佛教供养与礼乐文化传统的双重建构——以五台山南山寺“焰口”仪式音声为例的考辨

佛教仪式是僧尼修行、祭祀祈福的重要载体，音声是佛教仪式结构中不可或缺的重要组成部分。“音声佛事”，二者的相互依存体现了音声与佛事胶着一体的本质特征，既是佛教音声供养传统的彰显，也与中国古老的礼乐文化传统紧密相关。但是从当前的研究来看，大部分集中于历史、音乐本体的分析，对五台山佛教音声仪式的研究甚少，更多的是从仪式中剥离出“音乐”进行研究，疏于对佛教音声所依托的整个文化生态环境的分析，在一定程度上忽视了佛教音声的本质特征。因此，佛教音声仪式的研究不可或缺，从当前的研究成果来看，只有韩军①参见韩军：《五台山“焰口”的音乐形式》，《五台山研究》，1990年，第1期；《五台山佛教音乐研究》，上海：上海音乐出版社，2004年；《五台山佛教音乐总论》，北京：宗教文化出版社，2012年。与杨秋悦②参见杨秋悦：《五台山殊像寺瑜伽焰口佛事录》，选自袁静芳：《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，北京：宗教文化出版社，2004年。有所涉及；前者仅限于提纲挈领的总括，无详细展开；后者则是针对殊像寺的焰口仪式过程的详细辑录。五台山汉传佛教仪式虽有很多比如早晚课、打谱佛、放蒙山、盂兰盆会、水陆大法会等，但最具代表性、最常用、音声形态最丰富的应该是“放焰口”法事，并且带有“笙管笛”供养的“音乐焰口”，这是本文将其锁定的重要原因。

一、南山寺放焰口仪式过程

据文献记载，南山寺始建于元代，实为元朝皇家寺院，是元朝帝、后做佛事的重要场所；清代重修，内有慈禧太后御笔题词“真如自在”牌匾。从整个的结构、雕塑、建筑来看，颇具特色。而从当下五台山佛教音声的传承分析，实为汉传佛教音声北派的重要代表。具体到放焰口仪式，亦是音声最为丰富的重要佛事活动。《佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经》③［唐］释不空译：《佛说救拔焰口饿鬼陀罗尼经》，〔日〕大正一切经刊行会：《大正新修大藏经》（第21册），台北：台湾新文丰出版社，1983年，第465页。中有详载，揭示“放焰口”具有“福德寿命皆得增长”之功效。从其源头分析，唐朝实为焰口引入的重要时期，也是五台山焰口传播的关键时期，明朝朱元璋颁布实施瑜伽教僧的培养制度，中国出现了国家行政举措下的第一批专职化的瑜伽教僧，从而催进了焰口佛事的职业化进程，其时五台山僧人笙、管、笛演奏进行放焰口情状在山西省忻州市繁峙县东山乡宝藏寺放焰口壁画中有了明确的标示④《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第278页。，与当下的焰口场景基本一致。

放焰口可以分为“阳焰口”与“阴焰口”两种，为生者祈福俗称“阳焰口”，为亡者超度俗称“阴焰口”，当然还可以伴有多种功能的综合焰口，侧重点不同，但都可以达到超度亡亲、冤亲债主、祈福归愿、延长寿命的功效。焰口时间较长，过程复杂，一般在19时到23时完成，超过时间点，施食就会失败。

下面的仪式过程是南山寺中元节所举行的仪式活动，内设三坛：瑜伽坛、面燃大士坛、灵坛。三坛作用不一样，瑜伽坛是施食仪式的中心坛；“面燃大士坛”供奉面燃鬼王；“灵坛”供奉斋主灵牌。焰口仪式从大雄宝殿开始，之后进入祖师厅展开，详情如下：

时间：2011年8月14日（中元节）；地点：五台山南山寺；主法：义慧；采录：孙云；记谱、编辑：孙云、王旭⑤文中所有谱例均为作者孙云、王旭采录、记谱、编辑。由于篇幅所限，本文只选取了几个曲牌片段。

