李泽厚音乐美学思想的三大范畴

韩 璐

李泽厚先生所著的《美的历程》（1981年出版）和《华夏美学》（1988年出版）在中国美学史上有着举足轻重的地位。作者在中国传统文化发展的千年历史长河中，将中国古代美学思想的演进与时代的更迭、社会的变迁、文化的发展对应相连，展现出中国艺术精神的广博与厚重。

作为李泽厚美学思想著述的代表作，《美的历程》和《华夏美学》一经出版，便在中国美学界引起轰动。学界对书中美学思想的解读与评论更是自20世纪80年代起就未曾中断。以往对《美的历程》和《华夏美学》的解读，多从中国美学与传统文化的宏观角度出发，对行文的逻辑结构和文中的美学思想进行分析、评价，缺乏对某一具体艺术形式中美学问题的深入探讨。其实，两部著作均包含作者对中国音乐美学思想的独到见解，例如，《美的历程》指出由于盛唐时期音乐文化高度繁荣，浪漫主义的情感表达和音乐性的表现力量成为各个艺术部类的魂灵。无论是诗歌还是书法，其“审美实质和艺术核心都是一种音乐性的美”[1]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第140页。。《华夏美学》则认为音乐的节奏与自然的运动和身心的韵律相呼应，音乐本身所追求的便是“社会秩序、人体身心、宇宙万物相联系而感应地谐和存在”[2]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第25-26页。。中国传统音乐秉持“中庸”的审美原则，将情感的适度与音调的和谐作为标准，在音乐中呈现天地阴阳和人事政治的普遍规律。而中国艺术之所以重视提炼艺术的形式正源于华夏美学中“乐”的传统。

笔者认为，李泽厚对音乐美学范畴、命题的深刻领悟和对音乐美感的精到论述，不仅为探求中国音乐美学思想的精髓提供了新视角，对深入理解中国传统音乐的审美内涵亦具有启发意义。显然，当今学界未能对此给予充分关注。因此，本文将结合中国传统音乐的审美实践，重点论述《美的历程》和《华夏美学》中具有代表性的音乐美学论题及其对中国音乐美学研究的影响和作用。

乐之“中和”

“和”是中国文化意识和传统精神在美学领域的重要体现，是中国美学领域最基本的范畴，也是中国传统音乐审美文化中最核心的概念和最基本的审美规律。无论是周畅《我国古代音乐美学中“和”的观念》[1]周畅：《我国古代音乐美学中“和”的观念》，《音乐研究》，1980年第2期，第50-58页。、蔡健《略析上古乐论中的“和”》[2]蔡健：《略析上古乐论中的“和”》，《星海音乐学院学报》，1989年第3期，第41-45页。等早期论述“和”的文章，还是蔡仲德《中国音乐美学史》[3]蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，1995年。（2003年，《中国音乐美学史》修订版由人民音乐出版社出版。）、叶明春《中国古代音乐审美观研究》[4]叶明春：《中国古代音乐美学审美观研究》，北京：人民音乐出版社，2007年。等音乐美学专著，都无一例外地将“和”作为论述中不可或缺的重要部分。

李泽厚对“和”的论述主要集中于“乐从和”这一审美命题。在《华夏美学》中，李泽厚认为，“乐”在与“礼”和“诗”的对比中凸显出自身的价值和美学意义。与“礼”的规范性、强制性不同，“乐”的特点在于“和”。虽然“乐”的最终目的与“礼”一致，却更加注重内在的感化和情感的交流，在陶冶性情与塑造情感中建立人性、完善人格。所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）[5]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），北京：人民音乐出版社，2004年，第56页。。相对于“诗”对智慧的累积和“礼”对意志的磨砺，“乐”可以作用于审美的提升，完成一种“理性的积淀”[6]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第55页。。李泽厚指出，在“乐”的审美结构中，“个人身心的感性形式与社会文化的理性内容”[7]同上，第9页。得以交融互渗，这不仅因为审美是自然性与社会性的统一，是感性与理性的融会，是浸透着智慧与道德的感情与官能，更因为音乐在健全人格和提高修养上发挥着不可替代的重要作用。

