重释“散心”美学——从本雅明到克拉里

张 鹏

前 言

自20世纪至今，“散心”(Zerstreuung)①仍是可隶属于生理学、心理学领域的相关概念。“散心”，即注意力的分散，它造成了除注意力集中以外的损耗，与西方现代性文化、观察者技术、知觉主体的碎片化及注意力下降等问题休戚相关。西方学者，如海德格尔(Martin Heidegger)②、弗洛伊德(Sigmund Freud)、阿多诺(Theodor Adorno)克拉里(Jonathan Crary)等，对“散心”概念进行了否定性讨论。其中，克拉里在20世纪末出版的《知觉的悬置》中综述了上述学者的观点，并通过知识考古的方式重新审视了现代性主体中注意力与“散心”之间的关系问题。克拉里认为，从资本主义的发展历史来看，“散心”与现代化工业生产乃至德波的景观社会所塑造的生产者形象背道而驰，而西方现代化的历史就是不断对抗“散心”的历史。

可是，除了上述学者对“散心”秉持否定或批判态度以外，在20世纪初一些学者对“散心”呈现出更加积极的态度，包括瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)、齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)等。他们肯定了“散心”作为早期电影媒介所孕育的政治潜能，相比较于克拉里在20世纪末对“散心”概念的理论批判，这两位学者对“散心”概念更具模棱两可的态度。特别是对于本雅明而言，“散心”概念在他的文集中多次出现，主要体现在对资本主义娱乐业、贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)的戏剧理论以及艺术作品的讨论中。③“散心”原本指生理学领域中注意力的分散过程，而本雅明把“散心”概念置入审美领域：“这种散心的感受之道，在现今一切艺术领域都愈来愈明显，这也是感受模式重大转变的征兆。”(《摄影小史》 109)有意思的是，本雅明把“散心”概念看成“感受模式重大转变的征兆”，恰好和克拉里把“散心”作为19世纪末期人类知觉领域出现重大转向的征兆这一看法不谋而合。可是，本雅明和克拉里虽然都承认“散心”作为生理学领域对人类知觉模式所引发的深刻转变，但在具体的价值判断方面却呈现出截然不同的态度。

本文不是单纯考察“散心”概念本身的价值判断，值得注意的是，对“散心”概念的考察应该充分考虑到本雅明与克拉里在研究的方法论上所具有的重大差异。可以说，本雅明使用的历史主义研究方法论指向一种效果历史意识，有别于克拉里善用的考古学/谱系学式的历史方法论。换言之，本文考察的是“散心”概念与不同方法论之间的关系问题，而非单纯指向“散心”概念的内涵。

一、“散心”概念与消遣娱乐

在本雅明的文本中，“散心”概念往往区别于“专心”概念，是注意力分散与吸收过程的现象，具有生理学意义(SelectedWritingsVol.3 141)。本雅明进一步挖掘出它的社会意义与审美价值。霍华德·艾兰(Howard Allan)指出，本雅明使用“散心”概念存在着两种态度：“一种是‘消极的’，尤其在本雅明关于布莱希特的著作中得到显著例证；另一种是‘积极的’，在其论著《机械复制时代的艺术作品》中得到体现。”(Benjamin,WalterBenjaminandArt3)本节首先阐释的是作为“娱乐消遣”意义的“散心”概念，它被本雅明认为是消极的。

本雅明认为，自魏玛共和国时代以来，注意力的匮乏危机伴随着资产阶级娱乐业的发展，在《拱廊街计划》中本雅明描述了注意力匮乏所导致的困乏、抑郁、无聊的现象：

在19世纪40年代，无聊开始以流行的方式出现[……]病人抱怨当时的典型疾病：“生活困乏、抑郁、无聊[……]”医生在彻底检查之后说：“试着放松一下，找点事情来娱乐(散心)你自己。”(TheArcadesProject108)

“散心”作为消遣娱乐的方式，抵抗生活的困乏、抑郁以及无聊，而“散心”的前提条件是“无聊”。本雅明认为无聊是资本主义现代化的弊病：“工厂劳动是上层阶级意识形态乏味(无聊)的经济基础。”(TheArcadesProject106)只有在雇佣关系中，资产阶级才可能产生无聊的情绪，才会进行娱乐消遣(散心)。工人阶级无时无刻不处于资产阶级对剩余价值的压榨之中，这导致“散心”作为资产阶级无聊时候的消遣被本雅明赋予否定的意义。在1931年的文章《左翼的忧郁》中，本雅明指出“散心”作为娱乐概念成为资产阶级对大众生理机能进行规训的范本，消耗了作为政治能量的潜能：“然而，革命的反应(只要发生在资产阶级中)转变成可以供散心、娱乐的对象，这就耗尽了它的政治意义。”(SelectedWritingsVol.2 424)由此可以看到，本雅明把消遣娱乐的内涵放置在资产阶级的意识形态框架中加以考察，便在情理之中了。

