入深·务实·求新： 上海古典戏曲研究七十年

黄静枫

中华人民共和国成立后，戏剧戏曲高等院校、戏曲研究院(所)、文学研究所、各级剧协等组织机构的增设，打破了戏曲史研究只集中在综合性高校中文学科的局面。上海地区的戏曲史研究力量主要来自综合性高校(复旦大学、华东师范大学等)中文学科、上海戏剧学院、华东戏曲研究院、中国剧协上海分会、出版系统等多家单位或机构。1976年以后经过调整逐渐形成了三支主力军：“中文系队伍”“上海戏剧学院队伍”“上海艺术研究所队伍”。从1949年至今，上海地区古典戏曲研究共涌现五代学人。第一代学人出生于1900、1910年代，代表人物有赵景深、谭正璧、邵曾祺等。第二代学人主要出生于1920年代，代表人物有蒋星煜、陈古虞、陈多、陆萼庭、徐扶明等。第三代学人出生于1930、1940年代，代表人物有齐森华、章培恒、夏写时、江巨荣、叶长海、余秋雨、邓长风、赵山林、李晓、周锡山、翁敏华等。第四代学人主要出生于1950至1970年代，代表人物有谭帆、朱恒夫、程华平、李舜华、刘庆等。此外，部分1980、1990年代出生的青年学人也开始崭露头角。

1949年以来上海地区古典戏曲研究不仅学术梯队接续未断，而且某些领域薪火相传，在全国戏曲史学界影响甚著，成为海派学术的“品牌”。本文将对1949年以来上海地区古典戏曲研究的三大突出领域(古代戏曲理论批评研究、古代戏曲作家作品考证系年、跨学科研究)的主要成果进行评介，并且在微观分析的基础上总结其研究特点，梳理学术史脉络。

一、古代戏曲理论批评研究

古代戏曲理论批评研究无疑是上海地区最传承有序的研究。通过几代学人的努力，它解决了有哪些、是什么、怎么样、为什么的问题。不仅有丰富的个案研究(包括理论著作的注疏、代表理论者或批评家思想与观点的总结、流派形成与论争的考察、经典话题讨论的梳理、突出现象背后原因的探释等)，还有系统的宏观阐述(包括体系建构、脉络梳理、特征概括、价值定位、关系揭示)。总之，上海地区学人勠力同心，联手描绘了古代戏曲理论批评的历史图景。下文将通过研究成果的分析与学人间相互影响的揭示呈现这一研究历程。

作为上海戏剧学院戏曲史学科的创建者之一，陈多早在20世纪50年代就开始关注李渔的编剧理论，撰有《试谈李笠翁的写剧理论》一文(原连载于《剧本》月刊1957年7月、9月号)。该文分题材选择、戏剧结构、戏剧语言三类对李渔编剧理论进行概括总结，并且以李渔本人的戏曲作品为例解释说明。此外，作者还充分发掘古代戏曲理论的现实价值，依据李渔编剧理论对当时舞台上某些剧作的不足进行批评。作者在文末总结道：“笠翁的写剧理论的核心是： 从生活出发，从人物出发，为舞台演出而写作。”(陈多 414)换言之，作者认为作为职业戏剧家的李渔，他的编剧理论追求文学性与舞台性的辩证统一。正因为如此，作者强调李渔是一个真正懂得戏剧艺术的文人，而《李笠翁曲话》正是第一部从舞台角度探讨戏剧的论著。遗憾的是，就在该文发表的当年，陈多被错划为“右派”，其研究之路受到了重创。“文革”一结束，他就出版了《李笠翁曲话》(湖南人民出版社1980年版)。该书不仅注释字词，还疏解文意，并作评价。《李笠翁曲话》既是作者长期从事李渔编剧理论研究的总结，也传递出他拒绝使用西方戏剧术语、倡议建构民族戏曲理论的学术理念。

从20世纪60年代开始，上海学人尝试对古代戏曲理论史进行总体把握，而不仅是对单部论著进行考察。1961年2月赵景深为学生讲授《中国古代戏曲研究》，其中第一个专题就是《中国古典戏曲理论》，分为9节。1962年他把该专题扩充为12节单独讲授，此后不断增补修改。1964年赵景深在讲完课后，经过整理，定期口述，由其子赵易林记录，写成定本。直至1980年才由上海文艺出版社出版，题名《曲论初探》。该书并不是按戏曲理论的内容如源流论、声律论等分类介绍，而是以代表论著或批评家分节，并按时序排列。在对论著和批评家进行述评时，该书并非面面俱到，其主要工作是提炼他们的理论和观点。该书的优点是话题性强，我们可以借助这本书迅速了解重要论著和批评家的概况。不足则是，作者虽然介绍了理论批评家之间的相互影响或师承情况，但尚未触及古代戏曲理论批评的历史脉络与宏观体系。值得一提的是，该书虽是一部集中述评古代戏曲研究的学术之作，但时代印记也很明显。

其一，作者注重甄别古代戏曲理论批评家的阶级立场，如根据《碧鸡漫志》中对“诸宫调”的记述，指出王灼重视民间文学；认为钟嗣成不排斥艺人作家、推崇具有反抗精神的关汉卿，而朱权轻视艺人作家、压低关汉卿；认为徐渭《南词叙录》的可贵之处是重视民间戏曲；认为祁彪佳与焦循正好相反，前者轻视民间戏曲，后者重视民间戏曲；指出沈璟和汤显祖，前者宣扬封建道德，后者反叛封建道德；认为李渔“有裨风教”和“点缀太平”的戏曲功能观是陈腐守旧的，他是封建阶级的代言人。

其二，运用“两结合”“形式与内容”等文艺理论界流行的概念术语阐述古代戏曲理论。1958年5月毛泽东在中共八大二次会议上指出无产阶级文艺应采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法。经过郭沫若、周扬的倡导和宣传，全国文艺理论届掀起了“两结合”的讨论热潮，将“两结合”视作全部文学发展史规律的科学总结。在1960年7月召开的第三次文代会上，“两结合”被进一步认为“不只适用于文艺创作，也适用于文艺批评”。①赵景深以今逆古，寻找古代戏曲理论批评家观念中的现实主义与浪漫主义认识。比如他指出汤显祖“因情成梦、因梦成戏”之说实际是一种以现实主义为基础的浪漫主义的创作主张。再比如焦循指出《清风亭》“改自缢为雷殛，以悚惧观，真巨手也”(焦循 177)。赵景深给出的解释是： 焦循认识到现实主义的戏曲创作需要运用浪漫主义的手法，才能收获巨大的艺术效果。早在延安文艺座谈会上，毛泽东就提出文艺创作“形式与内容”的关系。“形式与内容”这一马克思主义哲学的重要概念被毛泽东借用来对文艺创作进行规范。他强调“革命的政治内容和尽可能高度的艺术形式的统一”(毛泽东 22)。“十七年”时期“形式”和“内容”成为文艺研究和批评的重要维度。赵景深注重考察古代戏曲理论与评价家关于“形式与内容”的认识。他认为王灼强调内容重于形式；指出徐渭“反对形式主义，并不等于反对艺术形式”(赵景深 7)，他拥有内容和形式辩证统一的正确看法；强调李贽“主张内容比形式重要得多，但他并不排斥形式”(16)。

