技艺视角下中华传统艺术的当代传承

王廷信

中华传统艺术在当代社会的传承是自非物质文化研究兴起之后一个常谈常新的话题。传承什么？如何传承？都是中华传统艺术当代传承的核心问题。就传统艺术本体而言，技艺是其核心，如果一门艺术的技艺消失了，这门艺术就已经消亡了。所以，技艺是保障一门艺术存在和延续的关键，也是维护其特征和样貌的核心依据。中华传统艺术门类众多、风格各异，是数千年来一代又一代艺术家积累的结果，这种积累主要集中于技艺层面。进入当代社会，一些传统艺术门类的技艺濒临灭亡，导致这些艺术门类出现衰势。因此，以技艺为视角讨论中华传统艺术的当代传承问题就显得十分必要。

一、为何要从技艺视角入手

无论我们赋予艺术多么崇高的地位，都很难回避一个问题，那就是艺术永远都是以作品形式存在的。具体可感的作品的存在才意味着艺术的存在。但保障艺术作品存在的核心因素，不是表达艺术作品的物质材料，如固体、液体、气体、光等，而是将这些物质材料按照特定结构组织成艺术作品的技艺本身。正是技艺的核心地位以及艺术家对技艺的掌握，才让一件件生动的艺术作品呈现在我们面前。笔者曾对艺术概念作过界定，认为艺术是以情感为内核的感性形式[1]王廷信：《什么是艺术？》，《艺术学界》2016年第2辑，南京：江苏美术出版社，2016年，第55页。，这种感性形式之所以给人带来美感，是因为艺术是以作品形式呈现的，艺术作品又是有特定结构的审美形式，而这种特定结构则是构成艺术作品的技艺。这就意味着没有技艺，就没有艺术作品，也就没有艺术。

艺术的创作技艺是人类从实践中摸索和感悟到的，是人类经验的产物。实践包括生产和生活两大领域，最初体现出显著的实用特征，主要是为了满足人类物质生存之需。但随着时代的变化，一部分曾用于满足生存之需的经验不再用于生产和生活实践了，但人类曾在其中体会到的可以表达情感、获得愉悦的事物便被用于艺术创作。这些事物包括人类曾在物质实践活动中因警示而发出信号的声音、因交流而使用的语言、制造生产工具和生活器皿的经验、捕获猎物的装扮、庆祝丰收仪式中的肢体动作，等等。我们可以从人类学文献中找到大量这样的例子。而当人类将这些从生产和生活中所获得的经验用于艺术创作，使其结构成以情感人的艺术作品时，这些实践经验就逐步演化为艺术创作的技艺，进入艺术这个专门领域。这种现象在原始社会末期已经较为普遍，以用于造型的石器、壁画、岩画以及用于表演的歌舞、戏剧为代表。当最初的造型艺术和表演艺术出现之后，随着社会分工的日益明显，一部分人成为身怀创作技艺的艺术家，以具体生动的艺术作品作为生产目标专门从事艺术创作。中华传统艺术也不例外。

中华传统艺术大致可以归入两大类：一是造型艺术，二是表演艺术。造型艺术主要包括书法、篆刻、国画、雕塑、工艺美术、建筑、园林等七大门类；表演艺术主要包括音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、杂技等五大门类。前者偏静态，后者偏动态。这12个艺术门类凝结了中国人在创造艺术的历史上所积累的众多智慧和经验。这些智慧和经验的核心就是各个艺术门类的创作技艺。时代发展到今天，这些艺术门类有的传承得较好，有的则不尽如人意。相当一部分技艺因未能妥善传承而消失，甚或濒临灭绝。创作技艺的消失就意味着艺术的消失。所以，我们今天才对传统艺术和技艺进行挖掘、抢救、保护，进而传承。

技艺的核心是艺术家在艺术创造过程中所使用的创作方法，主要包括对于艺术媒材、工具、创作技巧的驾驭。中华传统艺术是在中国漫长的农耕社会时段生长起来的。进入现代社会，西方发达国家的艺术随着其文明形式对中国的影响而涌入中国的大门，强烈改变着中国人的审美风尚，从而使中华传统艺术从整体上遭到威胁。当中国自己的传统艺术不再“为时所尚”，乃至为人遗弃时，创造传统艺术的技艺也就失去用武之地。只有当中国国力强大，我们有时间、有精力对中国和西方的艺术特性充分了解之后，才会意识到每个民族在艺术创作上积累的技艺都有其独特的价值，中华传统艺术创作技艺的价值才会被我们重新审视。而当我们发现这一点时，却也发现我们数千年积累的许多创作技艺已经或正在消失。基于此，我们认为从技艺的角度来探索中华传统艺术的当代传承问题是最为有效的。

