与《即兴曲——侗乡鼓楼》音列对比

（2）空五度和弦的使用

在侗族大歌中常用纯五度音程，这一具有空洞音响的音程常平行进行。空五度就是一个“纯五度音程”，由于其音响比较空洞又可称为空五度。（见谱例2）

谱例2 侗族大歌《上山挖黑木》节选⑤原谱来自潘永华：《论侗族大歌音乐形态特征及其形成的思维基础》，2012年中央音乐学院硕士学位论文，第11页。；贵州黎平肇兴侗族大歌队演唱

如谱所示，在侗族大歌中存在的空五度也常作为协和音程独立使用，在作品《即兴曲——侗乡鼓楼》中，引子部分、呈示部低音声部、第92－96小节均运用了空五度和弦。空五度和弦的大量使用，不仅使得音响效果更加空灵，也使作品充满民族色彩。（见谱例3）

谱例3 《即兴曲——侗乡鼓楼》第92-96小节

2.多重调性功能与复调化的调性对置

“侗族大歌在混声重唱或在二声部间各自采用真声和假声演唱时，由于音域、音区的限制，常产生不同的音程移位结合，从而构成了不同调性的重叠。”⑥樊祖荫：《我国民间多声与西方近现代音乐》，《中国音乐学》，1987年，第2期，第2；7页。《侗族大歌研究五十年》⑦参见张中笑、杨方刚：《侗族大歌五十年》，贵州：贵州民族出版社，2003年，第270-271页。中将侗族歌曲调式扩展现象归类为交替、复合、综合及转调四类。在二声部侗歌中，同音列的羽、宫调式上下重叠的情况称为调式复合，也被运用到《即兴曲——侗乡鼓楼》中。

与侗族音乐中调式扩展现象类似，在中国近现代音乐作品中调式交替和调式重叠是被作曲家普遍运用的调性发展手法。《即兴曲——侗乡鼓楼》在和声的相互间横纵关系的变化中，调性中心以及与之相对应的调性功能都出现相应的变化，调式变化所带来不确定的进行性特征使得该作品突显出侗族音乐的歌唱性，使作品得到个性化发展。（见谱例4）

谱例4 邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》40小节（左）及48小节（右）

谱例中可以体现出多调性的三音组骨干音排列。在作品第40小节中旋律采用反向进行的写作手法，当右手上层是#c小调三音组“#C1-E1-#F1”，第二声部是g小调的三音组“C1-bB-G”，二者之间呈增四度调叠置关系；在第48小节中左手上声部在#d小调三音组“#D1-#F1-#G1”时，下声部则在a小调演奏三音组“D1-C1-A”，二者也呈增四度调叠置关系。

3.侗族音乐节奏、节拍特征体现

侗族大歌节拍特点分为两类：稳定规整性节拍和自由性不规整节拍。一些大歌为了突出衬词部分的旋律，会出现自由性不规整节拍，长音持续加花变化使整段衬词节奏自由。⑧樊祖荫：《我国民间多声与西方近现代音乐》，《中国音乐学》，1987年，第2期，第2；7页。使得音乐变得无固定节拍，充满即兴自由的特征。

《即兴曲——侗乡鼓楼》中同样使用了侗族音乐中节奏和节拍自由多变，且频繁地使用混合节拍等特点，这些节奏变化使音乐充满灵活性。整首作品共转换五十一次节拍，共有十一种节拍类型。这样丰富多变的节拍充分地体现了侗族传统音乐中节奏自由，个人主观色彩浓厚且具有即兴式的艺术特点。（见表1）

表1 《即兴曲——侗乡鼓楼》中的节拍类型及使用次数

通过分析可见，《即兴曲——侗乡鼓楼》是以西方作曲技术融合侗族音乐语言的重要尝试，音乐的节奏、骨干音均以侗族音乐为原型创作，而创作上采用现代派作曲技术。这种创作风格是否在邹向平以后的作品中得到延续呢？

三、《侗乡风雨桥》作品分析及文化阐释

创作于2016年的《侗乡风雨桥》是邹向平在《即兴曲——侗乡鼓楼》之后第二部以侗族为题材的钢琴作品，也成为他创作成熟时期的一部代表作。与前一部相比，其表现手法更加多样，也选取了新的视角和创作方式。笔者将从作品概况、侗族音乐元素、侗族文化元素三个方面进行阐述。