显然，李泽厚对乐之“中和”的论述着眼于音乐的社会功用和价值。那么，这对于把握中国传统音乐的形态特征和审美内涵意义何在呢？先秦时期，晏婴论“和同”，指出“和”是寓杂多于统一，既肯定不同事物的相辅相成，又肯定对立因素的相反相济。他认为“和如羹焉……声亦如味”[1]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），北京：人民音乐出版社，2004年，第42-43页。（《左传·昭公二十年》），音量的大小、声音的长短、速度的急徐、力度的刚柔、乐音的高低、音符的疏密等都应相依相生，在对立因素的矛盾运动中达到平和的状态。因此，从音乐形态角度来看，强调“对立面之间的渗透与协调”[2]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第55页。、均衡“多样性的‘相杂’和对立项的‘相济’”[3]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第25页。、追求“动态的平衡、杂多中的和谐”[4]同上，第76页。的“中和”原则，不仅表现为诗歌中音调的高低相宜、结构的错落有致和韵律的抑扬顿挫，还表现为传统音乐中各种对立因素的有机组合与协调统一，如旋律线条的走向（表现为音阶上行与下行的跌宕起伏）、速度的变化（表现为快慢相间）、力度的控制（表现为强弱对比）、曲式结构的布局（表现为各个部分的长短不一），等等。

在中国传统音乐中，福建南音具有显著的“中和”之美。陈燕婷在《南音“中和”美感之社会文化根源》中指出，受儒家礼乐思想（具体表现为“礼”之“中节”和“乐”之“中和”）的深远影响，南音人的行为规范和性情培养均以“中和”为标准，在音乐形态上具有从容不迫的节律、平稳的旋律线条、有规律的结构反复和简洁的技巧装饰等[5]陈燕婷：《南音“中和”美感之社会文化根源》，《交响》2016年第3期，第73-77页。。南音的曲词内容哀乐有度，情感的抒发含蓄内敛，是因为中国古代所追求和提倡的情感须“符合现实身心和社会群体的和谐协同”[6]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第29页。。

同样，江南丝竹具有突出的文人化品格[7]笔者认为，江南丝竹音乐突出的文人化品格主要源于明清至民国初期“清客”群体的广泛参与。与民间艺人不同的是，以文人和知识分子为主体的“清客”群体深受江南地区文人音乐文化传统的滋养，具有较高的艺术追求和审美格调，进而对江南丝竹音乐的文人化进程起到了关键性作用。，追求“适度”[8]早在先秦时期，就有“度”的概念。季札评乐要求“五声和，八风平，节有度，守有序”（《左传·襄公二十九年》）；单穆公劝谏周景王，言“大不出钧，重不过石”（《国语·周语下》）。可见，“度”与“节”并行，有节、合度即为“中”。《吕氏春秋·仲夏纪·适音》进一步对“中”进行解释，认为“中”同“衷”，“衷”为“适”，即“适中”之意。由于声音太大、太小、太高、太低都不能称为“适”。故“大不出钓，重不过石”，是（乐器）小大、轻重之“衷”；“黄钟之宫”为声音之本，是乐音高低之“衷”。由“衷”而“适”，“以适听适则和矣”，即是说“中”就是“和”。战国时期，荀子认为“和”要求平和，反对过与不及，“中”要求和度（即适度），反对过度与不及度，二者相通，明确提出“中和”的概念。至此，“适度”成为评判音乐是否“中和”的重要依据。的音乐表达。所谓“你进我出，我进你出”“你长我短，我长你短”“你繁我简，我繁你简”“你停我拖，我停你拖”“你高我低，我高你低”“你正我反，我正你反”的艺诀，其实质正是“适度”与“中和”原则的一种体现。举例来说，在江南丝竹乐队中，二胡作为主奏乐器，虽具有突出的“领腔”地位，但由于江南丝竹音乐重于“合”（此处同“和”），“适度”便成为二胡音乐表达的首要原则。琵琶演奏家、上海汤家班“江南丝竹”乐团团长汤良兴曾说：“二胡虽然是江南丝竹中的主奏乐器，却不是一成不变和一定不易的。因为每样乐器都是平等的。我们在演奏中讲究‘出’得干脆，‘让’得利落，所以能够八仙过海各显其能。江南丝竹音乐就是在和谐中生辉，生辉中和谐。”[1]田野访谈，采访者：韩璐，被采访者：汤良兴，访谈日期：2019年3月22日，访谈地点：上海市。这种注重“群体情感上的交流、协同和和谐”[2]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第24页。的音乐表达，促使乐器之间“适度”地调节、沟通和均衡，本质上体现出的是“人间关系的协同一致”[3]同上。，即人际之“和”。换句话说，音乐表达上的“适度”正是为了实现个体与个体、个体与整体之“和”。