值得关注的是，与大多数马克思主义批评家对资本主义的总体性批判不同，本雅明以“散心”现象作为出发点去推断注意力的匮乏问题，研究消遣娱乐下大众的生活表征。比如，本雅明指责资产阶级对理想的破坏和对“散心”的滥用：“尽管早期的教育从传统、宗教意义的角度为他们解释了这些梦想，但是现在的教育只不过是让孩子散心而已。”(SelectedWritingsVol.3 388)在《拱廊街计划》中，本雅明详细地阐述了让孩子散心的场景：“那次尝试是在某一天晚上开始的，我父亲为了满足家庭所需而建立企业，甚至把家庭的娱乐活动(散心)也纳入其中，后来我父亲带我去了那里，然而，冰宫不仅是柏林第一个溜冰场，也是一个繁华的夜总会，我的注意力被竞技场上的漩涡所吸引。”(TheArcadesProject620)如此，正是本雅明对“散心”意象的转喻烘托出资本主义是如何导致了注意力不良的问题。

“散心”概念同样出现在本雅明的艺术研究中，特别是在评判布莱希特的新型戏剧理论中，本雅明赞扬了布莱希特的新型戏剧——史诗剧，并指出传统戏剧的弊病：

该话剧——无论人们想到的是教育戏剧或者是消遣戏剧，二者皆是补充物，而且相互补充——是资产阶级的话剧，对他们来说，凡是他们触摸得到的都能成为刺激。(SelectedWritingsVol.2 778)

可以看出散心与资产阶级的审美教育一样，被视为资产阶级在艺术与文化上的补充物，传统戏剧则成为了资本主义消遣娱乐与审美教育的温床。相比于广播和电影对注意力的刺激，传统戏剧就显得毫无吸引力。显然，本雅明指出史诗剧借鉴了广播与电影中的蒙太奇手法，利用了“中断”原理，去重新设计情节的叙述方式，以恢复戏剧对大众注意力的刺激。

由此，“中断不是作为一种刺激因素而是作为一种教育工具发挥作用的；它使情节暂时停顿，迫使观众站在批判的立场上来看剧情的发展，也迫使演员批判地来看自己所扮演的角色”(SelectedWritingsVol.2 585)，从而通过集体的反思性思考与观众相互之间的沟通，来对抗传统戏剧中的“散心”效应。值得注意的是，艾兰指出，“在本雅明早期的文本中，蒙太奇的方法与分散注意力的方法是相反的”(WalterBenjaminandArt4)。也就是说，本雅明并没有把“散心”概念与蒙太奇的中断原则视为对注意力的同一种运用，而是把蒙太奇的手法看作一种借助中断原则对观者实施的反思性判断。相反，“散心”作为资本主义的娱乐消遣，制造了虚假的生理刺激假象，使得大脑机能不断转移，从而使人无法专注思考。

二、“散心感受”与早期电影技术

本雅明虽然在早期文本中批判了“散心”的娱乐、消遣意义，但他在《机械复制时代的艺术作品》④以及《散心理论》中却赋予“散心”更积极的意义与价值。

早在本雅明提出“散心”美学与早期电影技术之间关系的十多年前，处于同时代的德国学者克拉考尔就对二者之间的关系进行了探索。相比于本雅明对“散心”概念的辩证性认识，克拉考尔对“散心”始终秉持乐观的态度，认为它实现了对资本主义生产与文化逻辑的解构。在《散心狂热》(“Cult of Distraction”)中，作者肯定了以“散心”为目的的节目表演与柏林城市大众之间的关系，并且以柏林宫电影院的“散心”节目为例(326)。接着，作者指出早期电影院的设计机制有助于大众的“散心”，“电影院的内部设计只有一个目的： 把观众的注意力吸引到外围，以免他们陷入深渊。感官的刺激以如此之快的速度接踵而至，以至于它们之间连一点沉思的空间都没有”(329)。可以看到，克拉考尔对“散心”的肯定并不局限于柏林宫的电影院，而是柏林城市的任何地点，因为作者指出“柏林人比各省人更容易散心，但劳动群众所受的紧张也更大、更具体”(“Cult of Distraction” 325)。如此，早期的柏林电影院就成为了案例，它只是更容易使大众“散心”的特殊空间而已。

那么，本雅明是否完全吸收了克拉考尔的观点呢？从上文本雅明对“散心”的消遣娱乐提出的批评中可以看出，作者并不认为任何散心式的消遣娱乐都具有对资本主义文化逻辑进行解构的可能。早在1930年本雅明就对克拉考尔无辩证的乐观主义态度提出指责，在《评克拉考尔的〈白领工人〉》中，批评了克拉考尔所赞赏的白领们的“散心”娱乐,“这个喷泉展品很像许多白领的生活，他们寻求娱乐消遣(散心)，是为了逃避他们存在的卑鄙，体验短暂的烟花爆竹，以及忘记它的起源，沉浸在默默无闻中”(SelectedWritingsVol.3 356)。白领阶层并不能代表工人阶级的大众，相反，本雅明看到了一种更统一、更灵活、更深入的小资产阶级的出现(357)。因此，本雅明反对克拉考尔对“散心”概念持无理由的乐观态度，他认为只有辩证性地看待“散心”概念中“资产阶级的消遣娱乐”与“散心/早期电影技术”之间的关系，才能理解“散心”概念的审美价值。