1.〔净坛〕〔开坛〕准备

（1）大雄宝殿启经。19时开始，金刚上师、住持、斋主依次上香拜佛，钟鼓、磬、铙钹齐鸣，奏法器牌子【天下通】和【狗细咬】，众僧格念《炉香赞》（曲牌【华严会】），赞佛。后吹奏【媳妇忙】，在【千声佛】的伴奏下走出大雄宝殿前往祖师庭。（见谱例1、谱例2）

谱例1 【炉香赞】片段

谱例2 【媳妇忙】片段

（2）祖师厅里净坛、参拜。洒净，清唱《杨枝净水赞》（曲牌【华严会】）参拜祖师，念诵《心经》《往生咒》《变食真言》《甘露水真言》《普供养真言》，吹奏【快华严会】。

（3）面燃坛前礼拜。金刚上师、住持拜佛，以求消灾祈福，获得解脱。吹奏《千声佛》（曲牌【华严会】），念诵“南无清凉地菩萨摩诃萨”三称，《大悲咒》与《三真言》，吹奏【快华严会】。

（4）灵坛前礼拜拈香。灵坛前供奉斋主超度之灵牌，念诵“清凉地菩萨摩诃萨三称、阿弥陀佛三称”；念诵《净土文》《往生咒》《三真言》，吹奏【快华严会】，往“焰口坛”行进。

2.〔参礼〕〔拜坐〕

（1）瑜伽坛前参礼。吹奏【千声佛】，众僧跪拜3次，笙、管、笛、大嚓、木鱼、云锣合奏，庄严殊胜。

（2）格念《参礼条》三次，后接【媳妇忙】，金刚上师与住持参拜、行礼。

3.〔戴冠〕〔登座〕〔请圣〕

（1）金刚上师戴毗卢帽，站立，请毗卢佛，演奏乐曲【翠黄花】后接【媳妇忙】三遍。（见谱例3）

谱例3 【翠黄花】片段

（2）金刚上师拍打如意戒尺，吟诵《启会偈》：“会启瑜伽最胜缘，觉皇垂范利人天……”⑥［唐］释不空译：《瑜伽焰口施食起止规范》，民国庚申年（1920年）刻本，忻州：五台山南山寺手抄油印本，第7页。众僧格念《炉香赞》，金刚上师进香，斋主依次跪拜，反复吹奏【翠黄花】后，结束时吹奏【媳妇忙】。

（3）吟诵《准提神咒》。

（4）五方结界。利用超自然的力量构建一个特殊的场域，在其间进行法事活动。格念《五方结界》与《快五方结界》，两曲调不一样，锣、鼓、笙、管、笛齐鸣。

（5）登座。全体念诵《大悲咒》。

（6）加持《铃杵真言》，运用铃杵神力，降魔除怪。

（7）五供养（第一次）。众僧念《降魔偈》《十二因缘咒》，用花、香、灯、涂、果、乐供养诸佛、菩萨，念诵五供养咒语。吟诵《自性偈》《净地偈》，念诵《音乐咒》。

（8）念瑜伽文。说明放焰口的来历。

（9）格念《志心信礼》《稽首皈依》（曲牌皆为【三皈赞】）。念诵《音乐咒》，吹奏【三皈赞】【媳妇忙】，吟诵与吹奏交叉进行。

（10）五供养（第二次），加持四净《加持净法界真言》《点净真言》《花米真言》《加持如意珍宝》。吹奏【三皈赞】。

（11）念诵《音乐咒》《十二因缘咒》，吹奏【净瓶】四遍，默念《大轮明王咒》七遍。斋主跪拜叩头。念咒语，结手印。（见谱例4）

谱例4 【净瓶】片段

4.〔奉请〕〔启告〕

（1）奉请《启告十方》。香花奉请“三宝”，启奏告知诸佛、圣贤，希冀借助其神力超度亡灵。念诵《启告十方》，默念《心经》。

（2）五供养（第三次）。似“三献礼”。念诵《奉食偈》。斋主参拜。

（3）奉请地藏王菩萨。香花迎，香花请。

5.〔召请〕

召请，结《破地狱印》，念咒语，开启地狱门，金刚上师念《召请文》，召请历代王朝帝主、历代侯王等各路亡魂，结“《召请饿鬼印》《召罪印》”等，每请一次，格念一次《召请条》。

