海涅的东方幻想——《论浪漫派》第三部引言的中国形象图式化

马丽敏

（西南交通大学，四川成都 611756）

“你们知道中国吗？那是飞翔的龙和陶瓷茶壶的祖国。整个中国就是一间稀世珍宝的陈列室，由不可思议的长墙和十万鞑靼哨兵所包围[1]。”海涅《论浪漫派》第三部（drittes Buch von ‘Romantischer Schule’）以对中国形象的设问以及自答为正文布伦塔诺研究的引入。在这两段引文中，海涅凭借其对东方的幻想，以嘲弄和严肃参半的语言描绘了一幅虚构的中国民族志——由会飞的龙（geflügelte Drache）、奇特的人民（kurioses Volk）、奇丽的自然现象（grelle und versch nörkelte Erscheinungen）等对于当时的欧洲读者来说陌生（fremd）和异域性（exotisch）物象构成。在萨义德东方主义理论中，“深度图式化”（intensive Schematisierung）的突出之点在于东方印象和理解的定型化，下文将围绕萨义德理论中欧洲东方幻想的几大重要母题——“光辉”与“感官”“残酷”与“专制”，结合上文对东方主义图式化在认知层面和文化话语层面的理论应用方式，探索海涅《论浪漫派》中国幻想中的“龙”“珍宝”“沉醉式的奇景”以及“疯癫的公主”几大东方描述。

1 龙

“龙”这一物象在海涅的东方幻想性描写中被赋予了“飞翔”的属性，而此处的限定词“geflügelt”是“Flügel”的变体，在德语中表示“翅膀”，如第二部分理论阐释中所提到的，东方主义理论下的东方理解和阐释必须在西方固定的认知模式与文化系统中进行，同时将会被“简化”并“类化”（Akkulturation）到自身对应的认知区域中。“龙”在近代中国文化系统中主要以董羽的“九似”描摹为参照图本，历经各朝形象演变，宋朝之后出现的有关“龙”的描述和记载主要以无翼鳞虫为基本形象，以“祥瑞”与“福泽”象征为主。西方文化体系中“龙”的形象相对明确和一致：通常拥有“蛇形”“双翼”“长尾”“喷火”等特征，在古希腊罗马时期，早期作为“蛇”同义物的“龙”主要象征着“权力”和“征服”，卡洛林王朝期间，“龙”获得了明确区分于“蛇”的独立存在地位和象征意义，中世纪“龙”的象征主要围绕宗教喻示，与魔鬼（Teufel）和厄运相连。在海涅的笔下，东方具象化特征之一的“龙”经历了认识层面的图式，并通过认知系统同化现象中的“适应”（Akkommodation）过程而被添上了西方文化背景下的龙翼（Drachenflügel），从而作为外来异物的图式化变体进入基于自身语言文构建的认知系统之中。同时，文本中将中国称作“龙的故乡”（Vaterland der Drache）也具有文化话语层面的图式意义：“龙”的所在之地在西方文化结构中通常是聚集奇珍异宝的神秘之域。在诸多神话、小说、童话等幻想型文学作品中都有此类文化图式印证。光辉（Glanz）这一东方幻想的图式化母题（Motiv）贯穿着德国东方性的文学作品，歌德作品中对东方光辉的描写主要通过图式化过程中的简化和降解来表达“神”的尘世映像（Götterbild）主题。而海涅则侧重于通过“光辉”的母题展现一幅具象化的东方之图，进而突出东方的异域性和吸引力。