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明通过辩证法揭示了注意力与“散心”之间的二元对立关系：“对画专注的人整个人投入画中，就像一则中国画家的传说所描述的，有位画家刚完成一幅风景画，随即自我迷失在画中；相反，散心是艺术品潜入了大众。”(《摄影小史》 108)也就是说，在对古代中国画的欣赏中，往往需要观赏者专心视看，使得整个心神沉浸进去，“画作邀人凝视静观，在画布面前，任想象驰骋”(103)。而“散心”概念则不同，如上文所述，“散心”拒绝大众陷入凝视静观之中，特别是在早期电影技术中这一特点尤其明显，“看电影时，眼睛才刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看”(103)，这正是本雅明对克拉考尔“散心”理论的有力回应。

但与克拉考尔不同的是，本雅明只在电影领域中，肯定了“散心”的审美功能，但前提条件，却是作为“散心感受”(die Rezeption in der Zerstreuung)而言：

这正是电影目前所做的。这种散心的感受(die Rezeption in der Zerstreuung)，在现今一切艺术领域都愈来愈明显，这也是感受模式重大转变的征兆；而在电影中已找到了最佳试验场，影片的震惊效果正符合这种形式的感受。(《摄影小史》 109)

本雅明为什么认为电影技术能符合“散心感受”，并且指出它是感受模式发生重大转变的征兆呢？⑤我认为关键不是作为“散心”，而是作为“散心”与“感受”之间的结合。因为，“感受”强调了作为接受者而言的大众，只有以大众为前提的知觉，才能被本雅明予以肯定，从而摆脱“散心”作为资本主义娱乐业的狂欢。

早期电影中，“散心感受”概念的阐释中“感受”十分重要，这里的“感受”作为“感受者”绝不是每一个单独的个体，而是视为共同体，一种“矩阵”。本雅明用“矩阵”形容“大众”，不同于勒庞对个人融入群体所导致的乌合，在本雅明看来早期的电影院里充斥着大量的工人、妇女和白领，作为马克思主义者的本雅明从电影院的空间中看见了大众作为一种阶级意识被赋予的政治潜能。换言之，正是大众的参与，使得“散心”概念被本雅明赋予了肯定的意义。但问题是，本雅明是如何借助“散心”走向一种政治性，又或者大众的散心作为“散心感受”概念是如何打破知觉的孤立状态的？正是“习惯”给予了“散心感受”概念最大的可能。“习惯”作为一种不需思考的视觉无意识⑥行为成为“散心感受”概念的前提，揭示了在早期电影院中通过无意识的观看，大众在资本主义工作环境中的压抑、乏味得到治愈与救赎。

当然“习惯”并不只是在电影院之中才具备的，本雅明指出，“就建筑而言，习惯与适应也在很大程度上决定了视觉性的感受，因后者也并非用心专注，而是不经意的浏览”(《摄影小史》 109)。但不是说“习惯”本身具有本体论的色彩，而是说作为“习惯”的主体而言，大众具有了无意识的、自在的潜能；可以看出，“习惯”使得电影院作为大众的集体无意识的观看行为，从而使观众摆脱了知觉被孤立的处境，形成了作为矩阵的“散心感受”观念。总之，作为无意识的“习惯”，被赋予了至关重要的作用。

这导致本雅明把视觉的无意识转向一种政治的无意识，这正是早期电影技术为政治无意识提供的可能性图景。值得注意的是，本雅明所指的政治，并不能简单地理解为一般意义上的政治概念，而是与历史和记忆产生联系的习惯性行为。它是一种“现时”(Jetztzeit)状态：“具有创新意义的当下用它的本真瞬间打断了历史的连续性，并以历史的同质化流变过程当中逃逸出来。”(哈贝马斯 14)同时，这也意味着一场政治革命，即为“被压迫的过去而战斗的一次革命机会”(《启迪》 275)。

早期电影技术契合了这样一种“现时”状态的敞开，借助“震惊”概念，观众共享一种碎片式的历史经验，通过弗洛伊德的“释梦”理论，把个人经验转化为集体形式的过程。⑦也就说，早期电影院空间以及电影蒙太奇的技术，为大众提供了一个无意识的、碎片的历史空间，而这一空间尚未被纳入资产阶级意识形态的文化表征之中。反之，其空间领域早已丧失了作为政治审美的潜能，其已然存在的表征，被内化于资产阶级视觉中心主义的结构之中。

“散心感受”并不独属于电影技术领域，本雅明把“散心感受”的功效类比于古老建筑所具备的功能：

关于这点，建筑最足以说明，因自古以来，建筑呈现的是一种以散心和集体方式来感受的艺术品模范，故其感受法则最是具有启发教导性。(《摄影小史》 108)

实际上，传统建筑并不能赋予大众共谋的空间，即使建筑空间具有调和视觉中心主义的潜能。事实是，如果是私人住宅，人数的限制以及日常的琐屑并不能使大众具备在政治上共谋的能力；而如果是公共建筑，则又会陷入如福柯所述的“敞视主义”空间之中。正如彼得·比格尔在《先锋派理论》中所言：“先锋派的艺术只有在它处于反资本主义逻辑的瞬间，才能作为一种超越表征的先锋艺术，一旦它被纳入到资本主义的逻辑之中时，它的先锋性将会遭到消解。”(102)可以看到，电影技术作为新形式的先锋艺术，尚未被资产阶级的意识形态纳入它的表征之中，而呈现出撕裂一切表征的政治潜能。可以想象，在一间漆黑的放映室中，通过“习惯”，电影带给我们一种“散心”的潜能，使得大众不必凝神静观，而是漫不经心地观看，这导致“现时”状态的敞开，因为任何的专注与联想都会被“震惊”(蒙太奇)所打断。正是早期电影技术的“非叙事性特征”，⑧给19世纪末20世纪初的电影院带来了巨大的政治潜能，黑暗的电影院成为大众共谋的场所：