“和”是一种关系，强调适度和控制的和谐之美。李泽厚认为，“乐从和”的目的即是达到感性与理性、自然与社会、个体与群体的和谐统一。而早在原始的图腾歌舞中，人们就已经开始将个体的感性活动融于集体性、秩序性的理性行为当中。如李泽厚所言，“个体的感性需要和感性欲求是在人际关系和人际关怀这个前提下被认同、被承认和被肯定的，它并无独立的价值和意义”[4]同上，第199页。。无论是福建南音还是江南丝竹，音乐作为社会秩序与人体身心相联系的协和存在，是为了从内心建立和塑造这种“普遍性的情感和谐的形式”[5]同上，第28页。。而这既是“乐从和”的根本特点，也是中国传统音乐追求乐之“中和”的深层动力。

“韵”之妙悟

曾有学者将“韵”作为中国艺术的最高审美范畴和中国音乐艺术魅力的最高境界，足以说明“韵”在美学史上的重要地位。在《美的历程》和《华夏美学》中，李泽厚对“韵”的论述主要涉及以下两点：

首先，李泽厚认为，由于盛唐时期音乐文化高度繁荣，浪漫主义的情感表达和音乐性的表现力量成为各个艺术部类的魂灵。作者提出，盛唐诗歌（主要指绝句和七言）的“审美实质和艺术核心都是一种音乐性的美”[6]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第140页。。笔者进一步认为，所谓“音乐性的美”即为“韵”的一种外化和表现。这是因为“韵”作为中国音乐美学范畴，首先指“音乐之美”。一方面，由《说文》“和也”、《玉篇》“声音和曰韵”等记载可知，“韵”可解释为“和”。而“和”本身就是“音乐之美”的构成要素和审美准则。另一方面，“韵”通“均”。在嵇康《琴赋》“改韵易调，其弄乃发”[7]吴钊、伊鸿书、赵宽仁、古宗智、吉联杭编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，2011年，第113页。、《世说新语·术解》“自调宫商，无不谐韵”[8][南朝宋]刘义庆撰：《世说新语详解（下）》，[南朝梁]刘孝标注，朱碧莲详解，上海：上海古籍出版社，2013年，第462页。等文献中，“韵”包含乐律相合之意，是构成“音乐之美”的基础。魏晋时期，文学理论中的“韵”特指文字收音时的押韵现象。沈约《宋书·谢灵运传论》言“高言妙句，音韵天成”[1][梁]沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第1779页。、钟嵘《诗品》曰“词采葱蒨，音韵铿锵”[2]吕德申：《钟嵘〈诗品〉校释》，北京：北京大学出版社，1986年，第85页。、刘勰《文心雕龙·声律》云“同声相应谓之韵”[3][南朝梁]刘勰撰, [清]黄叔琳注：《黄叔琳注本文心雕龙(二)》，北京：国家图书馆出版社，2017年，第56-57页。，皆用“韵”来形容字调和韵律的平仄相合。虽然文学押“韵”有别于论乐之“韵”，但就其本质而言，吟咏诗词时的平仄与抑扬可使声调和谐、富有节奏，所产生的铿锵美感则可视为“音乐之美”的另一种表现。因此某种程度上说，李泽厚所言“音乐性的美”，其含义正是“音乐之美”，即“韵味”之美。那么就诗歌而言，除押韵时的平仄抑扬足以产生顿挫铿锵的美感之外，是否存在更深层次上的“音乐性的美”呢？由于历史上诗词入曲的现象极为常见[4]对于诗词入曲的手法，有时是“选诗配乐”，即先有诗词，后为之谱曲，如王维的《送元二使安西》入乐后成为琴歌《阳关三叠》；有时则是“倚声填词”，即先有曲谱，后填入歌辞，如《玉梅令》是姜夔为范成大作曲的《玉梅令》填词而成。，诗与乐的交融使二者互为表里，不可分割。诗词入乐后，内容与形式浑然一体、难以明辨。既可以说，音乐是它的形式，诗词是它的内容；或者反过来说，诗词是它的形式，音乐、抒情才是内容。所谓“綦组（即组织文辞）锦绣相鲜以为色，宫商角徵互合以成声”[5]李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第146页。。诗与乐既已相融并生，其“音乐性的美”便不言而喻了。