6.〔施食〕〔超度〕

（1）宣读施食文。吹奏【撼动山】。（见谱例5）

谱例5 【撼动山】片段

（2）〔施食〕。金刚上师吟诵《骷髅真言》，念咒语、结法印、抛斛食，各路亡灵接受甘露食，奏【孟姜女调】，住持进香、礼拜。

7.〔回向〕〔奉送〕〔发愿〕

吹奏【千声佛】，念诵《三真言》。烧牌位，格念《回向偈》，吹奏【云中鸟】【快华严会】【媳妇忙】，仪式圆满结束。（见谱例6）

谱例6 【云中鸟】片段

二、南山寺“焰口”仪式中的音声特征

南山寺“焰口”仪式的音声类别较为丰富，既有诵经、说法还有器乐演奏，与“大藏经”中诵经、说法、伎乐供养三大体系基本对应。其中诵经主要与经文缔结，根据念诵形态不同又可以分为“转读与呗赞”两种形式，前者是以语言为基础的“念经”，后者是以音乐为基础的“唱经”。“笙管笛”器乐演奏属于伎乐供养的简化遗存，绝大部分是拿世俗音乐改编而成；而“说法”主要是针对瑜伽焰口、施食等方面的阐释讲解，是带有方言韵味的解说，在此不再详述。（见表1）

（一）转读、呗赞的特征

按照不同的念诵特征诵经可以划分为转读与呗赞，学界已有相关论述⑦参见孙云：《转读、呗赞与器乐供养：佛教音声分类新论——以五台山佛教音声为例的考辨类分》，《人民音乐》，2019年，第1期；戴伟华：《佛经转读与四声发现献疑》，《世界宗教研究》，2013年，第1期；卢盛江：《四声发现与佛经转读关系的再考察》，《社会科学战线》，2015年，第9期；吴相洲：《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》，《文艺研究》，2005年，第3期。，正如《高僧传》言：“天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗，至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗”⑧［梁］释慧皎：《高僧传》，汤用彤校注，北京：中华书局，1992年，第508；507；141页。。从根源上厘清了转读与梵呗的区别；“转读”是为念经，“梵呗”是为唱经，但“金言有译，梵响无授”⑨［梁］释慧皎：《高僧传》，汤用彤校注，北京：中华书局，1992年，第508；507；141页。，由于印度的“梵语”旋律未能在中国传播开来，因此，中国的“歌赞”更多的还是“此土宫商”⑩［梁］释慧皎：《高僧传》，汤用彤校注，北京：中华书局，1992年，第508；507；141页。，按照“大藏经”中的称谓，我们将其称为“呗赞”，《法苑珠林》有“呗赞篇”⑪［唐］释道世：《法苑珠林》，上海：上海古籍出版社，1991年，第286页。。两者在佛经中的“法器点板”有很大区别，以焰口仪式中的《心经》和《香赞》为例，其法器点板截然不同，音响效果亦不同。（见图1）

表1 南山寺焰口仪式音声一览表

图1 法器点板图

从图1可以看出，转读主要与佛经中的散文缔结，呗赞主要与佛经中的偈赞结合，或者是齐言句的“偈”，或者是长短句的“赞”，当然还有部分咒语，其旋律主要依托既有曲调填词，比如《炉香赞》是由【华严会】改编，《准提神咒》由【小放牛】改编，《稽首皈依》由【三皈赞】改编；有的还形成“一曲填多词”的现象，比如【华严会】既被改编成《炉香赞》也被改编成《杨枝净水赞》，《志心信礼》《稽首皈依》所用曲调皆为曲牌【三皈赞】等。由于与经文缔结，与仪式缔结，这些曲调表现出稳定的传承特征，随着岁月的变迁，变化少，丢失少，表现出最浓郁的佛教韵味，对于局外人而言，听到的最具有佛教特色的恰恰是这一部分。