那么我们如何理解中华传统艺术的技艺问题呢？笔者认为，这个问题可以分两个层面来理解：第一是知性层面，第二是操作层面。

“知性”是一个哲学术语，属于认识论的范畴。在西方哲学史上，从柏拉图到康德、黑格尔等哲学家对知性都有较为繁富的论述。从实质上而言，知性是一种感知和思维的形式，也是感知事物、思考事物特征的思维能力。中国文献较早出现“知性”一词者是《孟子》。《孟子·尽心上》云：“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。”[1]徐强译注：《孟子》，济南：山东画报出版社，2013年，第250页。这是指用心来感受事物的特性。这种感知事物的方法以“心”与“物”的关系为主轴，一直贯穿在中国哲学的认知系统当中。儒家所讲的“格物致知”就是这种方法的简明概括。“格物”就是用“心”来感受、体悟、推究“物”的特点，通过“格物”达到对支配世间万物的规律的认识。这种方法对中华传统艺术创作技艺的知性层面而言十分可贵，也被历代艺术家们所继承。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[2][汉]郑玄注：《礼记·乐记·乐本》，[唐]孔颖达等正义，《十三经注疏·礼记正义》，北京：中华书局，1980年，第1527页。这里所说的是音乐作品的创作过程，是人之“心”因感于“物”而“动”，用声音表现就成为“乐”。没有以心感物的过程和结果，艺术家就很难通过技巧让声音发生变化、形成特定的秩序，也就不会有乐曲的产生。所以，以心感物是艺术家认识创作素材、加工创作素材的感知和构思过程。这个过程包含了艺术家的感知能力、思维能力、认识能力等，均属于艺术创作技艺的知性层面。《礼记·乐记》说得更加透彻：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也；诗，言其志也；歌咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[3]同上，第1536页。其强调的是诗、歌、舞三者对于“心”的依赖。而这里的“心”也是对事物有了体认之后的“心”，否则就不会对事物之特性——“德”有所理解，也就不会以“德”之“华”——“乐”来表现事物的特性。而具体到金石丝竹则属于操作层面的事。有了知性的作用，操作层面才可能发挥应有的价值和作用。所以，知性对于传统艺术创作技艺来说十分重要，从技艺入手传承中华传统艺术，必须首先掌握中华传统艺术知性层面的技艺。

先秦时期是中华文化性格的奠基期。直到今天，我们都可以从先秦诸子百家的言论中找到中国文化的基因，就是因为有了这个漫长的奠基期。寻找中华传统艺术技艺在知性层面的基因也是一样。中华传统艺术的技艺在知性层面的文献可谓汗牛充栋，艺术家在创作过程中所使用的感知事物的方法也很丰富，但这些方法主要都集中在“心”与“物”的关系的处理上。南朝宗炳所言的“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”[1][南朝宋]宗炳：《画山水序》，陈传习译解，北京：人民美术出版社，1985年，第1页。，唐人张璪所言的“外师造化、中得心源”[2][唐]张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海：上海人民美术出版社，1964年，第201页。，宋人苏轼所言的“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”[3][宋]苏轼：《上曾丞相书》，李之亮笺注：《苏轼文集编年笺注》第6册，成都：巴蜀书社，2011年，第232页。，都是艺术家从知性层面以心感物的经典案例。