其次，在《华夏美学》中，李泽厚提出“韵”是伴随着“悟”这一“非理知思辨非狂热信仰的审美观照”[6]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第172页。的思想过程而产生的。由于“韵”“既非视听言语所得，又不在视听言语之外”[7]同上，第177页。。因此，它不是一览无余的呈露，而是需要“妙悟”“顿悟”才能感知到的情致和滋味。对此，又该如何理解呢？

宋代范温曾在《潜溪诗眼·论韵》中指出“有余意之谓韵”[8]郭绍虞辑：《宋诗话辑佚（上）》，北京：中华书局，1980年，第373页。，“韵”生于有“余”，并对“余意”之“韵”进行了详细解释。一曰：“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”[9]同上。故“声外之音”即为声音之“余”，音乐之“韵”；二曰：《论语》《六经》《史记》《汉书》，“意多而语简”，“可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵”。[10]同上。故“言外之意”即为文字之“余”，文学之“韵”；三曰：颜鲁公、杨少师之书，“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，共韵自远”。[11]同上，第374页。故“法度之外”即为笔墨之“余”，书画之“韵”。可见，范温之“韵”已不再局限于表现“音乐之美”，而是超越声音、文字和笔墨等物质载体，更侧重于表达“意味之美”及从中获得的精神性美感。基于范温的观点，不难发现，李泽厚所言“妙悟”之“韵”凸显了“韵”的形上意味，而与“韵”“意味之美”的内涵深深暗合。这即是说，平平常常、不离世俗之“韵”，因超出了具体的感官愉悦而充满空幻深意，通向一种不可名其美而又让人心领神会、余味无穷的审美境界。

在中国音乐美学史上，“音乐之美”与“意味之美”构成了“韵”之内涵的两大核心。由于“韵”是不脱离声音之实，又侧重于表现声外之虚与声音之余。因此，二者相较，音乐之“韵”在多数情况下更偏向于后者。这里需要注意的是，中国传统音乐追求弦外之音与意味之韵，而“韵”常存在于无法用乐谱明确记录下来的乐音当中。也就是说，中国传统音乐的实际演唱和演奏效果无法做到与乐谱完全对应，而那些没有明确记写在乐谱上却在实际表演中加入的变化音、装饰音和即兴的音乐处理、演奏手法等，才是展现音乐韵味的关键。在《琴道——古琴艺术的美学反省》一文中，叶明媚认为，作为“虚音之韵”的吟猱是古琴音乐具有清微淡远、潇洒飘逸之风格韵味的重要原因之一[1]参见叶明媚：《琴道——古琴艺术的美学反省》，《中国音乐》1988年第4期，第5页。。一方面，何处加吟猱，吟猱之轻重缓急无法在乐谱之上明确体现；而另一方面，吟猱所致的“空间趣味”[2]叶明媚：《中国音乐的气质与特色》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》1989年第2期，第5页。并不在声音之中，而是一种“特殊的‘无声’的音乐现象”[3]同上，第6页。。王次炤将这种音乐现象称为“虚”的意境，并指出音乐形态上的“虚”（即真实音响中音与音之间的休止、空白等）需用“心”的感受来填补[4]参见王次炤：《中国传统音乐文化中的人文精神》，《音乐研究》1991年第4期，第58页。。若用李泽厚的观点来看，声外之“韵”只能在冲淡的心境和心灵的彻悟中意会。既如此，又如何在谱中寻得呢？

依李泽厚所言，“韵”的美学含义在于通过有限的可穷尽的外在声响（即“音乐形态”），去传达和表现出无限的不可穷尽的内在意韵（即“审美内涵”），所谓“意韵萧然，得于声外”（北宋沈括《梦溪笔谈·补笔谈》）。这非直接而含蓄的描写，只求写意而非写实的追求以及只可意会不可言传的旨趣，即为“韵”之所在。