1955年夏写时进入上海戏剧界，在中国剧协上海分会工作，开始撰写剧评。后遭变故，其由撰写剧评转为研究古代戏剧批评。1964年夏写时完成了《中国戏剧批评的产生与发展》，该书从中国戏剧批评的产生开始，一直梳理到明代嘉靖、隆庆年间，“为中国古典戏剧批评前期发展过程勾绘一粗略的轮廓”(夏写时 51)，但没有机会刊行，直到1982年10月才由中国戏剧出版社出版。出版时，他又附录了《唐代的戏剧批评》《宋代的戏剧批评》《论李卓吾的戏剧批评》《论王骥德的戏剧批评》《吴江派戏曲理论概述》五个专题研究。这实际是对1964年初稿的补充和推进，将中国戏剧批评史书写的时间延伸至万历年间。1988年10月齐鲁书社又出版了他的《论中国戏剧批评》一书，该书在《中国戏剧批评的产生与发展》的基础上又作了增补，加入了《论汤显祖的创作历程与理论追求》《论汤沈之争及王骥德的评价问题》《李渔评传》等专题研究，并且将当时发表在《戏剧艺术》上讨论戏剧观的若干篇论文冠于篇首，总名之为“中国戏剧评论之背景”，又将《论戏剧理论的改造与更新》等文置于篇末，总名之为“观念的变化与理论的更新”。

赵景深《曲论初探》实际是“古代戏曲理论批评论著导读”课程的讲义，它选取重要的论著进行介绍，虽然有时间顺序，但目的不是为了勾勒流变。从撰写《中国戏剧批评的产生与发展》开始，夏写时为中国戏剧批评著史的动机是很明确的，并且随着作者不断的增补，所涉及的历史对象也由唐宋延伸至清初。但增补的专题研究并未被整合进《中国戏剧批评的产生与发展》中，只是简单地补缀其后，因此完整详细的历史阶段并未获得划分。不过，作者对流变的揭示时常出现在他简练的描述中。他指出： 戏剧批评这一专门活动并非与生俱来，它从唐宋戏剧记事的附属物逐渐发展而来，直到元代末年“这一过程方接近完成”(夏写时 5)，戏剧批评由此成为一门独立的学问。而宋代较之唐代，戏剧记事中的评论成分更多了，评论者开始尝试把握戏剧艺术的规律、探讨戏剧艺术的起源、评价演员的艺术水平。作者还根据文学、戏剧创作的盛衰类推戏剧批评的兴落：“王国维治元杂剧分之为三个时期，元代的戏剧批评也大致相仿”(12)；明初戏剧批评迎来新的发展；“自正统至正德八十余年，是一个文学、戏剧创作消沉的时期，也是明代戏剧评论最消沉的时期”(32)；明代嘉靖年间伴随着资本主义的萌芽、文坛的复苏，戏剧批评也迎来了转机。

如果说《曲论初探》肇其端绪、《论中国戏剧批评》拓其局面，那么，《曲论探胜》则总其脉络。齐森华在繁忙的行政、教学工作之余写成了《曲论探胜》(华东师范大学出版社1985年版)。比起《曲论初探》，在讨论对象的数量上，《曲论探胜》是减少的。前者共计十五部，而后者只有十部，但后者的工作量却是超越前者的。原因在于： 虽然《曲论探胜》仍按论著分章，但这些论著不是随意挑选的，而是作者在对古代戏曲理论批评史进行全盘考察后作出的有针对性的遴选。换言之，作者尝试以里程碑式的论著“串史”，亦即徐中玉的评价：“虽然仅仅选择了十种既有较高学术价值，又具有一定代表性的论曲著作，加以分析介绍，实际上已经为中国古代曲论的发展，勾勒了一个简单的轮廓。”(齐森华 5)而要做到以论著“串史”，既需对历史脉络进行宏观把握，也需对各论著间的学术关系进行仔细辨析。否则，我们是无法准确界定单部论著的历史地位的，挑选工作也就无法进行。《曲论探胜》正是基于上述工作才选出十部论著。

一方面，作者根据戏曲论著产生的数量、内容的系统程度以及理论的深度，对古代戏曲理论批评的历史阶段进行了简单划分： 滥觞期(唐宋时期)——成熟期(元代)——繁荣期(明代)——总结期(清代)——新变期(近代以来)。并且以古代散文、诗词、小说理论批评为参照系，概括出古代戏曲理论批评的四个特点：“延绵不绝的战斗的民主传统”“实践性”“表达形象化”“形式多样化”(齐森华 4—7)。

另一方面，作者不作孤立的分析，而是上下求索，揭示论著间的学术关系，并最终在历史框架下完成遴选。比如第一章《〈录鬼簿〉散论》，分“对我国曲论发展有开拓之功”“是杂剧研究的奠基之作”“开我国曲论的优良传统”三节。这三节正是从《录鬼簿》历史地位入手展开论述，告诉我们该书首论《录鬼簿》的原因。上述地位是通过比较后重新置于历史脉络中考察而确立起来的。作者将《录鬼簿》与同时代的燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》、夏庭芝《青楼集》比较，指出“《录鬼簿》从对于戏曲的局部因素的探索，发展到对戏曲文学进行全面的综合的考察，这就把我国古代戏曲理论推进到一个新的高度”(齐森华 7)。作者还认为徐渭《南词叙录》、焦循《花部农谭》是对《录鬼簿》勇于突破世俗偏见的战斗传统的继承，而李贽、孙、臧晋叔、祁彪佳、李渔等始终把关目、词章、音律、风教等作为评价作品的基本着眼点，也是《录鬼簿》肇其端绪。又如第三章《〈曲律〉管窥》，作者将王骥徳《曲律》置于戏曲理论批评史上进行定位，通过前后学术关系的考察，指出《曲律》是富有创造性的“补阙”。其中缘由就在于： 一方面，王骥徳不以关系亲疏为准，比较辩证地看待文辞和格律，“正确地为当时剧坛上解决了若干理论上的争议”(47)；另一方面，王骥徳《曲律》对戏剧结构作出了许多有益的探讨，而这之前的戏曲论著“都是以品评词藻、咀嚼音律、考证本事、阐述源流等居多”(44)，《曲律》关于作剧法的思考直接启发了之后的李渔。再如第四章《〈鸾啸小品〉钩沉》认为正是由于潘之恒从青少年时期开始就参与戏曲实践活动，他才能“从活跃于当时舞台上的一大批优秀演员的艺术实践中，总结出了许多戏曲表演艺术的经验，并把这些经验提升到理论的高度，使之成为演剧艺术的创造规律”(48)。作者进一步肯定潘之恒戏曲表演理论的开拓意义。他指出： 潘之恒在对演员的评论中“既总结了他们的艺术经验，又阐述了表演艺术的客观规律”，“这就为我国古代戏曲理论批评弥补了薄弱环节，也为总结我国传统的演剧体系作了开创性的尝试”(52)。其他如徐渭《南词叙录》、金圣叹《金批第六才子书》、李渔《闲情偶寄》、焦循《花部农谭》等，作者都对它们的价值和意义进行了客观评价和准确揭示，换言之，正是因为它们在理论批评史上的特殊地位，才能入选《曲论探胜》。比如作者指出：《南词叙录》是宋元明清四代唯一一部全面地专论南戏的著作，而且徐渭的理论批评并非无的放矢，而是具有强烈的现实针对性。他的本色论“即是对于宋元南戏的优良传统所作的理论上的总结与概括，也是对于明初以来盛行于剧坛的形式主义和唯美主义不良风气的一种深刻批评”(28)。“徐渭在我国戏曲理论批评史上的独特贡献，正是在这里。”(20)又如作者指出： 金圣叹娴熟精炼的评点艺术推动了戏曲评点日趋成熟，而他很多振聋发聩的艺术见解至今仍能使人耳目一新。至于他对《西厢记》的阐述更是细致入微、鞭辟入里。他的评点和李渔的曲话堪称明清之际的“曲论双璧”(95)。