（一）创作缘起及作品概况

《即兴曲——侗乡鼓楼》之后，邹向平没再写与侗族题材相关的作品，时隔三十年，他创作了前一首作品的姊妹篇《侗乡风雨桥》。作曲家曾坦言：“想继续写关于侗族的东西，但因前一首《即兴曲——侗乡鼓楼》演奏的次数较多，也获过奖，是比较成功的作品，写作第二个相关题材的作品就会考虑很多。第二首作品有十三分钟，时间上比较长，段落也比较多。在创作之前在网上看到一张风雨桥的图片非常精美，我就把图片打印出来，没事时看看图片，很想通过流动的音高来表现这个建筑，毕竟‘音乐是流动的建筑’，那么这时这个作品已经有一些结构出现了。”⑨来自笔者2019年8月12号与邹向平家中的采访素材。

风雨桥作为侗族代表性建筑，每个桥墩上均有廊亭，这种“廊亭-桥-廊亭-桥”的建筑结构给了作曲家很大的灵感，这部作品也试图用音符的结构形态来表现侗族风雨桥这种建筑，并使建筑结构贯穿于作品之中。这张风雨桥的图片便成为了邹向平创作《侗乡风雨桥》的契机。

《侗乡风雨桥》是一首单乐章的钢琴独奏作品，虽然在音乐的素材和音程等方面与前一首侗族题材作品一脉相承——都是以四度、七度音程为主的作品，也时常用二度音程，但长篇自由的结构和具象的音乐内容却与前一首作品有许多不同。

（二）《侗乡风雨桥》中的侗族音乐元素

《侗乡风雨桥》采用现代作曲手法，将侗族音乐元素穿插其中。总览全曲可看出作品中所运用的多重调性对置、侗族琵琶歌改编以及非传统曲式结构框架，显现出作曲家对传统性作曲手法的保留以及对新作曲手法的大胆探索，表达了对侗乡淳朴生活的深切感受。

1.侗族音列与腔式多声手法

“侗族多声民歌中的和声关系，主要建立在各声部横向发展的基础上。歌手们经过了世世代代的演唱实践，积累了有关纵向各音结合以及横向和声运动方面的许多经验。”⑩参见樊祖荫：《多声部民歌的和声特点》，《中国音乐学》，1988年，第4期，第20页。如侗族大歌的旋律是在侗族人的音乐审美习惯和外在生态环境的影响下构成的。下文侗族音列与腔式多声手法主要落点在横向的音列与纵向的多声，体现了侗族大歌常用的音程结构。

（1）四度音程的大量使用

“在侗族大歌的音程体系中常出现纯四、纯五和纯一度音程结构，有时平行四、五度的进行成为侗族大歌的骨干音程，也是最能体现各种大歌风格特点之一。”⑪潘永华：《论侗族大歌音乐形态特征及其形成的思维基础》，2012年中央音乐学院硕士学位论文，第16页。如在侗族《蝉之歌》中使用连续平行横向的四度音进行，使得音响效果更加空灵。

《侗乡风雨桥》中大量出现四度音程，所使用的旋律音程也以侗族特征音列为主，此外横向和声进行等民族化手法的使用，充满着中国特有的民族色彩，表现了侗族多声音乐空灵、丰满的音响效果。作曲家不只在纵向和声音程关系上利用这一特点，在横向旋律音程的构成上也大量使用四度。下声部左手部分以连续的四度旋律音程进行，强调特征音程也使作品整体的和声构思达到统一。

（2）连续不协和和弦进行

在侗族多声部音乐中，偶尔会出现由三个音组成的不完全的小七和弦，部分歌曲有意利用不协和的音响特征，如侗族男声大歌《嘎祥》中采用连续的七和弦不协和的音响反而达到张力粗犷的听觉效果，有意利用这种饱满浑厚的音响，表达社员“闹春耕”的决心。