（二）器乐曲的特征

南山寺“焰口”仪式中，所涉器乐作品有【天下通】【狗细咬】【华严会】【千声佛】【媳妇忙】【翠黄花】【净瓶】【撼动山】【孟姜女调】【云中鸟】【小放牛】，共有11首。其中使用最为频繁的曲子是【媳妇忙】【千声佛】【华严会】，尤其是【媳妇忙】堪为之最，常用在其他乐曲的后面，具有尾声的作用；而【千声佛】【华严会】则用于仪式的转换中；仅使用一次的是【净瓶】【孟姜女调】【撼动山】【云中鸟】，分别用在〔请圣〕〔施食〕〔超度〕以及〔回向〕〔发愿〕中。【天下通】【狗细咬】属于纯粹的铙钹打击乐，主要用在大雄宝殿的法会开启之前，有渲染气氛之功效。从这些曲子的共性特征分析，皆游离于经文之外，活性强，如果仅仅从曲调进行判断，分辨不出是佛教音乐还是世俗音乐。从其名称来看，除了【华严会】【千声佛】之外，其他曲牌依然保留有世俗名称，其中既有吸收当地的民间小曲，也有明清俗曲和南北曲牌。由于游离于经文之外，被五台山的僧人称为佛事散曲，这恰恰也形成了此类器乐作品的共同特征，就是不稳定性与可替代性，易流失，佛教色彩不足，但世俗性韵味较强。

中国汉传佛教仪式中将焰口仪式融入“器乐”并不多见，这种现象更多地集中于北方寺院，即使在五台山也只有南山寺与殊像寺可见，这种极为少见的“音乐焰口”既是北方寺院的一种变异发展，也是南方寺院秉承僧人“非乐”的一贯传统⑫参见姜伯勤：《敦煌音声人略论》，《敦煌研究》，1988年，第4期；释昭慧：《从非乐思想到音声佛事》（上），《中央音乐学院学报》，1993年，第4期；王昆吾、何剑平编：《汉文佛经中的音乐史料》，成都：巴蜀书社，2002年；项阳：《佛教戒律下的音声理念——云冈石窟伎乐雕塑引发的思考》，《中国音乐》，2013年，第2期。。正如杨民康所言：“这些北方寺庙早期历史上具有的皇家寺庙或宦官家庙性质，或许能够为此艺僧制度提供注脚。”⑬杨民康：《论佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系》，《艺术百家》，2011年，第4期，第124页。五台山作为大寺、官寺、“皇家道场”自北魏时期就是国家供养，由于礼乐文化传统的厚重积淀，“俗人”进行的伎乐供养被僧人承继发展，从而实现了僧俗两种文化传统的融合建构。

三、佛教供养与礼乐文化的双重建构

以音声做佛事是佛教传统，传入中土与中国古老的礼乐文化传统融合发展，形成了“佛制+礼制”下的双层构建。

（一）佛教音声供养的建构

佛教以声为经，三乘中就有“声闻乘”而得道者。“娑婆世界，耳根最利，故用音声以为佛事，由从耳根发识闻声。”⑭［宋］子璿集：《首楞严义疏注经》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第39册），台北：新文丰出版公司，1983年，第823页。佛教流派很多，法门很多，但是音声却是其共同法门；供养有很多种，但是音声供养却是不可或缺者，音声供养既体现了修行、弘法的重要性，又彰显出对佛法僧三宝的尊崇。什么是供养？《辞海》界定：

第一种是侍养，奉养；第二种是供奉；第三种专指佛教以香花、灯明、饮食等资养三宝为供养，并分财供养、法供养两种，香花、饮食等叫财供养；修行、利益众生叫法供养。⑮辞海编辑委员会：《辞海》，上海：上海辞书出版社，1999年，第692页。

供养的本质是供给、奉养，上供抑或是祭祀，既可以是对活人的供给，也可以是对亡者的祭奠，既可以是物质供养，也可以是精神供养。很显然，音声供养属精神供养。《陀罗尼集经》：

第二七日更作此法，并作种种音声供养。⑯［唐］阿地瞿多译：《陀罗尼集经》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第18册），台北：新文丰出版公司，1983年，第785页。