1981年上海戏剧学院研究生叶长海硕士毕业，他的学位论文是《王骥德〈曲律〉研究》。《曲律》能够进入他的视野，实在与当时的“美学热”密不可分。那时古代美学论著与文艺理论著作的整理、研究成为潮流，而《曲律》这部较早诞生的系统的戏曲论著自然被很多研究者注意到。但是系统全面的研究却未出现。叶长海决定对它进行全面的探讨。他考证王骥德生平交游著述以及《曲律》的写作过程，从创作论、作家作品论、声律修辞论三个方面对《曲律》内容进行总结。此外，他还将《曲律》置于古代戏曲理论批评史中进行考量，既揭示之前的戏曲理论对王骥德的影响，也指出《曲律》对后世诸如沈宠绥、李渔等的沾溉。

在完成王骥德及其《曲律》的全面分析后，作者又给自己提出了更大的规划，继续对更多的个案进行扎实的研究，并完成一部古代戏曲理论批评史。但在归纳研究对象、建构历史框架时，作者采用另一套概念体系，它并非产自本土而是源自西方，这就是“戏剧学”概念体系。作者曾经翻译过日本著名戏剧学教授饭冢友一郎博士的一篇长文《戏剧学的构想体系》。该文罗列了戏剧学的三大研究课题(“戏剧史”“戏剧原理”“实践技术论”)并介绍了具体的研究方法。1986年6月叶长海《中国戏剧学史稿》由上海文艺出版社出版，作者用“戏剧学”的概念替换古代戏曲理论批评，并给出一种全新的分类： 戏剧理论、戏剧评论、戏剧技法、戏剧史、戏剧资料。②很显然，这是参照日本学者提出的“戏剧学”学术体系，以建构中国古代戏剧学。夏写时尝试撰写的“戏剧批评史”，齐森华把握的“曲论史”，在这部书中被“戏剧学史”替代。引入“戏剧学”当然不仅是因为标新，还在于实际研究的需要。作者在该书《绪论》中对“戏剧学”概念进行了界定，提出广义和狭义之分。广义的戏剧学“可以把戏剧本身及与戏剧有关的一切问题都纳入研究范围”(叶长海 1)。内涵上具有更大包容性的这个概念，无疑更适合内容丰富、形式多样的古代戏曲理论批评。不仅专门系统的论述、零散自由的评点被统摄在一起，而且连对作家、演员、剧目的客观记录也被囊括其中。因此，立足“戏剧学”考察中国古代戏剧研究可以“尽可能较全面地反映出古代戏剧研究的内容及写作方式的多样性，而不是只着眼于对几部‘曲话’的介绍，尽可能从戏剧艺术的诸因素(剧本剧作、表演、剧场效果等)出发揭示中国古代戏剧研究的发展轨迹，而不是局限于对曲文创作法(亦即传统‘作曲’法)的孤立的研求”(2)。《中国戏剧学史稿》成为第一部全面考察先秦至晚清中国戏剧研究的史著。作者在逐一述评中国古代戏剧研究的基础上，抓出历史节点，确定中国戏剧学的历史分期： 孕育发生期(自先秦至宋代)——全面展开期(自元代至明前期)——高度发展直至高潮期(自明中期至明晚期)——全面深入开掘期(自清初期至清中期)——徘徊、贫困期(清晚期)，并大致勾勒出发展轨迹：

中国古代戏剧学的历史，以17世纪为最高点，走过了一条抛物线状的道路。自元代至明万历，大体上为上升期，自康熙中期以后，大体上为下降期。明万历与清康熙则是这个抛物线顶端弧线上的两个高点。明嘉靖与清乾隆间则是两个次高点，但前者是上升阶段中的一个发光点，而后者却是下降阶段中的一个发光点。此后，中国古代戏剧学已无可挽回地走向衰落，但新兴的科学婴儿却正在传统的理论母体中孕育。(叶长海 8)

全书按历史阶段分章，章下按理论者或批评家分节，采用“纵-横”结合的二级述史框架。而在介绍理论者或批评家时，通常先考其生平，后述其思想、观点。本书最重要的贡献就是摸清了中国戏剧学(先秦至晚清)的基本“家底”。其对理论者或批评家考察的深广度是要超越此前诸家的。这里不妨举各家分析焦循的例子以见一斑。在《曲论初探》和《曲论探胜》中，赵景深和齐森华实际只是针对《花部农谭》发论，而在《中国戏剧学史稿》中，叶长海围绕《花部农谭》和《剧说》展开论述。叶长海从“文艺发展史观”“对‘花部’的推崇”“谈历史剧的艺术处理”“考据中的戏剧学”四个方面展开分析。作者从观念入手指出焦循推崇花部的根本原因，进而又论述焦循对民间戏剧如何演绎历史故事的建议；并指出《剧说》汇辑、排比历代论曲、论剧资料及说明一定戏剧学上的问题，正体现出焦循“以考据学治戏曲”的治学特点(叶长海 446)。