如果电影将艺术的崇拜礼仪价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注；漆黑放映室里的观众是检验者，不过这位检验者是在散心消遣。(《摄影小史》 109)

看来，作为“散心感受”的检验者，观众摆脱了凝视专注的束缚，从而承担了艺术的政治化功能。而法西斯主义者则与此相反，他们把技术视为改造大众的工具：“‘让艺术实现，即使世界灭亡’，这就是法西斯主义的口号，如马里内蒂所承认的，法西斯主义希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足。”(115)在本雅明看来，“技术”特别是“电影技术”并不能直接作用于感知，审美并不是由生理领域的技术直接决定的。视觉技术对大众感知的控制会导致居伊·德波所述“景观社会”的后果，即法西斯主义通过视觉技术对政治机制的美化，同时也会造成自身的毁灭。本雅明不无悲观地指出，这就是法西斯主义政治运作的美学化(115)。与此相反，只有把“散心感受”作为电影技术与大众之间的中介，早期电影技术才能成为具有审美的政治化潜能。

由此，“散心感受”的审美模式借助早期电影技术打破了凝神静观的传统审美范式，新型视觉媒介技术的产生导致了光晕(Aura)的远逝，解构了魏玛时期资本主义的文化逻辑，使审美主体从传统的对象世界中解脱出来，作为无产阶级的大众从现代性审美表征的碎片中汲取到了自主性力量，激发了审美的政治化潜能。

三、“散心”概念的价值差异

本雅明主要在审美领域中考察了“散心”，而克拉里则返回到生理学文本的现代史中探讨了“散心”概念。克拉里在2002年出版了《知觉的悬置》，相比此前出版的《观察者的技术》，该论著则更加强调主体内在知觉本身的状况，并对自康德先验哲学及其所构建的认知主体开始的知觉观念史进行进一步的考察。作者讨论的注意力概念最早借鉴了弗洛伊德对“注意力均匀的悬置”的心理学概念：“它简单地说，就是不把注意力集中在任何特别的事情上，而在面对所有听到的事情时保持同样的‘注意力均匀的悬置’，这样一来，我们就省去了注意力上的紧张，而这种紧张无论如何也不能每天保持几个小时，我们也避免了一种危险，而这种危险是与刻意的注意力活动分不开的。”(Freud 83)注意力的悬置状态被视为对注意力紧张状态的暂停与出离，也作为对注意力集中状态的打断。

由此，“注意力”概念作为现代性的关键问题被纳入作者的审视范围内：

我感兴趣的是，19世纪以来的西方现代性是如何要求每个个体，按照“注意”能力来界定并塑造他们自己的；亦即要求脱离大量有吸引力的领域，不管是视觉领域还是听觉领域，从而将注意力孤立在、或集中于刺激物的减化数量之上。(克拉里 1)

克拉里所说的“注意力”概念不是一般意义上的注意力问题，它被克拉里加以历史化了，因此应该置入19世纪下半叶的西方现代化过程中来看待，包含着“有关人类主体的行为及其伪装的新知识，与社会及经济转型、新的再现实践、视觉/听觉文化的大规模重新组织相适应的方式”(2)。

克拉里认为“注意力”概念打破了西方现代性与“知觉”概念之间的关联。在克拉里看来，“知觉”概念的含混性混淆了西方现代性转向的前因后果，反之，对“注意力”概念的阐释正是对后现代主义文化的拨乱反正，以便厘清西方现代性对“知觉”概念的误用。⑨并且，身体内在运行机制会影响主体对外界表征的认知，所以，知觉在接收外界表征时就决不能被视为先验客观的，而应是有所取舍的。同时，他也认为知觉经验变为可量化与控制的对象，这使得外界因素对身体机能可以进行一定程度的控制，借助注意力概念的使用，身体机能不再是纯然客观的生理学领域的范畴，而是在更大程度上成为被外界作用为规训的对象。

“注意力”概念成为知觉历史化的转折点，它是知觉量化的具体化表现形式，表现为注意力行为的集中与分散过程，这一过程伴随着19世纪城市、经济、文化、技术的现代化过程。

只有到了19世纪70年代的欧洲和北美，注意力才能成为一个横跨广泛的社会和文化领域的问题，成为一个相互关联的社会、经济、心理和哲学的问题，而且在对人类主体性本质最强有力的解释中扮演关键角色。(克拉里 19)