《善见律毗婆沙》：

何为供养？答曰：男女诸乐、琴、瑟、箫、笛、箜篌、琵琶，种种音声，与诸知识而娱乐之，诸知识人方便慰喻令其心退。⑰［南朝齐］僧伽跋陀罗译：《善见律毗婆沙》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第24册），台北：新文丰出版公司，1983年，第673页。

音声是佛教固有理念⑱参见项阳：《关于音声供养和音声法事》，《中国音乐》，2006年，第4期；孙云：《音声还是音乐——对当下“佛教音乐”惯称的重新定位》，《中国音乐学》，2016年，第3期。，涵盖了诵经、说法、伎乐供养三大体系，这三大体系在佛事活动中承担着不同的功能，诵经、说法是修行、弘法的载体，是法供养的范畴，《增壹阿含经》：

其有供养法者，则恭敬我已，其观法者，则观我已，有法则有我已，有法则有比丘僧，有法则有四部之众，有法则有四姓在世，所以然者。⑲［东晋］瞿昙僧伽提婆译：《增壹阿含经》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第2册），台北：新文丰出版公司，1983年，第549页。

佛法是佛教立足根本，诵经、说法等音声供养是“法供养”的重要载体，是佛教跨越万水千山在世界上传播的根本原因，实为僧尼之必修课，乃为常理。但是在严禁僧人动乐的制度约束中，为什么还有伎乐供养传统？《大智度论》：

诸佛贤圣是离欲人，则不须音乐歌舞，何以伎乐供养？答曰：诸佛虽于一切法中心无所著，于世间法尽无所须，诸佛怜悯众生故出世，应随供养者，令随愿得福故受……是菩萨欲净佛土，故求好音声……是故以音声因缘而供养佛。⑳《大正藏》第25册《大智度论》卷九十三，第710页。

诸佛圣贤是离欲之人，伎乐供养并非诸佛圣贤的需求，而是众生获得功德的重要方式，不仅用于诸佛圣贤的礼拜，而且也用于供养佛塔、亡灵。《百缘经》：

昔佛在世时，舍卫城中有诸人民，各自庄严而作伎乐……入城门值佛乞食，诸人见佛欢喜，礼拜，即作伎乐供养佛。㉑［吴］支谦译：《百缘经》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第54册），台北：新文丰出版公司，1983年，第33页。

《弥沙塞部和酰五分律》：

供养转轮圣王之法……盛于金棺，又作铜棺……施大宝帐，以覆其上……烧香散华，伎乐供养。㉒［东晋］法显译：《大般涅盘经》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第1册），台北：新文丰出版公司，1983年，第191页。

音乐供养佛塔、亡灵在印度是重要传统，与当下五台山焰口仪式中笙管乐的存在有着相通性，只不过在印度是由世俗中人代为行之。

《弥沙塞部和酰五分律》：

诸比丘便自歌舞以供养塔，诸白衣讥呵言：“白衣歌舞，沙门释子亦复如是，与我何异？”诸比丘以是白佛。佛言：“比丘不应自歌舞供养塔，听使人为之，听比丘自赞叹佛，华、香、幡盖供养于塔。”㉓［南朝宋］佛陀什共竺道生等译：《弥沙塞部和酰五分律》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第22册），台北：新文丰出版公司，1983年，第1页。

居士讥呵言，此比丘尼自歌舞如淫女人，诸长老比丘尼闻种种呵责，乃至今为诸比丘尼结戒……从今是戒应如是说：若比丘尼自歌舞波逸提，式叉摩那沙弥尼突吉罗。㉔［南朝宋］佛陀什共竺道生等译：《弥沙塞部和酰五分律》，〔日〕高楠顺次郎等：《大正新修大藏经》（第22册），台北：新文丰出版公司，1983年，第1页。

在印度，“僧人非乐”是社会的普遍认知，僧人只能进行“诵经、说法”供养，伎乐供养为“俗人”行为，传入中土之后，早期僧、俗依然是各行其事，唐宋之后，僧人破戒奏乐，伎乐供养渐趋由僧人为之，实现了诵经、说法、伎乐供养的合而为一，并在焰口仪式中彰显出来。（见图2）