中华传统艺术在技艺操作层面主要是对创作媒材的认知、对创作工具的掌握以及对创作技巧的驾驭。创作媒材和创作工具是其中的物质层面。前者是让艺术作品得以呈现的物质凭依，后者是对这种物质凭依进行加工的器具。而创作技巧偏于艺术家构思、结构作品的方法。书画创作中，艺术家要对纸张和墨水的性能十分熟悉，对毛笔的运用方法熟练掌握，在此基础上要有精妙的构思、精巧的结构，才能让一幅书法作品或国画作品得以实现。戏曲表演技艺中，演员要对剧本充分理解，对剧中人物性格充分把握，要对表演中所使用的服装和道具等的性能烂熟于心，要有精湛的唱、念、做、打的基本功，三者有机结合才能让戏曲人物形象栩栩如生地呈现出来。音乐演奏更是如此，演奏者对乐曲本身的认识、对乐器特征的认识、对演奏技巧的掌握都是技艺在操作层面实实在在的事情。相声的说、学、逗、唱四门功夫是表演相声的基本技艺，哪样技艺缺失，都会影响表演效果。传统的工艺也是如此，《考工记·总论·国有六职·知者创物》云：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”[4]张道一注：《考工记·总论·国有六职·知者创物》，《考工记注释》，西安：陕西人民美术出版社，2004年，第8页。有智慧、有才能的人创造事物，身怀技巧的人传承事物，事物被一代代人承继下来，才能形成专门的工艺行业，各种工艺皆由德才兼具的神圣之人所创。这里是把技艺的知性层面与操作层面结合起来思考的。中国传统的工艺、建筑、园林等皆有优秀的技艺传统，也养成了我们今天所说的“工匠精神”，对于这种优秀传统的传承将会为艺术创造提供不可替代的资源。

总之，中华传统艺术的技艺要害在于知性和操作。知性表现在艺术家的体悟能力上，通过体物、体事、体人，以物之性、事之理、人之情凝结作品的意识。对于物的体悟包括以自然为师，通过格物而达到致知，属于艺术创作技艺的知性层面；而让所体悟的道理结构成艺术作品，需要对于工具的掌握、媒材的巧用、构思方法的驾驭，属于艺术创作技艺的操作层面。对于技艺的传承应侧重从这两大层面入手。

二、从技艺入手传承传统艺术的资源

中华传统艺术的技艺是知性与操作两大层面的有机结合，在艺术的延续和发展过程中，这两大层面均化入艺术家的经验当中，让一代又一代艺术家们创造了无数经典作品。在传统技艺资源层面，一方面，艺术家、理论家或批评家已将这些可贵经验总结为理论成果，形成中华传统艺术技艺传承的知识类资源；另一方面，健在的优秀艺术家和学校专业教育也为技艺的传承提供了教育类资源。对这两大资源的利用，决定着中华传统艺术技艺当代传承的成效。

知识类的资源主要包括三大类型，一是艺谱类，二是艺诀类，三是艺论类。

第一，艺谱类。艺谱类资源是针对某个艺术门类的创作技艺的实操性表述和概括，具体表现为书谱、画谱、曲谱、舞谱等针对特定艺术门类技艺的总结性著述。艺谱是基于技艺经验的谱系化的表达，它所体现的是艺术创作技艺的格范、样本和方法，可以让后学者按图索骥，较为直接地学到艺术创作的技艺。

在造型艺术方面，以书法和绘画为代表的艺谱较为丰富，流传也较广泛。有关书法技艺如旧题晋人卫夫人所撰《笔阵图》、唐人孙过庭所撰《书谱》、北宋官修的《宣和书谱》、南宋姜夔所撰《续书谱》等。除了书谱类著作外，在书法技法方面还有大量的碑帖供临摹训练。中国书法有深厚的临摹传统，临摹也是学习书法技艺的第一步。碑帖均为前代书法家留下的笔墨，大量碑帖的流传，让书法技艺代代相承，迄今仍然是书法技艺传承的核心依据之一。有关绘画的画谱如五代后梁时期荆浩的《笔法记》、北宋宣和时期的《宣和画谱》、南宋时期宋伯仁编的《梅花喜神谱》、元人李衎的《竹谱详录》、明人顾炳辑录的《顾氏画谱》、明人杨尔曾编的《图绘宗彝》、明人胡正言辑印的《十竹斋笺谱》、清人石涛的《画谱》、清人上官周的《晚笑堂画传》、清人王原祁等纂辑的《佩文斋书画谱》、清人王概的《芥子园画传》、清人邹一桂的《小山画谱》等。与书谱相比，画谱更加丰富多样，是中国画技艺传承的宝库。