作曲家在《侗乡风雨桥》中也采用了色彩性多声写作手法，避免使用和声的功能作用。不协和音程连续进行且不对其进行解决的和弦写作方式，使其作品保留了自然古朴的粗犷音响效果。如为了突出和弦的色彩作用，第82小节连续使用减七度，“中断”和“放空”了它的功能运动，使其独立地展现它的和弦音色，突出和弦粗犷的色彩。

2.对侗族琵琶歌的引用和改编

在《侗乡风雨桥》中，作曲家引用了侗族车江琵琶歌《心心相印》旋律，不仅将侗琵琶的演奏特色、常用节奏型创造性地融入其中，还将琵琶歌主题段落进行个人主观化的发展与扩大。

《心心相印》由侗琵琶和牛腿琴伴奏。其中，侗琵琶采用了扫弦的伴奏形式，于句首强拍处加入扫弦音型，加强了伴奏节奏感，牛腿琴作为伴奏乐器，与歌唱主旋律呈平行八度进行，与歌曲中的前奏和间奏相附和。

（1）扫弦固定低音的使用

侗琵琶在扫弦时，以外弦为旋律弦，内弦为低音空弦，其空弦为持续音的泛音与实音交替，声音特色体现在其泛音音色的丰富性上。

作曲家采用模仿侗琵琶扫弦的效果，只改变上方旋律线条，下方固定低音保持不变。由于侗族器乐中常常使用四、五度，邹向平也采用了上声部使用的四度与五度交替。固定低音开始的第一个和声由五度音程构成，置于乐曲的下方，后做旋律线进行，使更具有侗琵琶扫弦的声音效果。

（2）侗琵琶节奏的贯穿

琵琶伴奏的规律自始至终形成一种固定模式，为便于记忆，在琵琶歌中会突出强调音乐的节奏感，使琵琶歌的旋律流畅婉转，它有几种常用节奏形式。（见谱例5）

谱例5 侗族琵琶歌常用拨弦节奏⑫原谱参见罗卉：《侗族琵琶歌浅析》，《中国音乐》，2012年，第4期，第172-176页。

作曲家在琵琶歌引用的展开部将原本侗族音乐旋律素材进行展开，主动机采用《心心相印》前奏部分的固定节奏型。（见谱例6）

谱例6 《侗乡风雨桥》第180-181小节

作曲家在下方声部使用了侗琵琶弹拨节奏类型，并将这些弹拨节奏重新排列，形成较快的流动音型，上声部依旧采用《心心相印》琵琶伴奏的节奏，两声部节奏穿插形成流动音型和固定音型两个织体相呼应的听觉效果。

（3）主题发展手法

《心心相印》旋律中强调调式主音（即羽音）、III级音和V级音，旋法以宫羽徵羽（do-lasol-la）、宫羽宫羽（do-la-do-la）、宫羽羽徵羽（do-la-la-sol-la）进行为主。在《侗乡风雨桥》中，引用的琵琶歌旋律再现时将音程关系改为旋律更加模糊的三全音。

《侗乡风雨桥》中作曲家将三全音特征音程辅以音域扩展，下方半音叠置与琶音的起伏使旋律在保持连贯性的同时亦保持对比性。作品中还利用原始材料变形与对比结合，使作品主题材料不断得以发展。如在180小节中，主题反复变化的强调，使下声部保持旋律骨干音，上声部原本大二度变为三全音，将空间感拉大模糊旋律调性，使之更富有现代感。（见谱例7）

谱例7 《侗乡风雨桥》第180小节

与第174小节相比，第180小节旋律保留了动机旋律音并将其繁化，使旋律的对比和节拍节奏的对比之间相互呼应，增加了音乐的流动性，使音乐形象更为鲜明，在作曲家个人写作习惯的基础上继承了侗族琵琶歌音调的原始内涵。

（三）《侗乡风雨桥》中的侗族文化元素

侗族文化丰富多样，作品《侗乡风雨桥》中不仅运用了侗族的音乐元素，也将侗族的其他文化元素贯穿其中。

1.侗族风雨桥结构元素的运用

“我国风雨桥的兴建约始于公元三世纪初，以侗族的风雨桥规模最为宏大、种类繁多、风格多样，它由破台、跨桥、廊亭三部分组成，磁台由青条石垒砌而成，坚固且耐用。”⑬冰河：《侗族鼓楼与风雨桥特征浅论》，《西南民族学院学报（哲学社会科学版）》，2001年，第6期，第92-95页。风雨桥“廊亭-桥-廊亭-桥”的建筑结构给了作曲家很大的灵感，这部作品也试图用音符的结构形态来表现侗族风雨桥的外形特征。