齐森华、谭帆联合署名的《中国古代戏曲理论的逻辑演进》一文在《社会科学战线》1987年第3期发表。此文以理论思想的发展为中轴线，对中国古代戏曲理论史进行勾勒。对戏曲理论内在逻辑演进进行梳理，不同于按著述者依次总结他们观点的研究方式。当然，假如没有之前的依次梳理，宏观的理论把握恐怕也不会顺利开展。该文在对各类理论出现的先后关系和内涵差异进行比对后，指出：明初朱权《太和正音谱》实际是对元代戏曲理论的全面总结，当然也局限在元人的三个维度中，即音律、词采和演唱。从明初到中叶，又增加了源流论和对“词采与音律关系”的讨论。明中叶到明末是戏曲理论的大成期，学界不仅对此前出现的各类理论作了进一步梳理，还为其注入了两股血脉——叙事理论加强；戏曲演出理论中从对“唱法”的关注到对舞台表演的重视。对戏曲的抒情性与叙事性、文学性和舞台性这两组关系的讨论也在这一时期出现。进入清代，戏曲理论又在四个方面拓宽，即叙事理论进一步发展；“情”与“事”的关系被深入探讨；解决了文学性与舞台性矛盾的问题，提出以舞台性制约剧本创作的原则；源流论向着具有现代学术品格的史论发展。概言之作者不仅根据理论内容的变化对中国古代戏曲理论批评史的阶段重新划分，还进一步指出“这种历史演进所呈现的逻辑迹象”，即“它是古代曲论家在对戏曲本体(即‘什么是戏曲？’)的认识过程中来完成其理论发展的历史轨迹的”(齐森华 谭帆 260)。作者强调戏曲观是制约戏曲理论发展的内因。在完成戏曲观流变和戏曲理论发展的关联后，文章将中国古代戏曲理论批评归纳为三大理论体系：③

中国古代戏曲观念的多层次性促成了古代戏曲理论的多方面展开。而围绕着戏曲本体观念的自身演进，中国古代戏曲理论以各别的戏曲观念为轴心，各自形成了独特的“理论圆圈”，这种“理论圆圈”既有各自的“史”的发展意识，同时又构成了横面的“理论圆圈”的并列，产生了“曲学体系”“叙事理论体系”和“剧学体系”三种理论系统。(齐森华 谭帆 263)

正因为三大体系合乎逻辑地构成中国古代戏剧理论史的横向层次，作者指出： 历代戏曲理论与批评可以按照三大体系的格局重新归置，在横向分类系统中展开梳理，而不必按照著述者进行单部论著的总结。比如表演理论是“剧学体系”的中心构成，它又可以分成“演员论”和“导演论”两个主要方面。作者在文末满怀信心地提出： 中国古代戏曲理论的研究到了“更上层楼”的时候。1993年谭帆、陆炜合著的《中国古典戏剧理论史》由中国社会科学出版社出版。该书正是按体系进行理论史的梳理，实现了研究对象的合理归纳和历史轨迹的清晰勾勒。核心三章“曲学的发展及其理论体系”“叙事理论的发展及其理论体系”“搬演理论的发展及其理论体系”，实际上构成了“横-纵”的述史格局，这与《中国戏剧学史稿》先分阶段再按作者介绍的“纵-横”格局不同。正如作者在引言中指出的那样： 以《中国戏剧学史稿》为代表的艺术理论史研究方式重视研究对象的搜罗和介绍，主要回答“有什么”这一中心问题，属于“微观累积”模式，而《中国古典戏剧理论史》则力图淡化对象个体，对它们作理论层面上的“类”的划分，“并以理论思想的发展为中轴线，梳理理论思想的演进逻辑、思想体系和理论精神”，主要回答“是什么”这一中心内涵，属于“宏观把握”模式(谭帆 陆炜 4)。当然，“微观累积”也需要一定的宏观认识，否则无法划分阶段，有序罗列个体；而“宏观把握”则必须建立在微观考察的基础上，否则无法准确客观地对体系进行抽象概括。作为一部史料与史识兼备的论著，《中国古典戏剧理论史》正是基于微观分析才能对中国古代戏剧理论作出整体性的宏观透视。

随后，又有赵山林《中国戏剧学通论》(安徽教育出版社1995年版)一书问世。该书根据内容将古代戏剧理论与批评的全体对象分成“戏剧史学”“戏剧作法学”“戏剧音律学”“戏剧表演学”“戏剧批评学”“戏剧文献学”六类。每大类下又分若干小类，如“戏剧批评学(中)”下又分“自然说”“意境说”“本色当行论”“悲剧论”“喜剧论”五小类。小类下按时间顺序进行逐一介绍。该书优势很明显，即纲举目张，介绍详尽，便于初学者迅速进入古代戏曲理论批评的世界，形成知识结构。

事实上，上海地区的古代戏曲理论批评研究本身也有一条清晰的脉络： 从最初的论著选介，到“史”的视野下的重点把握，再到对不同阶段所有对象尽可能的占有与介绍，最后到理论批评史内部体系的建构。可以说，七十年间上海地区古代戏曲理论批评研究依次经历了筚路蓝缕、开拓局面、整体联络、全面排查、透视内核的过程。这一横向拓展和纵深开掘交织并进的历程正是学术史演进的典型路向。

二、古代戏曲作家作品考证系年

元明清三代戏曲作家作品考证系年也是上海地区戏曲史研究的“强项”。主要工作有： 古代戏曲家生平著述考、经典作家评传撰写、经典作品版本爬梳以及基于上述工作的传奇杂剧编年。通过这些工作，戏曲“家底”被基本摸清。