尤其是在现代化的劳动中，特别是大规模的工业化生产中，“注意力”的问题才成为人类异化的必要条件。此外，作者认为，不仅仅是在19世纪的工作和劳动中，而且在日常的学习、消费甚至是闲逛中，“注意力”扮演着关键角色。沈语冰教授指出：“《知觉的悬置》其写作计划的核心乃是现代注意力的悖论性质，它既是个体自由、创造性及经验的根本条件，又是经济、科学体制及刚刚冒出来的大众消费与景观空间的有效机能的核心因素。”(《图像与意义》 304)可以说，一方面，“注意力”是具有自主性力量的开放手段，这主要体现在对马奈、修拉、迈布里奇、塞尚等艺术家的作品阐释上，“注意力”作为一种手段超越了主观的局限性，是一种积极乐观的态度；另一方面，在对现代性生产中，作者把“注意力”视为一个观察者(通过观察者技术)借以向外部中介的控制与吞并开放的手段，是一种消极的态度。可以看到，克拉里通过冯特、爱迪生、弗洛依德、热奈、叔本华等人对“注意力”问题的考察，试图对19世纪的“注意力”问题进行生理学领域的总结：

(1)注意力乃是一个反射过程，是一个有机体机械地适应环境中的刺激的一部分。这里，重要的是注意力的进化遗产，及其在无意识和直觉性知觉反应中的起源。(2)注意力由各种自动的或无意识的过程或力量的运作决定。(3)最后，注意力乃是主体一种决定性的、有意识的活动，是其自动的力量将它自己积极组织，并施加于被感知到的世界的表现。(《知觉的悬置》 33)

克拉里回答了“注意力”概念的生理学因素，讨论了该因素与其他因素之间的符号学关系： 正是19世纪的生理学、心理学观念赋予了“注意力”兼具了自动的、无意识的过程和主体一种决定性的、有意识的活动。“注意力”脱离了主客二元的传统认识论领域，转向一种语义学、符号学的共时性结构。简言之，在这共时性的结构中才能包含了包括意识形态、经济、文化在内的诸多他者。“注意力不是某个早已成形的主体的一项官能，而是一个符号，与其说是主体的消失的符号，还不如说是主体的不稳定性、偶然性和非实体性的符号。”(《知觉的悬置》 36)

这种不稳定性一旦与现代性的生产相结合，则会突显出“注意力”的匮乏问题。因为，“在任何方式中，注意力都不可避免地会达到一个使其崩溃的极限”(《知觉的悬置》 37)，克拉里认为注意力匮乏者的具体表现正是一种“散心”状态，并且认为只有在发生注意力匮乏时，才会产生类似“散心”的效果，如神志恍惚、白日梦等。

德语单词Zerstreuung(散心)散见于大量得益于康德知识论的批判性的分析之中；在这里Zerstreuung是指知觉散布于或分散于任何必要的综合之外，指作为“仅仅是一种盲目的表象游戏，与梦幻差不多”的知觉。(《知觉的悬置》 38)

对“散心”概念的阐释借用了康德《纯粹理性批判》中的术语，⑩“综合”是人类先天综合表象的能力，而散心“分散于任何必要的综合之外”。作者在文本中对“散心”概念的态度更多是一种贬义性质的，将“散心”指为“盲目的表象游戏”，带有主观批判的色彩。克拉里对本雅明的“散心”观点作了批判，“散心”具有使知觉萎缩和退化的风险，并认为“尽管本雅明在某些作品里肯定了散心”，但这一肯定仅仅是因为本雅明“暗示了内在于震惊与散心中的断裂，拥有知觉的新模式的潜力”而已(40)。

具体而言，如果仔细考察一下克拉里对19世纪末与20世纪初观众的知觉在视觉技术中所扮演的角色的考察，我们就能更清晰地看到克拉里的“散心”概念与本雅明的区别。克拉里在《知觉的悬置》一书中着重考察了20世纪前后视觉技术中对受众视觉感受的运作机制。作者认为电影动态技术的构成依托于机械化的连续照相图片，在前电影时代，这一技术普遍使用在立体视镜上，最有名的代表便是凯撒全景画技术：“它的特殊结构也预示了爱迪生在19世纪90年代早期用他的活动电影放映机所提供的效果，即坐落在一个公共的地方的单个观看站，在此一个消费者必须付费才能观看一种机械化的连续照相图片。”(《知觉的悬置》 109)在克拉里看来，电影技术与凯撒全景画技术的运作机制具有相似的原理，“与19世纪80年代电影机产生之前的经验相同，也与19世纪90年代电影机发明之后的经验相同”(110)。作者描述了第一个凯撒全景画装置的运作机制：

第一个凯撒全景画大概15英尺的直径，能够容纳25个观众，这些人可以同时观看不同的画片，这些画片被25只小灯照亮，在其内部装有可以旋转幻灯片的马达，大概每2分钟把一张图片从一个观众转到另一个观众那里去。(《知觉的悬置》 110)

克拉里指出，凯撒全景画技术正是一种精心的设计，注意力在不同的画片之间转换，并对观察者制造出“散心”的效果。当然，本雅明也对19世纪出现的凯撒全景画装置进行了体验式的陈述：“伴随表演的是闪烁的灯光和柔美的音乐，这些透镜玻璃的每次转动之前都伴随着手铃和震动的经典信号，当观看凯撒全景画时，我们从中开始早期的环球旅行，这使得我们作用于眼前的是分离的不适，分离意味着一个图像会慢慢从立体镜中脱离，并让下一个图像出现。”(TheArcadesProject538)与本雅明的描述类似，克拉里也指出视线在影像切换中的不断转移，“在看电影时，眼睛才刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代”(《知觉的悬置》 103)。不过，不同于本雅明的是，克拉里强调了凯撒全景画技术与知觉形式以及视觉消费文化之间的关联，凯撒全景画技术正是通过图片的不断转换，来实现注意力转移，这使得：