在表演艺术方面，以戏曲、音乐、舞蹈为代表的艺谱也很丰富。在戏曲方面如明人朱权编撰的《太和正音谱》、明人沈璟著述的《南曲格律谱》（全名《增定查补南九宫十三调曲谱》，别名《南曲全谱》）、清康熙时编纂的《南词定律》、清乾隆年间编纂的《九宫大成南北词宫谱》、清乾隆年间叶堂编订的《纳书楹曲谱》、清人叶堂与冯起凤共同校订的《吟香堂曲谱》、清人汤斯质与顾峻德传谱的《太古传宗》、清同治年间王锡纯辑录的《遏云阁曲谱》、清光绪年间怡庵主人著述的《六也曲谱》等。古琴方面如相传孔子所作的《龟山操》、《获麟操》（又名《谨微》）、《幽兰操》（又名《猗兰操》），相传伯牙所作的《高山流水》，相传蔡文姬作的《胡笳十八拍》等。古琴曲谱多为后人编纂辑录，如明人朱权编纂的《神奇秘谱》、明人严澂编纂的《松弦馆琴谱》、明人徐上瀛编创的《大还阁琴谱》（又名《青山琴谱》）、清人徐常遇辑纂的《澄鉴堂琴谱》、清人祝凤喈纂辑的《与古斋琴谱》、清人张孔山与唐彝铭合编的《天闻阁琴谱》、清人陈世骥撰辑的《琴学初津》、近人徐立孙据王燕卿《龙吟观琴谱》残稿及梅庵所传曲谱整理而编的《梅庵琴谱》等。在舞蹈方面如大英博物馆藏收的《敦煌舞谱残编》、宋人编纂的宫廷舞谱《德寿宫舞谱》、明人朱载堉的《人舞谱》《六代小舞谱》《灵星小舞谱》（见《乐律全书》）、蒙古舞谱《查玛经》、《东巴经》所记载的舞谱等。

艺谱是艺术文本在技艺方面的核心依据，对传承传统艺术有着指南性价值和方法论意义。所以，利用好艺谱类资源，当会对从技艺入手传承中华传统艺术发挥直接的作用。

第二，艺诀类。艺诀，亦称“艺谚”，或合称“诀谚”，是艺术家们在创作实践过程中总结的要诀和格范，有的艺诀是艺术家或理论家对技法原理的简要论述。这类资源往往简明扼要、顺口易记，也便于理解，可以直接运用到艺术创作过程中，对传统艺术技艺的传承有着不可忽视的参考价值。

艺诀分布在各个艺术门类当中。在造型艺术中，如书法方面有唐人张怀瓘的《书诀》、明人丰坊的《书诀》（又名《笔诀》）、清人梁谳的《执笔歌》、今人杨谔的《书法要诀》等。在绘画方面有唐人王维的《画学秘诀》、唐人白居易的《画竹歌》、五代时李成的《山水诀》、宋人郭熙的《画诀》（见《林泉高致》）、宋人李澄叟的《画山水诀》、元人黄公望的《写山水诀》、明人董其昌的《画诀》、清人弘仁的《画偈》、清人龚贤的《画诀》、清人孔衍栻的《石村画诀》、清人戴以恒的《醉苏斋画诀》、今人王树村编纂的《中国民间画诀》等。书画方面的艺诀记载较多，多数都已以现代出版物形式印行，是传统书画技艺传承的宝库。艺诀往往简明扼要地指出艺术创作技艺的特征和方法，如张怀瓘在《书诀》中强调的“粗不为重，细不为轻”，指的是笔画粗并不意味着厚重，笔画细也不代表着轻灵，旨在强调对笔力的掌握。粗而有力、细而不浮，强调对笔力的要求。又如丰坊在《书诀》中说的“双钩悬腕”是指持笔和运笔的方法，要让食指和中指弯曲如钩，与拇指相齐握直毛笔，且要让肘腕离开纸面方能“运笔如飞”。丰坊所言的“无垂不缩、无往不收”出自米芾的《论书·答翟伯寿》，是行笔时收笔的方法，前句是指竖画写到末尾要注意回笔收缩，其他笔画在向任何方向行笔都要有收笔的动作，这样才能使笔画有始有终、气势连贯。王维的《画学秘诀》字数不多，但把水墨画的画法讲得清晰全面，桥梁、舟楫、山水、寺塔、山石、林木、人物、气象等举凡水墨画的核心要素，均有简明扼要的画法表述。除了书法和绘画外，中国传统艺术的其他造型门类也都拥有自己的技法口诀，如剪纸有“桃花尖，梅花圆，海棠花向内弯，牡丹花像个‘3’，圆形花两条边，其他花自己编，聪明才智在花间”，寥寥数语就把不同花种的剪法讲得十分形象。