1955年，谭正璧编著的《元曲六大家略传》由上海文艺联合出版社出版。该书初稿发表于1944年，但1955年出版时，又增加了近十年中发现或刊行的新材料。该书专考关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖、乔吉六位元杂剧作家的生平著述。全书采用“纲目体”，以考证所得略传为纲，将考证所用材料或近人论述作目，嵌入其下。纲简目详，显示出谭氏扎实的文献功夫。他“把所能见到的资料都搜集在一起，并且细心地排列了一下”(谭正璧 1)，尤其在考述作品时，他不仅引用古人记载，还将今人评骘汇入其中。民国学人如王国维、吴梅、刘大杰、朱湘、严敦易、郑振铎等人的研究皆被迻录其中。因此该书亦可视作一本民国元曲学术史料集。1957年春，谭正璧应邀为华东师范大学中文系研究生举办古典小说戏曲的专题讲座，其中一讲是《伟大的人民戏剧作家关汉卿》。在《元曲六大家略传》中，谭氏已经对关汉卿的生平著述进行了详实考证。在演讲时，他又进行了系统的安排和连贯的表述。同年10月，《元代戏剧家关汉卿》便问世了。当然，评传不同于小传、传略之类，谭氏在书中还结合当时学界对关汉卿阶级立场和其作品人民性的讨论，对关氏本人的思想作出评判，并概括他的作品在形式和内容上的特色： 在形式上，体制完整、适合演出；乐调配合剧情气氛；善于运用口语与典故。在内容上，情节人物多样化；富于对黑暗社会的反抗精神；善于塑造女性典型人物。此外，作者还对关汉卿作品版本和本事进行了考述。1983年浙江人民出版社将谭正璧在1949年至1967年期间撰写的古代戏曲研究论文结集出版，题作《曲海蠡测》。谭氏认为“这些文章所论述的大多数都似乎是一些枝节问题，但如果放在整部戏剧史上衡量起来却不是小枝小节”(谭正璧 谭寻 1)。比如“元曲四大家”向来据周德清《中原音韵》以为“关、郑、马、白”，谭正璧《元曲“四大神物”》《再谈“元曲四大神物”》中据钟嗣成《录鬼簿》所附的贾仲明《凌波仙》词，考定四大家应该是关汉卿、庾吉甫、马致远、白朴。此外，《〈双渐苏卿〉本事新证》《明代戏剧作家沈龄的生平及其作品考略》《顾思义及其作品〈余慈相会〉的发现》《元初杂剧家庾吉甫辑传》《传奇〈牡丹亭〉和话本〈杜丽娘记〉》等文章都是基于新材料的重要发现。

章培恒于1957年至1962年间完成了《洪昇年谱》，这是首部对洪昇生平思想进行全面系统考论的专著。虽名为“年谱”，但全书实际包含“前言”“传略”“年谱”“附录”四部分。“前言”系一篇专论，作者首先概述了洪昇的生平思想，其次考察了他创作《长生殿》“三易稿”的经过，最后重新评价了《长生殿》。概言之，作者通过细读、辨析史料认为洪昇“是一个不满当时政治现实而又维护清王朝统治的地主阶级知识分子。他的拥护清廷，是由其所属阶级的根本利益所决定的；他的兴亡之感则是从当时与清廷合作的汉族地主阶级的特定处境所生发出来的，并不意味着他反对清廷”(章培恒 10)。作者进而指出《长生殿》的“主要内容是写李、杨情缘，这并无什么反封建意义或民主思想，不应该肯定；其较有意义的部分是对封建政治的暴露和对人民痛苦生活的反映，但这类内容在作品中只占很小的比重。存在于剧本里的兴亡之感，则仅仅体现了跟清廷合作的汉族地主阶级分子与汉族地主阶级的矛盾”(章培恒 27)。虽然作者的研究视角具有明显的时代性，但他在分析问题时从不凭空发论，只据材料说话，这既是考据传统的延续，也彰显了上海地区古典戏曲研究的实证精神。“传略”和“年谱”是全书的“重心”，作者从一百数十种古籍中搜集有关洪昇的资料，对他的家世、履历、从学、交游、酬唱、著述、思想进行考订和编排。不仅如此，作者还对与洪昇交往之人的生平加以辨订。此外，在“附录”中作者考辨《长生殿》演出之祸诸说，厘清了这场政治风波的起因与经过。全书同样采用“纲目体”，在洪昇生平信息下嵌入相应材料，尤其对《稗畦集》《稗畦续集》之外不常见或散见的洪昇文字，基本全篇引用。作者不仅著录，必要时还会说明和论述。熔考据与评论于一炉是本书最大的创新，而赅博的文献又使得该书兼具资料汇编性质，成为研究洪昇及其《长生殿》的重要工具书。

1942年秋赵景深大部分时间都在法租界霞飞路的鸿英图书馆翻检方志，重点是查阅里面的《人物志》与《艺文志》。他在做一项工作，即从方志中辑录明清曲家的生平著述资料。这项工作是叶德均建议他做的。当他走进方志，发现很多材料是《今乐考证》《曲录》等不曾述及的。1943年初赵氏将他所抄整理成《方志著录明清曲家考略》一文(收入《明清曲谈》，古典文学出版社1957年出版)，字数两万，共计一百位曲家，明代五十二家、清代四十八家。该文发现了一些未被著录的传奇作品，也发现了一些更为详细的曲家传记。此后他又根据《安徽通志稿》等写成了《安徽曲家考略》。1963年初，赵氏指导张增元继续从方志中搜寻，辑录更丰富的曲家生平著述资料。毕竟，当年赵氏使用的方志是有限的，不仅种类少，而且基本是清乾隆以后刊印的。

张增元对天津图书馆入藏的地方志进行全面“排查”，很大程度上弥补了此前种类较少、版本较近的不足。不仅元明两代基本使用乾隆以前的刻本，清初曲家也基本使用乾隆以前的方志。经过三年努力，他增补了之前未见著录的戏曲家一百二十四人，以及他们的作品一百余部；已见著录的戏曲家，又新发现他们的作品五十余部；三代的散曲家与戏曲理论家的资料也进行了辑录；因此字数由最初赵氏的两万字扩大到四十二万多字，曲家人数也增至六百五十八人，所获甚丰，蔚为壮观。1987年该资料由中华书局结集出版，题名《方志著录元明清曲家传略》。

作为一部资料汇编性质的著作，该书不仅为戏曲目录学提供了新资料，也为中国戏曲史研究提供了新史料。当然，作家作品研究仍有拓展的空间。其一，戏曲家生平资料的搜寻范围还可进一步扩大。虽然《方志著录元明清曲家传略》收集了大量小传，甚至有的曲家一人多传，但毕竟只限于方志，诗文集、笔记、丛抄、家谱、墓志铭等中尚有大量未被披露的生平行状。其二，更确切的生平著述情况需要进一步考证。已有小传有些过于简略，某些详细的生平信息比如生卒年尚需补充，这时可以利用戏曲家父辈、兄弟、师友等人的传记以及相关诗文集进行推断。其三，基于更全面、详细的传记编制年谱，这一工作尚未大规模开展。

事实上，《方志著录元明清曲家传略》的出版一定程度上标志着上海地区古典戏曲作家作品研究的转向，即从有限的经典作家向更庞大的明清戏曲家群扩张。随着研究的推进，清代戏曲家生平考索逐渐成为该领域的亮点。