图1 风雨桥结构图

作曲家用七个凝固的色彩性堆叠和弦来表现桥墩，“音高”变化带给人以空间位置的高低变化。和弦连续上行使人由听觉产生空间知觉高度变化的联觉。七个柱式和弦分布在作品的五个段落形成“廊亭”结构，“廊亭”之间用抒情的段落连接，形成“桥”的段落，五个“廊亭”穿插了四个抒情段落。

图2 《侗乡风雨桥》结构图

乐曲的结构可分为九个部分，类似回旋曲且主题每次出现均为变化重复。紧凑的和弦支撑与流动的音型交替，如同风雨桥的外观结构，既有堆砌高耸的楼也有平坦的廊。反复出现多次的主题中又形成很多个插部，共形成九个部分，从而通过音乐结构上的创造达到与侗族鼓楼外观上的一致性。

2.自然音效模仿

在侗族地区，人类与大自然是相互依存、相互渗透的关系。人们辛勤劳作，与大自然融为一体。在《侗乡风雨桥》中，作曲家充分抓住这一特点，将自然的声音贯穿其中，形成人声与自然声音交织的和谐景象。

（1）风声水声模仿

侗族居住的村寨一般具有依山傍水的特点，作曲家在作品中也试图用音响营造一种风声水声的意境。（见谱例8）

谱例8 《侗乡风雨桥》第13-15小节

该段落的三个声部，最下方声部描绘风声、溪流声等，上两个声部模仿对歌。下声部以非等分五连音二度上下行级进，骨干音为“G”和“C”及其变音，营造出微风徐徐的轻快悠闲之感。上两个声部以骨干音“羽-宫-角”形成的旋律，对歌主旋律声部在B羽调式上进行，而应和声部在bB羽调式上进行。旋律以互相交错相互应和的方式进行，这种双调性的现代作曲手法，使该段落在音响层次上形成一种独具一格的色彩张力，极富听觉刺激的形式美。

（2）暴雨雷电模仿

“贵州全年太阳辐射量均值为3.14kWh/（m2·d），全年相对湿度较大，大约80%左右，属于亚热带的山地湿润性季风气候。”⑭邵丽丽、何璘：《贵州西江千户苗寨吊脚楼气候适应性分析》，《山西建筑》，2018年，第44期，第1-2页。在这种多阵雨的气候环境下，侗族的风雨桥主要功能就是避雨。

作曲家使用了大量的连续二度叠置来模拟雷雨的声音，用高音区速度的逐渐加快所形成的音块来表现“雷雨闪电”的自然场景，不仅取得生动的听觉效果，也使创作独具特色，充满强烈的情景代入感。

3.生活场景具象化模仿

在作品中，邹向平不仅选择侗族音乐作为创作素材，更是把侗族人民日常生活的细节融入到作品中，如方言特点、运输方式等。

（1）方言的特点模仿

侗语属于汉藏语系，壮侗语族，侗水语支，分南北两个方言区。侗语南部方言有声母32 个，韵母56个，声调多达15个调值。侗语读法有其特殊规则，因此侗语被称为富于音乐性的语言。

邹向平说：“听侗族人讲话，如听歌声一般。”⑮来自笔者2018年8月22日于邹向平家中的采访。作曲家在这里将侗族方言与十二音手法相联系，来表现侗语讲话声调特征。因为侗语中的抑扬顿挫并无固定音律，音高可循，语调的高低也是相对的，邹向平在这里使用不完全序列的密集半音写作手法，旋律以四个音为一个单位小幅度上下波动且音区不高，呈现出侗族方言音区起伏较小、调值变化多样的特色。（见谱例9）

谱例9 《侗乡风雨桥》第49小节

旋律走向：

（2）行走步伐模仿

在群山环抱的侗寨，由于山高坡陡路窄的特殊地理环境，除公路远途行驶外，寨内运输时汽车的使用频率并不高，风雨桥常年承担着运送的任务。在《侗乡风雨桥》中，作曲家充分发挥想象力，使用较低音区和弦与非均等的切分节奏刻画这一传统运输形式的特点。（见谱例10）