有关表演艺术的口诀，中国古代没有较为专门的专著记录，也很少有专门的作者，有的是对表演专著中观点的凝练，大多是艺人在课徒或从事创作实践时总结出来的，仅有少量的艺诀由今人整理出版，如胡度的《川剧艺诀释义》。但表演艺术的艺诀十分丰富，分布在各个艺术门类，如舞蹈的口诀“心里没有，身上白走”，说的是学习或表演舞蹈时须对舞蹈作品有深刻理解，并使这种理解化入肢体动作方能让舞姿有灵魂。“慢而不断、快而不乱”，强调对舞蹈节奏的得当把握，慢动作要有连续性，快动作要清晰干练。“肩带手、身让手、胸推手”，强调在做“云间转腰”的舞蹈动作时身体各部分的主次连带关系，手部动作是靠肩部动作带动的，手动而肩不动，则会让手部动作没有根脉；手部动作比身体动作更加重要，身、手皆动时，身体动作当放在次要位置；手部动作要做得有力，需要依靠胸部推动，否则手部动作的力量没有来源。中国传统舞蹈的种类很多，每个舞种都会留下众多口诀。戏曲更是如此，戏曲表演的技艺都凝结在唱、念、做、打四门功夫当中。每门功夫的训练和表演都有精彩的诀谚留下来。在唱功方面，如“擒字如擒兔，每字圆如珠”，是指演员在演唱时要准确地咬字，把每个字的头、腹、尾都能唱出来，唱出的字音要圆润饱满。“三分唱、七分打”，指的是演员在台上演唱与音乐伴奏的轻重关系，与演员的演唱相比，伴奏更多是在控制节奏，节奏不准、快慢掌握不当或与演员之间配合不密切，都会影响到演唱效果，旨在强调伴奏的重要性。在念功方面，如“讲为君、唱为臣”，指的是“念”与“唱”的主次关系。戏曲的念白大致可分为韵白和散白，都需要演员长期训练，并且在舞台上特显功夫，对于塑造人物形象有独特的价值。李渔在《闲情偶寄》中说：“唱曲难而易，说白易而难。”[1][清]李渔：《闲情偶寄》，诚举、胡兴文等译注，昆明：云南大学出版社，2003年，第65页。这句话指明了唱功与念功的难易辩证关系。前者是指唱曲虽难，但因其天然的韵律格范，演员有谱可依，往往不易失范；后者是指念白虽然有同说话，但念白无谱可循，高低、抑扬、缓急、顿挫就难以掌握。优秀的念白可以迅速点亮人物性格，所以也有“千金白、四两唱”的说法。相声有“三分逗、七分捧”的口诀，指逗哏虽然很重要，但要靠捧哏者来捧，捧不好，哏就无法自然流露。“逗哏是划船的，捧哏是掌舵的”，说的也是逗哏与捧哏之间的关系，意谓逗哏者主要任务在于做出各种笑料，但没有捧哏掌握方向，就会使逗哏者走入误区，无法产生良好的艺术效果。

艺诀多是先行者总结出来，供后学者训练所用，所包含的内容很多，从做人到学艺，从生活到艺术，从整体性技法到局部性技法都已涉及到，是技艺传承的宝贵经验。

第三，艺论类。艺论与艺谱、艺诀不同，是指有关艺术的各类历史、理论和批评文献。这类资源比艺谱、艺诀更加丰富，其内容包括对某类艺术历史的梳理、原理的阐释、风格的裁定、品类的评判等，既有深度，又有广度，具有较强的针对性，是技艺训练到了较高层次的学习资源。举凡富有成就的艺术家，都对艺论有深入的学习与理解，也会自行撰述艺论成果。艺论的作者多数在理论和实践两方面都很擅长，众多作者也具有深厚的学养。所以，以技艺为视角传承中国传统艺术必须对艺论有深刻的理解，才能由技入道，掌握技艺的精髓。