陆萼庭在复旦大学中文系求学期间便钟情清代戏曲。毕业后他虽长期从事出版编辑工作，但并未中断古典戏曲的研究，尤其考索清代戏曲家生平这项工作自始自终贯穿他五十余年的治学生涯。他曾将生平所撰的戏曲家考证文章结集出版，题名《清代戏曲家丛考》(学林出版社1995年版)，书中最早的文章撰写于大学期间，而最晚的写于该书完成的前一年(1992年)。在陆萼庭看来，戏曲家不应该只局限于剧作家，还应包括演唱家、音律家以及贡献较大的戏曲活动家，因此，《清代戏曲家丛考》中有他考证苏昆生、叶堂、钮树玉等清曲家和凌廷堪等音律家生平的文章。他还认为考证不应该只停留在“人”的层面，还应借此进入“史”的层面，即掌握戏曲家更多的信息、发掘他们不为人知或被人忽略的一面并非终极目标，还应该通过人物活动的还原“多多少少描述出一些戏曲活动的事实图景”(陆萼庭，《清代戏曲家丛考》 377)。他的很多研究也正是按照这一思路开展的。比如在《王抃戏曲活动考略》一文中，他凭借《王巢松年谱》，并参酌其他载籍，不仅对王抃平生从事的戏曲活动进行钩稽，还根据这些事实对明末清初太仓地区戏曲生态进行总结，对苏州派剧作的演出情况进行分析。在撰写考证文章时，他为了避免写成个人评传，有意识地将某两位戏曲家进行关联，将他们放在一起写，如《査继佐与李明睿》《舒位与毕华珍》《仲振奎与吴镐》等文章都采用“对写”手法，让彼此或对比，或辉映，或互补。

陆萼庭长年从事清代戏曲的考辨工作，为的是编制一部全备、准确的全清戏曲目录。同样出于这一目的，将清代戏曲作家作品“拾遗”“考辨”工作向前作了极大推进的是邓长风。他因为一次稿约在1985年正式跨进戏曲史研究领域，从这一年的夏秋间到次年春八九个月里，他检读了自《录鬼簿》以下的古人、近人戏曲书录数十种。1986年起他又试图梳理明清两代上海地区戏曲家。1989年底他辞去上海古籍出版社的职务赴美生活。从1990年7月至1997年初六年半时间里，他在华盛顿国会图书馆度过了大约五百个工作日。在这里他日复一日地阅读清人诗文别集、总集、丛书、方志、族谱、年谱、杂著等，总计一千五百种以上，目的是编一部全新的清代古典戏曲总目。这是一件迎难而上的工作，主要在于清代戏曲史研究一向薄弱，作家作品的著录也最为紊乱，既有许多讹误以待辨正，又有许多空白需要填补。他纠谬补阙的工作分成如下五类： 其一，对此前书录中“生卒年不详”“字号、里居、生平未详”的清代戏曲家，尽可能考知生卒年或补充其生平行状；其二，钩沉出此前未被著录的戏曲家；其三，对已著录戏曲家的作品进行补充；其四，对此前书录中误著曲家里籍，年代者予以纠谬；其五，考辨作者有争议作品的著作权。虽然一些补充的作家其作品已经亡佚，虽然一些生平被补充的作家在戏曲史上影响不大，但这些工作对于编撰清代戏曲书录而言却是必要的。在捃摭考辨的基础上，邓长风完成了清代戏曲家分期及地域分布诸表的绘制。包括《清人戏曲书录中的曲家目录》《清代戏曲家分期、作品存佚、体制一览表》《清代戏曲家地域分布一览表》。最终统计而得： 杂剧作者211人(作品存者161，佚者50)，传奇作者586人(作品存者265，佚者321)，杂剧、传奇兼作者84人(作品存者79，其中两存者58，存一者21；佚者5)，总计881人(作品存者505，佚者376)。“一部体现最新成果、充满新鲜材料、既翔实可靠又尽力避免因臆断而误著的清代戏曲书录”(邓长风 321)已然呼之欲出了。可惜天不假年，清代戏曲书录编著尚未完成，邓长风却身患恶疾，于1999年3月在美国辞世，他留给戏曲史学界已逾百万字的四编钩沉考证之作是他生命的一部分。④

江巨荣曾在《驽马蹇行五十年》(原载《戏曲研究》86辑)一文中回顾了他的古典戏曲研究历程，其中“边教边学”和“余兴”是他的“高产期”，分别对应1985年至1995年和退休后两个时间段。众多研究中最具史学价值的，是他退休后长期从事的明清戏曲查遗补漏工作。他从浩瀚的明清诗文集中发现了很多未被著录的明清戏曲，考证出此前书录中部分作家的真实身份，还原了部分亡佚作品的内容。这些文章，如《一位少为人知的戏剧家——陈完和他的戏剧》《徽州戏曲家补述》《新见曹寅所作剧目考》《稀见剧目十五种考释》《新见剧目十五种补》《清剧目十二种补》《剧目钩沉二十种》《清代戏曲存疑剧目辨证》等，收录在作者出版的《剧史考论》(复旦大学出版社2008年版)、《明清戏曲剧目、文本与演出研究》(上海古籍出版社2014年版)和《诗人视野中的明清戏曲》(复旦大学出版社2018年版)中。江巨荣不断发掘清人总集、别集的戏曲史料价值，把清代戏曲目录工作向前推进了一步。

经过几代人的剔抉爬梳，古代戏曲作家作品的基本信息已经被较好地占有。但对这些信息进行系统的编年还很欠缺，尤其对某一体制如传奇、杂剧的创作全面系年还是空白。直至程华平所著《明清传奇编年史稿》(齐鲁书社2008年版)的出版，上述局面才有所改观。该书的系年时间起于朱明开国的1368年，讫于满清灭亡的1911年。传奇的创作与传播就集中在这段时间。该书对明清两代传奇的主要作家和现存作品都进行了搜罗，编年的内容包括明清传奇作家的生平著述；传奇作品的写作、内容、传播(演出和刊刻)、接受等。戏曲史诸要素都尽可能地在该书中获得编排。作者“纪事以日期为基限，凡日之不能定者，则纪之以月；月之不能定者，则纪之以年；年之不能定而仅知大体时段者，则在相应的朝代予以交代”(程华平 4)。而在每年纪事前又会对该年发生的与戏曲活动有关的政治、文化、军事诸方面事件作简要介绍。该书具体工作一方面依赖前人已有的考订成果，另一方面在复核原始文献时也有新的发掘与辨正。为此徐中玉在所作《序言》中指出该书三个显著特点：“丰富的资料性”“研究的客观性”“必要的综合性”(程华平 1—2)。以编年体演述戏曲史具有两个显著优势： 其一，呈现了更流畅的线性脉络，尤其是作品创作与传播的时空关系一目了然，给读者更强烈的历史时序感。其二，具有一个开放的结构，可以及时地增补修订。缘于此，作者在完成此书后并未离开这一领域，他继续进行增补修订，不仅将明清杂剧创作这块内容合并进去，还补充了很多新近取得的考证成果。体量更庞大的《明清传奇杂剧编年史》不久即将问世。