“情”之本体

中国文艺的“情本说”由来已久，是因为“从一开始，中国传统关于美和审美的意识便不是禁欲主义，它包容、肯定、赞赏这种感性”[5]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第15页。。音乐作为宣泄情绪、表达情感的最佳手段，与“情”的联系往往更加密切。荀子《乐论》开篇指出“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”[6]张觉撰：《荀子译注》，上海：上海古籍出版社，1995年，第431页。，认为音乐的产生是人感情的自然抒发和本性使然；《乐记·乐本篇》言“情动于中，故形于声，声成文谓之音”[7]蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），北京：人民音乐出版社，2004年，第272页。，强调音乐在起源、内涵和本质上的唯情主义特征；《乐记·乐象篇》认为“情深而文明”[8]同上，第284页。、“情见而义立”[9]同上，第285页。，集中说明感情在音乐表现中的重要作用。

纵观中国历史的兴衰、朝代的更迭，魏晋南北朝时期可以说是美的成就最高的一个时代，也是人们觉醒的时代。作为历史上最深情也最思辨的一个群体，魏晋士人成为李泽厚笔下最任情、任性的存在。人的情感和精神在此刻被明确又崇高地显示出来。所谓“情之所钟，正在我辈”（《晋书·王衍传》），这一抹“人情味”使得传统文化和传统音乐中的人文精神越发闪亮。

事实上，对“情”的重视并非始于魏晋，因为自先秦时起，儒家即注重对情感本体的塑造，强调伦理性的情感感受，追求适度和节制的“中庸”原则；道家则反对儒家纲常伦理的束缚，重感性、重生命，向往无限自由的人性表达和自然平和的本性抒发；屈原更是疾呼“发愤以抒情”（《楚辞·惜诵》），深沉而真挚地坚守浪漫主义的忠挚信念和理性主义的情感态度。然而，只有到了魏晋，智慧兼深情的意识形态特征才最终展现为以“情”为核心的文艺美学风格。李泽厚认为，这时的美学已有了注重情感自身、不受伦理禁锢的独立意义和价值，此刻的“情”“充满了非概念语言所能表达的思辨和智慧”[1]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第146页。。一方面，“音乐形式对于士大夫而言，不是音乐技能的表演，而是一种生命意义的表达”[2]程乾：《魏晋士人音乐精神研究》，中央音乐学院博士学位论文，2013年，第47页。。嵇康所奏《广陵散》，音调激昂慷慨、跌宕起伏，是一种徐缓却深刻的情感抒发，是谓临刑操曲，广陵绝响；阮籍的《酒狂》则借醉酒者迷离恍惚的神态，表达作者不甘随波逐流的愤懑心绪。虽无法逃离人世的烦扰，无法割断对人生的情感眷恋，却已传达出对人格本体的探寻与感受。而另一方面，当“乐本于情”作为一个无需论证的既定真理而存在时，晋人又陷入“情”的矛盾之中。他们发问，音乐有情还是无情？于是诞生了充满理性思辨锋芒的《声无哀乐论》；他们从人与外物错综复杂的关系中超脱，在“声音”（音乐）与“情感”之间划出界限，于是能够从“纯粹审美的意义上来看待艺术和情感”[3]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第143页。。

李泽厚认为，华夏哲学、美学和文艺“都建立在一种心理主义的基础之上”[4]同上，第223页。，而这种心理主义便是“以情感为本体的哲学命题”[5]同上，第224页。。自孔门仁学以来，儒家重要的美学遗产存在于“‘泛爱众’的人性自觉和情感本体”[6]同上，第50页。之中。区别于动物的情感心理哲学，这种人性自觉的思想常与安邦治国、拯救社会的历史责任感紧密相连，不仅成为历代文人、知识分子生活存在的严肃动力，也深刻影响着文艺创作的思路和方向。