图2 佛教音声供养图

（二）佛教对礼乐传统的承继

“礼非乐不行，乐非礼不举。”㉕［元］马端临：《文献通考》卷一百四十一，北京：中华书局，1986年，第1246页。中国是一个典型的礼治社会，“礼”不仅是作为一种文化样态而存在，而且成为国家的典章规制而推行，佛教进入中土，向上靠近国家礼制，向下融进民间礼俗，形成了被中国人接纳被官方认可的佛教礼乐文化，佛教在中国的扎根在很大程度上取决于他对中国传统礼制、礼乐文化的吸纳与融合。

1.对礼的承继

以五台山“焰口”仪式为例，究其本质属于“礼”的范畴，具体到五礼中，与吉礼、凶礼之功能有相通性，或者根本就是吉礼、凶礼在佛教仪式中的表达。吉礼是为祭祀之礼，是国之大事，主要是对天神、地祇、人鬼的祭祀，来解决天、地、人之间的关系，通过祭祀达到护佑后代的目的，“祭”的宗旨还是为了“祈”。凶礼主要是针对死亡、灾难等不幸的悼念、超度、慰问等仪式，既有对死者的哀悼也有对活人的禳灾祈福，拓展开去，所有的佛教仪式无论是修行法事、纪念法事还是普济法事、祈福法事还是其他法事，无非皆是关注的两个层面：利己与利他。利己兼及利他、普度众生是大乘佛教的最根本宗旨，实质上借助于超自然的仪式去达到“祭与祈”的目的。

借助于音乐、舞蹈、牺牲等各种供品“讨好”各路神灵以达到“祈福禳灾”的传统从古传到今，从民间到官方到宗教无处不在，佛教即是如此，它对中国传统礼制的承继体现在两个层面：第一，融入到国家礼制或者民间礼俗仪式中，使其本身成为礼制仪式中不可或缺的组成部分，相关研究见诸文献，在此不再专述；第二，在某些层面受到了“礼制”的影响，吸收了其中的元素，体现出某些相通性甚至是一致性，以明代国家祭祀仪式与五台山放焰口为例。

明代国家祭祀有很多种，《明集礼》《明会典》中有详细的记载，以皇帝郊祀为例，涵盖了正式祭祀仪式之前的〔斋戒〕〔告庙〕；祭祀仪式中的〔迎神〕〔奠帛〕〔进俎〕〔三献礼〕〔撤馔〕〔送神〕〔望燎〕环节。〔斋戒〕主要包括沐浴更衣、戒除娱乐歌舞等，〔告庙〕主要是向列祖列宗报告祭祀等重大事件之意。〔迎神〕是指迎请天上各路神灵到人间享用各种祭品；〔奠帛〕〔进俎〕是分别向祖先、各路神灵奉献珍贵玉、帛、食物等；〔三献礼〕是指分三次向神灵进香、献酒、献食等祭品；〔撤馔〕指将祭品送到燎炉旁准备焚烧，送神之后，皇帝到望燎位观看焚烧祭品，整个仪式完毕。将其与五台山“放焰口”仪式相比，程序大体一致，彰显出两者之间惊人的相似，也揭示出佛教仪式仪轨对中国传统“礼制”文化的承继与发展。（见表2）

表2 明代国家祭祀㉖［明］李东阳等：《明会典》卷八十《礼部三十九》，《文渊阁四库全书》电子检索版，上海：上海人民出版社，香港：迪志文化出版有限公司，1999年。与五台山放焰口仪式比较

2.对乐的承继

佛教对“乐”的承继体现在两个层面，第一是乐队编制的承继，第二是乐曲的承继。但不论是乐队编制还是乐曲都会受到来自国家礼制或者民间礼俗的影响。扎根在不同地区的佛教所使用的音乐受到当地的民间礼俗音乐影响是为普遍现象。佛教的乐队编制及其乐曲是如何受到国家礼制的影响？顾炎武指出：

鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用，今则文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之气，遍于国中……庶民皆得用矣。㉗［清］顾炎武：《日知录集释》卷五，黄汝成集释，长沙：岳麓书社，1994年，第168-169页。