在上海地区的众多戏曲史学人中，对经典作品版本考辨用力最勤的莫过于蒋星煜，他极其热衷《西厢记》各刊本的搜罗与研究。自1979年3月进入上海艺术研究所始，在他有生之年这项工作从未间断。他先后出版了《明刊本西厢记研究》(中国戏剧出版社1982年版)、《西厢记罕见版本考》(日本东京不二株式会社1984年出版)、《西厢记考证》(上海古籍出版社1988年版)、《西厢记新考》(学海出版社1996年版)等著作。这些书不是重复出版，而是《西厢记》版本研究的持续更新。关于《西厢记》版本研究的成果最终经整理与修订，合集出版，总名之为《〈西厢记〉的文献学研究》(上海古籍出版社1997年版)。蒋星煜尽可能地收集海内外现存明清两代《西厢记》的各种刻本甚至是残本、残叶；考证部分不甚知名的评点校刻者、删改者的生平；探讨部分名家批注本的真伪问题；通过明刊本推断原作者；辨析主要异文；通过曲文、版式、批注、插图等揭示各刻本之间的关系，并初步整理出明刊本《西厢记》的版本系统。

考证系年工作的关键是尽可能完备地收集资料，费时费力，但完成之后必定嘉惠学林。这是在于： 一方面，作家作品是重要的戏曲历史主体，只有对它们进行充分占有后，才能进一步开展戏曲史现象的概括、历史阶段的划分等工作。作家作品考证系年属于基础性研究工作，其成果直接为戏曲史编纂服务。另一方面，基于考证完成的评传、编年之类的著作，经过慎重选剔，排比辑录了大量重要的原始文献。因此，它们也是一部有价值的研究资料汇编，既是学习者的入门书籍，也是研究者的重要工具书。上海地区学人在戏曲作家作品考证系年领域做出的成绩已经开始产生学术效益。

三、跨学科视野中的戏曲史考察

1949年以来上海地区的戏曲史研究一直追求视角的创新。广大学人立足本学科，同时又利用其他学科的知识与理论，从别样的角度对戏曲史进行考察，拓展了研究维度，创新了研究思路，提升了研究层次。总之，他们在“向内转”的同时又“朝外看”。所谓“向内转”，就是借助心理学、传播学、管理学等学科深入剖析戏曲史内部构成，寻找到更丰富的历史本体，并加以描述。概言之，构成戏曲史的不仅有戏曲家，还有班主、演员、批评家、出版商、观众；不仅有创作、搬演环节，还有宣传、接受环节；不仅有剧本创作规范，还有经营管理模式，等等。所谓“朝外看”，就是借助比较文学接受学、社会学、人类学、文化学、民俗学、政治学、音乐学等学科，在戏曲与小说、戏曲与礼乐制度、戏曲与城市进程、戏曲与民俗活动之间建立关联，进而探释历史演进背后更深层、更复杂的原因。“朝外看”强调不应只专注于戏曲内部构成，还要考察作为特定时空存在体的戏曲的状态，揭示外部因素与戏曲自身间的相互作用。法国史学“年鉴学派”创始人费弗尔曾指出： 许多重要的发现“不是产生于每个科学(学科)的内部及核心，而是产生于学科的边缘、前沿和交界线”(何兆武 陈启能 502)。上海地区学人正是在戏曲史研究中引入了学科交叉方法，才对历史真相获得了更加客观和全面的认识。

“向内转”的代表研究有： 陆萼庭《昆剧演出史稿》(上海文艺出版社1980版)、李晓《比较研究： 古剧结构原理》(中国戏剧出版社1989年版)、赵山林《中国戏曲观众学》(华东师范大学出版社1990年版)、赵山林《中国戏曲传播接受史》(上海人民出版社2008年版)、刘庆《管理与禁令： 明清戏剧演出生态论》(上海古籍出版社2014年版)等。

《昆剧演出史稿》完成于20世纪60年代，直至“文革”结束才得以出版。该书是第一部梳理昆剧舞台演出变迁的专史，在述史模式上不同于一般的戏曲文学史。如果说后者选取的基本对象是作家作品，那么，前者则是“舞台”，既包括演出场所和形式，也包括艺人构成和组织。换言之，《昆剧演出史稿》是“场上”视角下的流变梳理，而非“案头”视角下的脉络勾勒。这在当时无疑是一个创举。此前，周贻白虽然有意识地突破“案头史”一统天下的局面，在他的戏曲史撰著中增添舞台表演的考察，但出现在史著中的“场上史”仍缺乏系统性。比如他的《中国戏剧史》对演出情况的介绍只是附在每时期作家作品介绍之后，这种“附骥式”的讲述当然和《昆剧演出史稿》连贯一致的把握有所不同。陆萼庭认为昆剧正是因民间班社的广场(包括剧场)演出和家班家乐的氍毹演出这“两种演出方式的斗争而发展起来的”(陆萼庭，《昆剧演出史稿》 7)。这显然是基于唯物主义的戏曲史观对昆剧史规律作出的抽象概括，具有鲜明的时代烙印。

《比较研究： 古剧结构原理》通过代表性古代剧作的分析总结古典戏曲结构规律，这是作者借助编剧学相关理论对古代戏曲文本内在构成进行的抽象概括。此前从编剧切入古代戏曲文本的研究是极其不足的。李著一方面汲取古人关于戏剧结构论述的合理观点，用现代学术语言重新阐述；另一方面运用数值分析法、比较研究法等方法对古典戏曲整体结构的构成规律、一般结构的类型、特殊结构的类型进行总结与分析。此外，作者还借鉴西方戏剧术语与观点对中西戏剧开放式结构进行比较。总之，该书作者能够兼顾中西，自成体系。

《中国戏曲观众学》上编“剧场与观众”考诸史料，对古代不同身份的戏曲观众进行了分类总结，丰富了戏曲史研究的维度。下编“观众心理学”对戏曲观众的心理定势、心理因素、审美趣味、审美效应等进行了分析，并对作者、演员、观众三者两两之间形成的信息反馈流程进行初步勾勒。作者从西方“戏剧观众学”的研究思路中获取中国戏曲观众的问题意识，并能从本土材料出发进行客观的阐述，因此不显得生硬。该书是建构“中国戏曲观众学”的开山之作。正是基于接受者与输出者之间存在“接受”与“反馈”相互作用的认识，在完成该书后作者进入中国戏曲“传播接受”的研究中，撰成《中国戏曲传播接受史》。作者认定的“传播”和“接受”各自包括两方面内容： 戏曲文本的流传和戏曲演出；戏曲评论和戏曲研究。因此在论述每个朝代的传播接受情况时，作者基本分成上述四个板块。不过，这四大板块都已积聚了一定的前期成果，在按照上述框架撰写传播接受史时，作者一方面需要对已有成果进行综合和提炼，另一方面还要寻找新材料、取得新突破。作者对宋辽金戏剧交流的考察、对商人与戏曲传播关系的探寻、对历代咏剧诗的发掘与使用等都新颖独到。该书同样是一本拓展戏曲史研究维度的著作，这就在于作者认识到，戏曲生产与戏曲消费的互动关系也是戏曲史长河中实际存在的一条渺绵不断的脉络。该书在戏曲文学史、戏曲理论史之外，“为中国古代戏曲构建了一部完整而又丰富多彩的传播接受历史”(赵山林 2)，“使中国戏曲史的重构更加富有立体感和历史感”(1)。