它是这样一种空间，在其中，身体与机械有形的、短暂的调整与工业生产的节奏相一致，也与为了防止注意的状态变成恍惚与白日梦的状态而引入到生产线中的新奇事物和注意力中断机制相一致。(110)

克拉里指责凯撒全景画技术成为资本主义娱乐、消遣的工具，以防止注意力成为恍惚与白日梦的状态，而恍惚与白日梦正是注意力不良与匮乏的表现。并且，正是注意力的不良与匮乏造成了在凯撒全景画技术中观者“散心”的状态。

为了进一步说明前电影技术对知觉的规训，克拉里又列举了卢米埃·雷诺的影视装置“活动视镜-剧场”和“活动视镜投影”。活动视镜-剧场是一种单人式的影像装置：“是在西洋镜理念基础上的一种，[……]沿鼓的内侧，长长的有弹性的按序排列的图片带子可以很轻松地装入或取下，这样，一个静止的观众看到的东西就是被反射的可插入的带子上的图片。”(《知觉的悬置》 205)这一装置通过数百张手绘图像的连续切换，使静止的图像运动起来，暗含观察者注意力的不断转移。当然，为了使观众能够得到更好的观看体验，制作者为每一个观众制造了在私人空间独立使用的观看设备，克拉里认为这一举措成功地塑造出一位孤立与禁止不动的观看者。其类似于凯撒全景画技术，雷诺为它申请了专利，并在市场上售卖。

但是，与活动视镜-剧场不同的是，活动视镜投影则可以让更多的观众同时观看。“大约在1882年，雷诺开始推销一个称为‘活动透视投影’的相关设备，它能够让一群观众看见相同的(现在是投射在墙上或银幕上的)两个图片的综合，一个投射静态的背景，另一个投射活动的人物形象。”(《知觉的悬置》 208)虽然，克拉里认为前一种装置与活动视镜投影装置的技术类似，但是从形式上看，该视觉装置把观察者聚合在一个共同的空间之中。可以看到，在19世纪90年代，至少在卢米埃尔的电影摄像机和其他的相关娱乐出现五年后，雷诺的发光默剧每周还至少吸引超过1 000名以上的消费者(209)。这使得众多的观察者作为一种本雅明式的“矩阵”(matrix)在地理上聚集起来，虽然克拉里仍然认为“活动视镜—剧场”和“活动视镜投影”不但在视觉技术手段、知觉的运用，乃至于与资本主义的关系上，与凯撒全景画技术没有什么区别。但是“活动视镜投影”作为早期电影时代的视觉技术装置，首次把观众置入了同一个空间之中。

由此，可以说本雅明不同于克拉里之处，在于其强调了电影与凯撒全景画技术之间的区别，

电影尚未开始塑造自己的观众群以前，已经有观众大批涌入皇家全景剧场去欣赏影像(已不是静止不动的影像)。这些观众坐在一具安置有双眼立体幻镜的屏风前，一个机器对着一名观众，[……]双眼立体幻镜虽然很快就过时，却仍一度提供了个人独自观赏的情境，其感受度之强烈不亚于从前在神殿里独自静观圣像的修道士。(《摄影小史》 121)

对凯撒全景画的观看，是个人独自观赏的情景，被本雅明视为观者的静观冥想，他与电影前的观者截然不同。本雅明指责这一境况对观众而言是一种“独自面对上帝的感觉”，特别是在布尔乔亚时代的衰退期，凯撒全景画技术的“静观冥想”已悄然把观者隔离于社会(121)。

可以看到同样是解读“散心”概念，与本雅明不同，克拉里虽然在明面上通过对魏玛时期观察者技术的考察去解读“散心”概念，但实际上却把“散心”概念依附于“注意力不良”的生理学范畴之中，并没有敏锐地从早期电影技术中看到“散心”与“大众”之间的政治合谋。耶鲁大学教授保罗·诺斯(Paul North)就克拉里对“注意力”概念与“散心”概念的理解提出指责：

在这个时代对注意力的痴迷背后，克拉里揭示了一种基本的权力行为，他通过这种行为来表达国家对“个人”的权力；即统治是现代人注意力的隐藏动力。然而，根据这一理论，克拉里将他的研究局限于他希望拆除的大厦[……]，这些词语包括“主体”、“吸引力的领域”，甚至是他整个研究的方法动机，都包含着谦逊的短语“我感兴趣”，这使得每一个对注意力的观点都已经提前回答了散心的问题。(TheProblemofDistraction5)

诺斯认为，克拉里对“散心”的阐释实际上是一种悖论，克拉里预设了一个“散心”的立场来回答注意力的问题。克拉里认为“注意力”的问题必然只能通过对“散心”问题的阐释才可以实现，但是反过来则不行，“散心”的问题绝不是通过对“注意力”问题的考察而得出来的；也就是说，先有“散心”的问题，再根据“散心”的问题得出：“注意力不良”。如果没有“散心”的现象，那么“注意力”的问题就绝不可能被克拉里赋予其历史化地位。诺斯指出：“最近的思想史就是按照这种概念上的空壳游戏来写的；注意力理论依赖于散心，因为只有注意力是无法理解的。”(4)