此文献引用频率较高，揭示出鼓吹从军乐到佛教、道教甚至是民间的历史流变，也揭示出当下寺院“笙管乐”的编制与“鼓吹”的渊源。顾炎武曾经担任过明代的兵部司务，对军中所使用的音乐非常清楚，当然更看到鼓吹从军礼用乐到佛道用乐，再到民间用乐的流变。寺院内“笙管笛”的乐队编制，实质上皆为鼓吹编制的简化遗存。从其诞生到后来的演变，鼓吹的主奏乐器都在发生变化，隋唐之前以鼓、角、箫、笳为主流，唐宋又增加了筚篥、拱宸管，明清时期笙、管、笛、金口角为主要发展趋向。顾起元与顾炎武所言互为佐证：

军中鼓吹在隋唐以前，即大臣非恩赐不敢用，旧时吾乡凡有婚丧，自宗勋、缙绅外，人家虽富贵无有用鼓吹与教坊大乐者，所用惟市间鼓手与教坊之细乐而已，近日则不论贵贱，一概混用。㉘［明］陆粲、顾起元：《庚巳编客座赘语》，北京：中华书局，1987年，第2页。

从使用的曲调上分析，佛教对国家礼制用乐的承继最为显著的佐证就是明成祖朱棣将《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》（以下简称《名称歌曲》）颁布全国寺院的案例所引发的连锁反应，其中颁施的第一站就是五台山，最远到达交址。由于《名称歌曲》所使用的曲调为南北曲牌以及一些少数民族歌曲，这些曲调不仅用于佛教音乐的创作，同时也用于明清国家典礼用乐的创作。“一曲多用”引发了佛教所用音乐与国家典礼所用音乐之间的“亲缘”承继。时至今日，五台山遗存的曲目中与《名称歌曲》相同的有21首，即【华严会】【寄生草】【下山虎】【川拨棹】【感皇恩】【啄木儿】【集贤宾】【皂罗袍】【脱布衫】【骂玉郎】【小梁州】【叨叨令】【山坡羊】【醉太平】等。与“明代宫廷典礼”用乐相同的有7首，即【朝天子】【水龙吟】【小梁州】【感皇恩】【豆叶黄】【醉太平】【得胜令】。与清代宫廷典礼用乐相同的有24首，即【四朝元】【正天子】【榜妆台】【撼动山】【万年欢】【普庵咒】【金字经】【五声佛】【梧桐树】【叨叨令】【豆叶黄】【醉太平】【骂玉郎】【感皇恩】【采茶歌】【皂罗袍】【焰口赞】等。这里面就有“放焰口”仪式中的【华严会】【撼动山】【焰口赞】㉙经过比较，实际上是曲牌【华严会】。，经过比较分析，实为同一曲调的变体。㉚参见孙云：《佛教用乐与宫廷典礼用乐的亲缘研究——以五台山佛教与明清宫廷典礼用乐为例的考辨》，《黄钟》，2015年，第3期。

礼失求诸野，作为一种特殊的宗教艺术，佛教音乐虽然有着相对独立的发展体系，但是其并没有形成独立于世俗社会之外的音乐创作体系，不论是乐器、乐曲都从世俗社会拿来为用，只不过有的是从民间礼俗拿来，有的是国家礼制用乐的遗存积淀，还有的是帝王赐予而已。佛教在进入中国两千多年的历史流变中，在中国传统礼乐社会的浸润下，不论是音声体系还是仪式仪轨都不同程度的接受了“礼”的影响，形成了“佛制+礼制”双层规范下的音声佛事表征体系，既彰显佛教独有的音声供养特征，又凝聚了中国传统礼乐文化的深层积淀。“佛教搭台，儒家唱戏……外行看热闹，内行看门道，而对于寺院中的这些佛教仪式，外行看是佛，内行看则是佛中有儒，即儒家的礼仪被吸收到了佛教的仪式中来。”㉛陈坚：《佛教搭台，儒家唱戏——试论儒家在佛教语境中的“被动宗教化”》，《云南大学学报》（社会科学版），2011年，第1期，第42、48页。

走进寺院，不论是看热闹的还是看门道的都能感受到佛门之中那份与众不同的音声佛事色彩，在将近两千年后的今天依然能够感受到“礼乐文化”在寺院里的传承积淀。