《管理与禁令： 明清戏剧演出生态论》上编“明清戏剧产业管理”实际是在作者之前的专著《明清时期的戏剧管理》(中国戏剧出版社2006年版)基础上修订而成的。作者将管理学的研究思路与方法运用在明清戏曲家班、戏班等的考察中，对它们的管理实践展开分析，从管理学层面对相关史料作出解读。上编初步解决了如下问题： 不同演出组织的组织结构、人员管理、财务管理、演出管理等的具体方式；这些方式的形成原因及其对戏剧活动的作用和影响。下编“清代戏园戏班的禁管”以处于禁管链条中的“三方”——官方、梨园和观众的互动为纽带，对清代梨园禁令的类型、禁管措施、出台原因，梨园违禁缘由、应对策略，禁令失效原因等问题进行了探讨。总之，该书不仅梳理出明清时期戏剧管理形态的基本脉络，还对清中叶以后戏剧禁管的变化轨迹进行了一定程度的廓清。

“朝外看”的代表研究有： 徐扶明《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、余秋雨《中国戏剧文化史述》(湖南人民出版社1985年版)、翁敏华《古剧民俗》(上海古籍出版社2012年版)、朱恒夫《城市化进程中戏曲传承与发展研究》(上海人民出版社2013年版)、李舜华《礼乐与明前中期演剧》(上海古籍出版社2006年版)等。

徐著是小说《红楼梦》与戏曲的关联研究，也是作者最为独辟蹊径、启发后学的研究。“文革”中徐扶明反复阅读《红楼梦》，他希望能从戏曲的角度写点关于这部名著的文章。这在当时是一项新意十足的工作。徐扶明在对《红楼梦》中戏曲情节进行搜集后，发现内容十分有限，假如只是介绍一番，一两篇文章就可完成，并且这样的研究充其量只能为小说增添点注解。为了撰成一部有分量的专著，徐扶明设计了如下思路： 以小说中的戏曲活动为切入点，进一步考察戏曲与《红楼梦》的“互动”，这实际属于跨文体研究中的关系考察。他拟定了三个范围——“一是探索《红楼梦》中戏曲活动，二是探索戏曲艺术对《红楼梦》的影响，三是探索《红楼梦》对戏曲创作的影响”(徐扶明 1)。徐扶明围绕这一论题撰写了十多篇专文，“文革”结束后这些文章在《红楼梦研究集刊》《红楼梦学刊》等“红学”刊物上陆续发表，后又经修订编成《红楼梦与戏曲比较研究》一书。该书不仅对小说中提及的剧目进行考证，还分析这些剧目在小说中的作用；不仅从思想内容和艺术形式两个方面分析古典戏曲对《红楼梦》创作的影响，还考察《红楼梦》对戏曲的影响，即梳理“红楼戏”的创作与传播并展开得失评价。此外，徐扶明在书中还充分重视小说的“补史”作用，他将《红楼梦》中的相关描写视作戏曲史料，结合奏疏、笔记、诗文等其他文献对清代家庭戏班的内在构成(组织形式、演员生活、演出方式等)进行考察。

余著首次尝试以文化人类学观念观照中国戏剧发展，从戏曲史研究比较常见的文学、曲学或舞台视角中跳脱出来，在广阔的文化视野中审视中国戏剧的发生、发展、成熟与变奏，对戏剧演进进行文化解读，揭示民族文化特征。

翁著实际上是一本论文集，这些论文有个共同的话题——“民俗与戏曲”。一些论文分析戏曲作品中的民俗内涵，如《〈牡丹亭〉民俗文化三题》《宋元市井风俗与杂剧〈魔合罗〉》《元杂剧〈百花亭〉与行商叫卖习俗》等。一些论文对节令演剧进行爬梳，如《清明节与“清明剧”》《端午节与端午戏》等。还有一些论文宏观把握民俗活动与戏剧演出的相互渗透、相互促进，如《论两宋的饮食习俗与戏剧演进》《中国杂技及其对戏曲的影响渗透》等。

朱著考察了汉代西京、唐代长安、北宋开封、南宋杭州(临安)、元代大都、北京、上海等城市与戏曲形成和发展的互动关系，并最终指向城市化进程中戏曲如何保持生命力继续活跃于舞台的问题。该书实际是作者在认识到现代化对戏曲产生了巨大冲击后，为扭转戏曲在城市进程中被动局面而撰著的。虽然是一部极具现实意义之作，但作者并未将目光局限在当下，而是通过梳理城市与戏曲发展关系的演进来寻求答案。

李著以“礼乐”切入明前中期演剧的研究。将“剧”返回到它赖以生存的环境中，视它为礼乐制度的一环。通过考察社会结构变动中“官方”“文人”“民间”三方的交汇，探寻演剧变迁的实质性动因，而勾联三方的正是“礼乐”。

总之，多元视角下的古代戏曲观照，增强了历史的厚重感。上海地区学人跨学科视野带来了戏曲史研究方法论的突破。

七十年间，上海地区五代学人为戏曲史学贡献了丰硕的成果，他们的研究提供了丰富的历史材料，厘清了大量的基本事实，完善了古代戏曲演进的讲述，使得戏曲历史图景的呈现更加立体。

注释[Notes]

① 语出周扬《我国社会主义文学艺术的道路》。见张炯主编： 《中国新文艺大系(1949—1966)·理论史料集》。北京： 中国文联出版公司，1994年。第148页。

② 此前夏写时在《论中国戏剧批评·自序》中提出中国古代戏剧理论批评按照形式可以分为四类： 专著、单篇文章(论、说、书、题、序等)、论剧之诗词散曲、不属上述三类之论剧文字。见夏写时： 《论中国戏剧批评》(济南： 齐鲁书社，1988年)，第3页。

③ “三大体系”实际在谭帆之前的一篇文章《中国古代编剧理论的宏观体系》中已被提出，文中“三大体系”是对戏曲剧本创作理论的宏观把握。而在《中国古代戏曲理论的逻辑演进》一文中，“三大体系”是针对整个古代戏曲理论与批评的。

④ 《明清戏曲家考略》《明清戏曲家考略续编》《明清戏曲家考略三编》皆由上海古籍出版社分别于1994年12月、1997年1月、1999年2月出版。2009年，为纪念邓长风，上海古籍出版社受其家人之托，将他的遗作整理成《明清戏曲家考略四编》，与前三编合并出版，总之以《明清戏曲家考略全编》之名。

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