2 珍宝

在《论浪漫派》文本中他将中国描绘成一间“稀世珍宝的陈列室”（Raritätenkabinett），充满美妙珍贵之物（köstliche Dinge）。在北欧《沃尔松格萨迦》传说中，龙的栖息之地被黄金覆盖，故而寻龙之路即是探寻珍宝与黄金之路。但这种诱惑下的渴望和追寻往往是充满威胁的，与之相连的是“龙”在文学中的一大固定概念（Topos）——龙战（Drachenkampf）。龙所守护的地域充满未知与危险（《尼伯龙根之歌》“Niblungen[2]”在德语中表示“雾”或者“死亡”，在这部中世纪英雄史诗中，Sigurd 进入的地域便是巨龙所居的“迷雾之境”），英雄在斩杀龙之后获得的财宝也常常代表着诅咒和厄运（《沃尔松格萨迦》）。这种威胁引入了另一个重要的东方主义文化话语母题——控制与征服，即在对异域（Exotik）及陌生（Fremde）元素的图式化理解范畴之内产生的权力话语反应。在西方的文化认知与理解建构中，东方的吸引力和迷惑性在东方主义早期历史（Prehistory of Orientalism[3]）中主要体现在财富的探索之中，其中包括马可波罗游记掀起的黄金热及以纳维尔瓷器制造厂为代表的法国近代早期（Frühneuzeit）中国瓷器热潮。德国对中国“瓷器”的狂热（Fanatismus）在哈布斯堡王朝时期得到了进一步的深化，这与当时的炼金术发展联系密切。波兰国王奥古斯都大力王（Augustus the Strong）于1710年在德国炼金术士伯特格尔的自荐下建立了西方第一个硬质瓷器工厂，并不断地扩大其中国瓷器收藏。这种狂热最后演变为了骑兵式的远征欲望——奥古斯都大力王曾派遣了一支装备齐全的骑兵部队去往波斯帝国，以换取150 件中国瓷器。在东方主义和早期东方主义中，狂热到征服的演变一直以来都是固定不变的权力话语现象。这也是东方主义图式化体系中“光辉”（Glanz）母题的具体物象折射：充满诱惑的东方异域珍宝。

3 沉醉式的奇景

此外，在海涅的东方幻想中，“光辉”的母题也经历了认知系统图式化中的类化与适应过程。与之对应的是“异域”与“陌生”这两种东方图式化元素在此现象过程中的具体显示：“巨人花”“侏儒树”“精雕的山峦”“愉悦感官的奇特果实”。这一连串华丽且奇特自然现象的想像来源于上文所引述的“沉醉”（Rausch）状态。“沉醉状态”（Rauschzustand）是德国东方元素作品中频繁出现的主题，也是东方主义图式化在文化话语现象中的主要呈现方式之一（福柯对尼采太阳神和酒神文化艺术理论的继承发展）。在歌德《东西合集中》，与“光辉”母题的图式化应用相似，处于“沉醉状态”是一种触及神性的途径，使他心醉神迷又令他苦恼[4]，在歌德处，沉醉是一种意识的扩展：只有在酒醉时，才能辨别正确。而在海涅的东方梦境中，沉醉状态大多显示为荒诞与古怪[5]。在此图式化现象的驱使下，海涅的东方图景勾勒将其认知中普遍存在并拥有固定图示的事物进行了颠覆——花和树的固定特征被颠掉替换。在描绘东方果实时，海涅运用了两个极具图式化特征的形容词：“巴洛克的”（barock）及“纵欲的”（wollüstig）。“barock”一词特指欧洲16 世纪末到17 世纪下半叶一种独特的艺术风格，以无序（unregelmäßig）、奢华（verschwenderisch）、奇异（bizarr）为主要特征。与前文“龙”的图式运用相似，海涅在此处为了凸显充满异域与陌生性质的、荒诞奇特的东方幻想，特用了这一存在于西方认知和文化参考系统中的固定概念，由此通过图式化过程的认识类化现象（Akkuturation）来表达沉醉状态中荒诞奇特的东方奇景幻想。“Wollust”一词指情欲行为和肉欲幻想，19 世纪德国文学作品中的东方描写通常与感官（Sinnlichkeit）和纵情（Übermut）相连，在东方主义“驯化”（domestication of the orient）理论中，具有迷惑性和威胁性的东方通常与性欲密不可分，在其定型化图式构想中，东方不仅仅展现为光辉富裕（Fruchtbarkeit），也展现为一种性的承诺和威胁，充满不竭的肉欲与无限的渴求[6]。海涅此处给这幅东方奇景中的“果实”不仅赋予了光辉的属性（barock），也进行了感官和情欲的象征化。在西方图式化认知系统中，东方被定型为肉欲快感的汲取之地[7]。充满感官诱惑力的果实也代表了性的东方，“光辉”与“感官”而文中饱览这片诱惑之土的财富和奇景的欧洲学者（europ öische Gelehrte）带回去的正是这种撷取果实的渴望。