技艺传承重在教与学。中国传统艺术经历了由传统到现代的转型，除了一部分消失之外，流传下来的艺术都基本保持了其传统面貌，关键就在于教育。就传统艺术的技艺传承而言，以西方现代教育模式构筑的国民教育体系中渗透着传统艺术技艺的教育。目前，中国在美术、音乐、舞蹈、戏曲等方面均有专门的高等院校，除了这些院校外，还有综合类艺术院校、综合类大学、师范类院校以及众多职业类高校都在培养艺术类专门人才。这个庞大的艺术教育体系属于国民高等教育体系，已成为中华传统艺术技艺传承的主流教育模式。与此相关的还有社会教育体系，包括传统的师徒传授教育、艺术教育培训。所以，国民教育体系和社会教育体系两大艺术教育资源，都是传承中华传统艺术技艺的优质资源。

如果说知识类资源着重认识和方法，属于中华传统艺术技艺传承的知性层面的话，那么教育类资源是让技艺在知识的支撑下提升受教育者技艺本领的实践层面，这个层面保障了中华传统艺术技艺的传承实践。所以，建构好中华传统艺术的知识资源和教育资源是保障传统技艺传承的基础性工程。

三、从技艺入手传承传统艺术的方法

模仿是人类文明传承的起点，任何技艺的传承离开模仿都是无法进行的。模仿需要过程，知识、技艺和素养的塑造无法脱离这个基本过程。模仿也需要方法，这些方法都贯穿在模仿过程当中。就中华传统艺术技艺的传承方法而言，模仿是基础，创造是归宿。从模仿到创造的飞跃既是中华传统艺术技艺传承的目标，也是这种传承的基本方法。纵观中国艺术史，我们可以看出，针对基本知识、基本技能、基本素养的模仿与创造是从技艺入手传承中华传统艺术的门道。中国艺术史上，举凡成功的艺术家，都是把基本知识的掌握、基本技能的训练、基本素养的提升有机结合起来，从而让技艺迸发出无限的创造力。所以，技艺看上去是单纯的，但其中渗透着艺术家对艺术的认知及其基本素养。

关于基本知识，重在对一个艺术门类特点的理解。中华传统艺术有12个经典门类，每个艺术门类下都包含十分丰富的品类，每个品类都有各自的特点。对于具体艺术门类及其品类特点的理解是模仿的前提。艺术的基本知识都已被前人以著述形式总结出来，阅读这些著述有助于较为系统地理解艺术的特点。就对艺术技艺的理解而言，阅读前人著述还必须对照作品和艺术创作实践进行理解。因为著述都是以文字形式表达，文字属于理性符号，针对艺术这种感性特征十分显著的事物而言，常有言不尽意之处。因此，把理论表述与具体作品及艺术创作实践活动进行对照方能较为准确地理解艺术的特点。

陆游曾说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”（《冬夜读书示子聿》）就技艺传承而言，投入时间和精力进行模仿训练是最为关键的一环。中华传统艺术积累深厚，大量的模仿范本都已行世，众多艺术大师仍然躬行于自己喜爱的艺术门类当中从事创作。所以，对于范本的模仿、对于大师的模仿，都是训练技艺的重要途径。戏曲行业有两句谚语，谓“台上一分钟，台下十年功”，而台下的“十年功”主要就是基本技能的训练。其他艺术门类基本技能的训练也是一样的，而这种训练在多数情况下就是模仿。南朝画家、理论家谢赫在他提出的“六法”当中专门提及“传移模写”一法[1]参见[南朝齐]谢赫：《六法》，谢赫、姚最撰：《古画品录》，王伯敏标点译注，北京：人民美术出版社，1959年，第1页。。所谓“传移模写”就是对优秀艺术作品的临摹，是一种模仿训练。作为一种基本功的训练以及创作方法的学习，传移模写是最为有效的方法。清代书画家王学浩在《山南论画》中引王原祁《雨窗漫笔》指出：“学不师古，如夜行无火。遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。”[2][清]王学浩：《山南论画》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第338页。王学浩认为，“摹画之法，此论最确。”[3]同上。王原祁与其祖父王时敏均为清初“四王”代表人物，王原祁自幼即习“六法”，在传移模写上学习古人的用笔、用墨、出入、偏正等方法，以达“吻合”，才有他在清初画坛的崇高地位。

在模仿过程中，首先是对模仿对象的理解，其次要经过持久的训练，方能得心应手。清人董棨《养素居画学钩深》云：“看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽墨，而徒得其皮毛。故学画必须临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”[4][清]董棨：《养素居画学钩深》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第339页。董棨是晚清画家，他所说的“得心应手”是学习绘画技艺最为根本的方法。在临摹古画的过程中，心与手的关系一直是核心关系，看画是得心，临帖是应手。进而言之，让古人笔墨出于己之手是初步模仿，而让古人绘画之神妙出于己之心方得模仿真境。