这不禁使笔者想到中国近现代史上的“平民主义”思潮[1]“平民主义”是英文Democracy的翻译语。它是五四时期知识分子在广泛吸取各种学说中的民主成分后，提出的反封建的、倾向于下层人民的思想和观念。李大钊著有《平民主义》一书。他认为，平民主义“遍于社会生活的种种方面：政治、社会、产业、教育、美术、文学、风俗，乃至衣服、装饰等等，没有不著他的颜色的”。可见，“平民主义”深刻影响了当时中国政治、经济、思想、文化等各个领域。。五四时期兴起的“平民主义”思潮，提倡平民百姓在社会各方面权利的平等，反映在音乐领域就是主张将音乐普及到一般百姓，使广大平民也能够听懂、理解和享受音乐。平民音乐思想的核心是对个体生命的关怀和对生命价值的尊重，即在超个人性的生命意识驱使下，对一切生命存在的自觉关爱。作为平民音乐思想的践行者，刘天华提倡音乐“要顾及一般的民众”[2]刘天华：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉说明》，《音乐杂志》1928年第一卷第二号。，坚信音乐的思想感情要“以民众生活和他们的艺术审美为依托”[3]冯光钰：《采取本国精粹 容纳外来潮流——刘天华的艺术道路》，《人民音乐》1992年第10期，第8页。。因此，在刘天华的二胡音乐创作中，有歌颂生命美好、向往生命自由的《良宵》《月夜》，有坚定奋斗理想、表达喜悦心声的《空山鸟语》，还有鼓舞民众、凝聚信念的《光明行》。李泽厚曾说，在儒家“泛爱众”的情感本体中，蕴含着“一种生命动力的深刻性”[4]李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第48页。。刘天华肩负着用音乐唤醒民众、感化世人的责任感，只为在音乐奇荒又民穷财尽的时刻，“给人们精神上些小的安慰”[5]刘天华：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉说明》，《音乐杂志》1928年第一卷第二号。，正是这一“生命动力”引导下的自觉表现。

在李泽厚眼中，个体之“情”因融合了人际关怀的情感交流，沉浸了人对人的同情抚慰，成为具有普泛意义的人性关怀的共同情感。在这一情感本体的笼罩下，自觉又深沉的生命意识成为历代文人志士艺术创作的鲜明底色，而这一情感本体本身也成为艺术创作中永恒的生命源泉。

结 语

纵观中国美学史的发展，李泽厚及其著述占有十分重要的地位。一方面，李泽厚的美学思想具有文学的广度、哲学的深度和历史的纵深度，在中国美学研究领域独树一帜；另一方面，李泽厚对中国音乐美学的独到见解，为多角度解读古代音乐美学思想和深层次把握中国传统音乐的审美内涵提供了新的思路。

在西方音乐美学蓬勃发展的今天，中国音乐美学及中国传统音乐美学的发展仍显得步履蹒跚。蔡仲德先生表示，“古代音乐美学思想是传统文化的有机组成部分，对它的估价也是对传统文化的一种估价”[6]转引自程乾：《蔡仲德先生〈中国音乐美学史〉再读札记》，《音乐研究》2014年第2期，第74页。。可见，中国传统音乐的美学精神需在中国传统文化的土壤中创进、生长、繁衍。王次炤在20世纪90年代明确指出，中国传统音乐观念与音乐形态统一在体现中华民族文化特质的文化精神当中，应“以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系”[1]王次炤：《中国传统音乐文化中的人文精神》，《音乐研究》1991年第4期，第54页。。而乐之“中和”、“韵”之妙悟、“情”之本体作为李泽厚音乐美学思想的高度凝练，亦是将中国传统音乐观念的发育和发展“纳入民族审美——文化的框架给以界说”[2]夏中义：《新潮学案》，上海：上海三联书店，1996年版，第124页。。无论是在社会人际的和谐关系中凸显“乐从和”的价值，还是在充满禅意与智慧的顿悟中体味“韵”的精深，又或是在人性自觉的情感本体中追寻生命意义的终极表达，李泽厚对中国音乐美学范畴和审美命题的论述，始终与社会历史、文化传统等紧密相连。因此，笔者提出：对中国传统音乐形态、音乐观念及美学思想的研究不能局限于音乐本身，回归中国传统文化的思想体系，才能把握中国传统艺术的底蕴和精髓。这在当下具有非同寻常的意义。