4 疯癫的公主

文本第二段讲述了一位“中国公主”的故事。这位幻想中的东方女性代表在海涅的笔下同样经历了深度图式定型化（Stereotypisierung）。这种定型化在其外貌描写中具有明确的体现。与其他娇小的中国女性相比，这位中国公主拥有更小的双脚和更为甜美梦幻的、上挑的丹凤小眼。德国文学戏剧作品中中国女性角色的出现都具有相似的图式化描述——“娇小”“美丽”（席勒《图兰朵：中国公主》[8]）。海涅在此处运用了几个“小”（klein）来修饰其外貌：娇小的脚、细小的眼睛及弱小的心脏。“kleine Chinesin”这一图式化命题一直延续至近代作品，“那位娇小的中国女人就在这样站在舞台出口处，凝视着月亮”（克拉邦德《中国女人》）。“klein”一词在德语中除了表示身材的娇小，同时也指心理和身体的弱小性。在西方认知图式中，“弱小”直接对应“可征服性”（domestizierbar）和“可操控性”（manipulierbar）。不管是最后被西方人“征服”的中国公主，还是被锁入塔中的中国公主，都印证了这一东方女性的宿命论。“美丽”（Schönheit）在东方女性角色描述中通常笼罩于异域性色彩之中。此处的“美丽”形象（Schönheitsbild）与歌德《罗马哀歌》中反映的奥维德皮格马利翁大理石塑像（Marmorbild）虽然立意不同，但都与“感官情欲”（Sinnlichkeit）的主题联系密切。歌德意大利之行中的古罗马畅想使其强化了感官能力和追求纵情的欲望。而异域化的东方女性之“美丽”则被视作西方男性的情欲幻想对象。这一点在父权制和一夫多妻制主导的伊斯兰哈勒姆（Harem）有着直接的体现，在更为神秘和陌生的远东异域也有相似的暗示。

比对上文东方奇景描绘，文中这位东方女性的特征性描述也被赋予了沉醉式的幻想。她拥有这片极乐之地（himmelisches Reich）内最为梦幻的双眸。而如第二部分所述，如果无法永远停留在这种沉醉中，那么则将被驱往疯狂。Medschnun 和Leila 的疯狂来源于沉醉后幻灭的爱情悲剧，而《论浪漫派》中这位中国公主的疯狂则来源于其最终被迫从“撕碎丝绸金帛”的沉醉中清醒过来。撕毁贵重织物的行为本身就是一种疯狂，而阻止这种疯狂升级，吞噬一切的唯一办法便是永远沉醉于疯狂之中。这一看似不着边际的描述实则来源于法国耶稣会士杜赫德“Description géograp hique, historique, chronologique, politique et physique de l'Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise[9]”一文中对褒姒的描写。“周朝的第十二位君王爱上了一个名为褒姒（Pao sse）的情妇，她有一个奇怪的嗜好，即将丝绸织物撕碎。”幽王（Yeou vang）在其中也被描写为一位“残暴之人”（Ungeheuer）。

与之相对应的是东方主义图式化主题中的“专制”与“残酷”。这种残酷还体现在这位中国公主最终被当作一个无可救药的疯子被清朝官员齐力锁入园塔之中。

东方“疯癫”的命题与来到中国探索了解东方奇景和人情的西方学者所代表的理性与知识形成了对比，由此被纳入“驯化”的理论框架之中。