艺术家的基本素养也是在模仿中积累起来的。从模仿到创造，主要得益于艺术家的基本素养。模仿是对技艺基本功的训练行为，对于艺术语汇的熟悉和掌握是在模仿过程中习得的。而艺术家要在模仿基础上进行创造，就必须具备良好的素养。在本文第一部分，笔者谈到艺术技艺的知性层面，并认为有了知性的作用，操作层面才可能发挥其价值和作用。当艺术家利用模仿方法掌握艺术语汇之后，就必须借助基本素养提升和创造。而这个基本素养也主要是围绕知性层面展开的。

我们说中国传统艺术在知性层面是围绕“心”与“物”的关系展开的，每位艺术家都要过好“以心感物”这道关。作为一个个体的人，艺术家通过与世界的接触获得对世界的感受和认知，需要一个漫长而又复杂的过程。中国传统艺术代有所传，也代有不同。每代艺术家在模仿前人的过程中都创造出不同于前人的精品佳作，关键在于他们围绕“心”与“物”的关系过好了“以心感物”这道硬关。

在中国古代，读书是艺术家感知世界的一个重要通道。杜甫所讲的“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），正是强调读书对于艺术创作的直接作用。明代书画家李日华认为：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？”[1][明]李日华：《墨君题语》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第394页。在李日华看来，读书是了解古今事变、不拘泥于狭隘见闻、开阔视野和胸襟的关键通道。艺术家通过读书让自己“胸次廓彻”，才能让山川灵性入于心性、见于笔墨，也才能让艺术创作达到妙境。清代画家方亨咸也曾讲到：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎？”[2][清]周亮工：《读画录》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第395页。我们常常发现优秀的艺术家创作的作品都有几分“书卷气”，而这种书卷气多是艺术家的知识涵养所致，也正是因为这种书卷气，才能避免艺术家的创作落入俗套。

但艺术家素养的获得还不仅仅止于读书。中国古代艺术家的素养更需要丰富的游历经验。游历主要包括对于真实事物的感知、与具有真知灼见者之间的交游。艺术家通过对真实事物的感知，获得真切的理解、情感的激励、灵感的迸发。对于艺术家而言，游历需要伴其一生。游历的基本经验和素养最后化入艺术家的品格，包含人格、艺格。中外艺术史上，每位杰出的艺术家都是一座精神高峰，主要就体现在艺术家的品格上。晚清书画家松年在《颐年论画》中指出：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长。”[3][清]松年《:颐年论画》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第392页。松年列举了宋之蔡京、秦桧，明之严嵩等爵位尊崇、书画文学技艺皆高超者，但遭后人唾弃，“皆因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣”。[1][清]松年:《颐年论画》，周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年，第392页。所以就艺术家的品格而言，人格会影响其艺格的价值。因为中华传统艺术有以人格率艺格的优秀传统。到了今天这种传统依然被继承下来，国家对艺术家德艺双馨品格的强调正是这种传统的延续。人格、艺格的养成均与游历有关，是艺术家积累素养的核心途径。梅兰芳是一位京剧表演艺术家，也很注重游历。无论是他在上海的演出，还是赴美、赴日、赴前苏联的演出，都注意与优秀的艺术家和理论家交往，引发国际学者和艺术家对京剧的关注。即使身居北京，他的朋友也遍及学界和艺术界。在学界，他与南开大学教授张彭春的交往、与京剧理论家齐如山的交往，使他获得对京剧新的理解。在艺术界，他与齐白石、徐悲鸿等人的交往使他热爱起国画，所画的梅花在当时的画界已产生影响。他也自觉将绘画素养用于自己在京剧舞台上的化妆、服装上，其《嫦娥奔月》《天女散花》等剧目都吸收了国画乃至敦煌壁画的优长，从而使他的京剧表演超越了传统京剧，被后人奉为“梅派”，影响一直延续至今。

总之，读书与游历是艺术家积累基本素养的两大关键途径。通过读书和游历，体悟“心”与“物”的关系，并由此明白事理、体验生活、开阔胸襟，从而养成艺术家独特的人格和艺格。只有养成这种独特的人格和艺格，才能使中华传统艺术在传承中从模仿上升到创造。