谱例10 《侗乡风雨桥》第41-44小节

作曲家运用不均等的切分节奏和低音区和弦，使节奏与物体的轻重、笨拙程度等产生联觉。下声部音区较低，使用了旋律的八度演奏，呈现出“重”的音效。整个段落表现出短途人工运输的苦力和颠簸。作曲家频繁采用上波音及下波音和弦演奏形式，多个切分节奏加上跨小节连线使得节奏更加不平稳，更有负重步行踉踉跄跄的听觉效果。

语言、生活方式、气候环境等因素是构成一个民族最基本的要素，这些生活要素通过邹向平的作品得以外化。在作品《侗乡风雨桥》中，邹向平的“侗族风情”得到了延续，与前一个侗族作品相比，《侗乡风雨桥》继承了和声发展与节奏多样化，同时也出现了一些新的写作手法，如结构表现，引用琵琶歌，涉及生活场景等诸多内容。这首作品不仅使邹向平使用侗族音乐元素的思维得以延续，也为喜爱少数民族风格的钢琴演奏者提供了更多选择。

结 语

作为改革开放后成长起来的一批作曲家，邹向平同其他作曲家一样，为当代中国的音乐发展做了大量音乐创作实践和理论研究工作。随着中国文化与外来文化的交流与日俱增以及现代传播技术的不断发展，不同文化的冲击深深影响着邹向平，映射到作品中使其创作蕴含着不同文化的交融。通过对《侗乡风雨桥》和《即兴曲——侗乡鼓楼》两部作品的分析，我们可以得出以下三点结论：

第一，回避侗族音乐旋律。在两部侗族作品中，我们可以发现他并不直接引用侗族地区的音乐旋律进行钢琴“改编”，如一些钢琴曲中，使用右手民歌旋律、左手编配伴奏型的方式。他用自己的和声语汇或乐曲结构来表现侗族风情，采用音程、音调等核心因素结构为主要材料。在这两部侗族作品中，我们甚至听不到任何侗歌的影子，部分段落仅引用侗族音乐的节奏或模仿其织体，将旋律进行模糊处理，来突出表现作品的现代化特征。

第二，作品中的“多元”与“复合”。虽然两部作品在音乐表达与作曲技法上有差异，但作曲家所要追寻的目标是一致的，那就是既能够保持民族音乐的神韵又辅以新鲜多样的作曲技法语言，从而创作出既有民族内涵又有西方元素的音乐作品。采用西方乐器——钢琴为音乐载体，但表达的内容却是中国少数民族地区的生活场景与音乐素材，彰显中华文化核心内涵与价值。

邹向平的作品中不仅有侗族元素，还有西方元素以及一些自己的写作特点，无论是在《侗乡风雨桥》中运用十二音来表现侗语的声调，还是在《侗乡鼓楼》中使用多调性表现侗语音调的多样性，多层次多音区以及织体对比，准复调的对比和模仿等，都能体现出作曲家音乐创作的多元性与复合型。作曲家自身对侗族的感受，两首作品中所采用的不同手法，以西方乐器为载体，都是对不同文化的汇流。作品既能体现出邹向平精密的音响技术构成，又表达了真挚的内心情感与高雅的人文情怀。

第三，促进少数民族音乐的现代化传播与发展。本文分析的邹向平两部侗族题材作品均因作曲家自身文化积淀而呈现出鲜明个性，邹向平少数民族题材钢琴作品的创作为音乐创作者提供了一种别样的写作思路，也为传承少数民族音乐提供了自己的方式。作品对原始侗族音乐素材的加工提炼、对侗族器乐曲的改编、对环境的描写，都为侗族人民以外的听众带来一种身临其境之感，是中西文化交融、少数民族音乐与现代作曲技术的汇流，为少数民族音乐发展提供一种可能性，也是满足现代艺术审美需求的有益尝试。因此，邹向平的两首少数民族题材音乐作品，对于推动少数民族音乐的现代化传播提供了重要的参考价值。

附言：本文在撰写过程中，得到王婷婷副教授的指导，特此感谢！