在诺斯对克拉里的批评中，我们可以看出，“注意力”的历史，特别指19世纪现代化以后的“注意力”历史，并不是由“注意力”本身的属性构成的，或者如克拉里所言，是由“注意力”与“散心”的连续体构成的，它只能是“散心”的历史。鉴于此，克拉里必然忽视了本雅明“散心”概念中的积极一面，否认了“散心”概念在本雅明这里的首要地位和独特性，而试图把“注意力”(集中)与“散心”视为知觉中连续的两端，这一观念的形成正如诺斯所言，仅仅把“散心”视为与“注意力”相连续的空壳概念：

“散心与集中形成了两极”，本雅明在其著名的论建筑和电影的书里这样宣布；他将建筑与电影视为“在一种散心(或娱乐)状态里”的现代“接受力”的两个范例。相反，我认为，注意力和散心不能被视为外在于一个连续状态的两极，正是在这个连续状态中，它们彼此不断。(《知觉的悬置》 40)

如果一切按照克拉里所言，我们不禁反问：为什么本雅明要把“专心”与“散心”二者对立起来呢？可以说，这正是本雅明对“散心”概念解读的高明之处，通过对德国魏玛共和国时期市民生活的历史化、碎片化的表征考察，指出“散心”概念的美学价值，而不是以“散心”概念去定义观察者主体。所以“散心”概念必然与“注意力”概念处于相互对立的两极，代表了两种完全不同的审美体制，以机械复制时代的到来与光晕的远逝作为体制转折的标志。

总之，本文赞同本雅明对“散心”概念的使用策略。本雅明不但在魏玛共和国时期的娱乐业中察觉出了“散心”概念与资产阶级之间的关系；同时也在早期电影院中，发掘了“散心感受”作为审美与大众之间无意识的政治潜能。可以说，一方面，当本雅明通过对“散心”概念的历史化，去指责“散心”概念娱乐消遣的一面时，是立足于资本主义对传统价值的破坏；另一方面，当本雅明肯定“散心”概念对大众具有积极价值的一面时，是立足于早期电影技术与大众之间的关系之上。反之，克拉里对“散心”概念的理解陷入了一种预设式的价值判断之中。克拉里借助早期电影技术与资本主义的现代性生产关联起来，历史化了“注意力”概念，却又把“散心”视为生理机能的衰退而依附于“注意力”概念的整体性之中。鉴于此，我们有必要指责克拉里的“散心”概念缺乏直观的感受性成分。他更强调从科学史、技术史的角度对“散心”概念进行逻辑推演，这导致早期电影技术、大众、现代性景观、注意力、散心，都演变为空洞的概念游戏，这对晚期资本主义的批判缺乏在场性，是一种非“现时”的遮蔽状态。与此同时，只有我们回归到本雅明对“散心”概念的解读，才能打破观察者技术与观察者之间的固有成见，以期实现对西方马克思主义文化批判理论的重新审视。

但不是说克拉里对“散心”概念的忧虑是毫无意义的，在当今社会生产、生活中，确实如克拉里所言，“散心”并非如本雅明在魏玛共和国时期所呈现的那样截然不同的两种状态，而是存在于同一个连续状态中。今天的电影院则又重新恢复了“凯撒全景画”装置所设置的意图，作为感受者的大众再次与作为“散心”的电影技术分离了，电影院(哪怕是蒙太奇电影)也不再被本雅明赋予“矩阵”的意义，而是重新被规训为注意力孤立的观察者，悄无声息的观影环境、引人入胜的好莱坞叙事手法以及3D电影技术使得大众被分割开来，仅作为观者被重新纳入传统的历史时间中，“现时”状态被遮蔽，人们凝视静观，仿佛整个屏幕被罩染了一层“光晕”。

结 论

本雅明与克拉里都对“散心”概念提出了自己的理解，虽然侧重点和使用策略各有不同，可以总结为几个方面。

第一，“注意力”被克拉里强调为： 一方面是具有自主性力量的开放手段，这主要体现在对马奈、修拉、迈布里奇、塞尚等艺术家的作品阐释上，“注意力”作为一种手段超越了主观的局限性，是一种积极乐观的态度；另一方面，在对现代性生产中，作者把“注意力”视为一个观察者(通过观察者技术)借以向外部中介的控制与吞并开放的手段，是一种消极的态度。克拉里对本雅明“散心”美学的批判正是建立在后一种社会批判理论的基础之上，从早期观察者技术装置中就发现了端倪，在考察凯撒全景画技术、卢米埃·雷诺的影视装置时，克拉里从心理学、生理学以及技术发展的角度指出正是观察者技术对观察者的规训与管控，使观察者长期处于“注意力”的分散与匮乏状态，“散心”概念是建立于视觉现代性基础上的消极状态。

第二，本雅明的“散心”理论则更多地是从历史中的观察者感受出发，具体分析散心与大众二者关系间的历史化症候，呈现出一种“现时”状态。所以在讨论“散心”理论的时候，本雅明会根据不同的现时状态得出完全相反的结论。一方面，在讨论资本主义娱乐业的时候，本雅明与克拉里一样，从观察者的感受出发去指责资产阶级对“散心”理论的滥用；另一方面，在讨论早期电影技术的时候，也肯定了大众“感受”所具有的积极价值。

第三，赞同本雅明对“散心”概念的使用策略。应该指出，在对西方现代性批判理论体系的考察中，本雅明的“散心”理论给我们的建议是： 不要仅仅只局限于对科学技术文本进行知识考古，更应该从散心与大众之间关系的角度对资本主义的现代性、文化景观、观察者技术提出批判。虽然本雅明也强调科学技术对“散心”的影响，但是仅把其作为观察者自身在场性的一部分进行研究，将散心与大众的关系纳入批判理论的范畴之内加以研究。因此，在以克拉里的“散心”概念以及研究方法(克拉里对“散心”的研究方法正是采用福柯的谱系学)为重要趋势的背景下，有必要对本雅明的“散心”概念进行重新挖掘，以期为现代性批判理论的研究提供自我审视的契机与更加多样化的视角。

注释[Notes]

① 本文将德语“Zerstreuung”翻译为“散心”，从语义上讲，该词本义为光的折射、散射过程，延伸为娱乐、消遣之意。笔者翻译为“散心”，主要强调的是重释“散心”概念既需要回归到生理学、心理学本义中对其进行考察，也要重塑对“散心”的美学理解。

② 国内海德格尔研究者把Zerstreuung翻译为“消散”，海德格尔认为，在“日常性”中“在世首先消散于操劳所及的世界”，那么“消散就可以被视为沉沦”。见海德格尔： 《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译。北京： 生活·读书·新知三联书店，1999年。第160—272页。

③ 根据哈佛大学出版社的《本雅明作品选集》，“散心”概念分别出现自《火边的世家故事》《歌德》《局外人的影响——评克拉考尔的〈白领工人： 来自德国的最新发展〉》《评克拉考尔的〈白领工人〉》《左翼的忧郁》《卡尔·克劳斯——献给古斯塔夫·格吕克》《戏剧和广播》《作为生产者的作者》《巴黎，19世纪的首都》《机械复制时代的艺术作品》《散心理论》《拱廊街计划》《柏林编年纪事》《巴黎日记》等。

④ 《机械复制时代的艺术作品》一书，本雅明共写过三个版本，且三个版本都略有不同，笔者除特意说明标注，一概以1939年的版本为主，并以2017年广西师范大学出版社出版的新译本为主要引用文本。见瓦尔特·本雅明： 《摄影小史》。

⑤ 多数学者在研究本雅明的“散心接受”概念时，都强调“散心”具有超越性的能力，但忽视了正是拥有“接受”，“散心”才成为可能，因而过分强调了“散心”的审美价值。比如，在《本雅明的亲和力》论著中，戴维·费里斯(David S. Ferris)强调“散心”通过中断原则，使得在理想和外表之间维持着一种关系，这一关系正是基于浪漫主义理想的本质存在，并没有说明“接受”如何对“散心”具有肯定价值。详见Benjamin， Andrew， and Beatrice Hanssen, eds.WalterBenjaminandRomanticism. New York： Continuum International Publishing Group, 2002;甚至于，为了强调“散心”的审美价值，诺斯在《散心的问题》中赋予“散心”一种现象学的解释，认为孩子们最擅长散心，这种散心是色彩感知把视觉带到艺术纯粹性的最高发展之中。详见North， Paul.TheProblemofDistraction。

⑥ 视觉无意识作为潜在的“自在”行为，是一种借助于观看装置技术从而具备非“自为”的无意识力量。本雅明《机械复制时代的艺术作品》(第二版)中借助弗洛伊德的学说，指出把视觉装置之于视觉无意识等同于精神分析之于本能无意识。见瓦尔特·本雅明： 《机械复制时代的艺术作品》。北京： 中国城市出版社，2002年。第120页。

⑦ 本雅明在第一版《机械复制时代的艺术作品》中指出，在古老的赫拉克利特主义的真理中——未入睡者共同拥有着他们的世界，而入睡者却各自拥有着一个自我的世界——电影找到了这样一条道路。参见瓦尔特·本雅明： 《机械复制时代的艺术作品》。北京： 中国城市出版社，2002年。第56页。

⑧ 汤姆·甘宁阐释了早期电影不具备叙事性的特性是如何的成功，甘宁用“吸引力电影”(the cinema of attractions)的概念去解读早期电影非叙事性的特征。见汤姆·甘宁：“吸引力电影： 早期电影及其观众与先锋派”，《电影艺术》2(2009)： 61—65。

⑨ 在对现代主义文化的阐释中，多数理论家把“知觉的碎片化”作为后现代主义文化理论中重要的生理学表现或原因。

⑩ 与《纯粹理性批判》中对“散心”的阐释略有不同，康德在后期的论著《从实用主义角度看人类学》中认为“散心是指通过将注意力分散到其他不同的表象中，将注意力从某些支配表象上转移开的状态”。详见Immanuel Kant.AnthropologyfromaPragmaticPointofView. Trans. and ed. Robert Louden. New York： Cambridge University Press, 2006.101—102.可以看出，康德对“散心”概念的态度与早期相比，不再是将其仅仅视为“一种盲目的表象游戏”，而是处于中立的位置。

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