新时期以来长篇小说结构类型及演变逻辑

刘霞云

结构，就小说而言，是作家在构思和创作过程中对所要表达内容的总体规划。刘勰在《附会篇》中谓：“总文思、统首尾、定与夺、合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也”[1][南朝梁]刘勰：《文心雕龙》，徐正英、罗家湘注译，郑州：中州古籍出版社，2017年，第394页。，强调的正是结构对于文章所具有的“弥纶一篇”之功能。由于文类的特殊性，结构对于长篇小说而言意义尤其重大。自小说问世以来，结构诗学一直存在。

毋庸置疑，长篇小说是在汲取古今中外小说艺术营养的基础上发展起来的。历经几百年的发展，不论从数量还是质量、艺术手法还是题材选取上，当代长篇小说都呈现出繁芜的局面。而结构作为长篇小说最核心的要素之一，自然也呈现出几百年来最繁芜的状态。但此种“繁芜”是否有迹可循？若有，该是怎样的一种轨迹？目前学界关于长篇小说结构的研究主要集中在对各种结构形态的分类与特征总结上，提出了如单线式、网络式、段缀式、封闭式、开放式等不同分类，相对而言，宏观梳理新时期以来长篇小说结构类型发展趋势的成果并不多，部分研究虽有意于进行宏观把握，但多为断代研究，如《初探当代小说结构的发展趋向》指出小说呈辐射式结构发展趋势[2]吴士余：《初探当代小说结构的发展趋向》，《求索》1983年第4期。；《新时期小说形式美的演化》探讨小说放射性结构的艺术特点[3]吴功正：《新时期小说形式美的演化》，《当代文艺探索》1986年第1期。；《当代小说结构初探》在对小说结构类型进行分类的基础上探究变革的依据与趋向[4]贾越：《当代小说结构初探》，《浙江学刊》1989年第4期。；《新时期小说的结构美》指出小说在继承传统结构方式的同时，注重对西方小说结构形式的吸收与借鉴等，这些成果皆以20世纪80年代长篇小说为研究对象[1]钱文辉：《新时期小说的结构美》，《吴中学刊（社会科学版）》1995年第1期。。再如《中国当代小说结构的演进》分析长篇小说结构发展呈现出由单一走向多种形态共存的格局[2]戈雪：《中国当代小说结构的演进》，《写作》1998年第2期。；《时间·NOVEL·结构》则从时间与长篇小说的文体渊源着手，探讨二者关系在20世纪90年代长篇小说发展中的演变轨迹，并归理出长篇小说的时间结构类型与特征[3]王素霞：《时间·NOVEL·结构：90年代长篇小说文体形态论》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2007年第6期。；《20世纪90年代以来乡土小说叙事结构的演进及其影响》指出空间叙事结构的出现及对乡土小说的影响等[4]许玉庆：《20世纪90年代以来乡土小说叙事结构的演进及其影响》，《重庆社会科学》2012年第9期。，很显然这些成果皆以90年代长篇小说为研究对象。关于新世纪长篇小说的结构分析更少，其中《论新世纪长篇小说的开放型结构》指出新世纪长篇小说呈开放型结构特征[5]晏杰雄：《论新世纪长篇小说的开放型结构》，《当代文坛》2013年第3期。。

综上，将新时期以来长篇小说作为一个整体的研究目前尚缺，且已有的断代研究依然重笔于结构类型的总结与分析。而新时期以来的文学分期正好对应改革开放时期，中国的政治、经济、文化及社会发展等皆呈现出新的样貌，在多维文化语境浸染下发展起来的文学也呈现出特有的样貌。因此，宏观归纳与微观分析相结合，从社会文化学以及文体学视角考察新时期以来长篇小说结构类型的发展变化，对于其文体研究以及写作具有一定的理论推进意义与现实参照价值。从作家的文体意识、经典作品的影响力、读者的接受状况及作品的出版量等方面来看，新时期以来的文学具有一定的阶段性特征。1985年中国文坛发生了诸如“寻根文学”的兴起、“现代派”的文学论争等重大文学事件，曾有论者形象地指出“80年代就像一个紧张的思考者，在现实主义与现代主义的激荡中，1985年成为新时期文学的一块界碑”[6]雷达：《重建文学的审美精神》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第368页。，且从1985年开始，“在写作内容上‘超越’政治，在表达形式上‘超越’革命现实主义，‘超越’成为不少作家的自觉追求”[7]王又平：《转型中的文化迷思和文学书写——20世纪末小说创作潮流》，武汉：华中师范大学出版社，2011年，第25页。。基于这样的文学事实，为充分显现长篇小说结构类型的阶段性特征，笔者分新时期初（1978-1984）、20世纪80年代中后期（1985-1989）、20世纪末（1990-1999）、新世纪以来（2000年以来）四个阶段，从历时性维度分析长篇小说结构类型的大致演变镜像。

一

新时期初（1978-1984），中短篇小说的勃兴与辉煌世人共睹，连续六届全国优秀短篇小说和三届全国优秀中篇小说评选活动让很多作家一夜成名。但该阶段的长篇小说是落寞的，最明显体现在知名作品数量以及作品的题材选择和主题表达上。洪子诚等学者认为20世纪50年代至70年代的中国文学是“一体化”[1]谈及20世纪50至70年代中国大陆文学的总体特征，谢冕在《文学的纪念》（《文学评论》1999年第4期），丁帆在《十七年文学：“人”与“自我”的失落》（开封：河南大学出版社，1999年）中皆用“一元化”“一体化”来概括，而对其进行详细论述的是洪子诚，他从“一种文学时期特征的生成方式”“文学的生产方式与组织方式”“文学形态”三个方面赋予“一体化”以确切内涵。（洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年。）的文学，这一过程直到80年代才开始解体。与该观点相近的是陈思和提出的“共名”[2]陈思和最早在为《遥近世纪末小说选》（上海：上海文艺出版社，1995年）第2卷序言里提出“共名”，他认为当时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料来自时代，个人的独立性被掩盖在时代主题之下，这样的状态就是“共名”，而这种状态下的文化工作和文学创作都成了“共名”的派生。说，认为1937-1989年中国文学处于“共名”状态，共同主题是抗战、社会主义、“文革”和反“文革”。这种状态下，“知识分子不但自觉认同时代主题，而且往往把它作为评判社会见解的一种参照”[3]陈思和：《共名和无名——百年中国文学发展管窥》，《上海文学》1996年第10期。。根据陈思和提出共名状态下的“三种创作可能”[4]陈思和认为“共名”状态下的文学创作通常会出现三种可能：一是作家自觉把握时代主题，并在艺术创作中进行阐释。这类作品只要作家稍具才力就能成为流行的文学而发生影响。二是作家拥有独立的精神立场，也认同时代共名，但把对时代的某种精神现象的思考融化到个人独特的经验中去。三是作家拒绝认同共名，有意回避时代主题，其以较强烈的个人因素突破时代共名的限制，在创作里注重个人的生活经验、审美情绪和精神立场。（陈思和：《共名和无名——百年中国文学发展管窥》，《上海文学》1996年第10期。），大部分作家都在进行第一种类型的创作，如《沉重的翅膀》《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《冬天里的春天》《将军吟》等皆顺应“伤痕”“反思”“改革”等文化思潮，或控诉“文革”所造成的伤害，或在更大范围内回溯和反省历史，或着力表现国家经济体制改革进程中人们在思想观、价值观、伦理观等方面的变化，共名时代“一体化”思维方式的影响力依然残存。但随着西方文化思潮大规模涌入，作家在继承传统叙事模式的同时，也开始尝试一些具有西方文学因子的艺术形态。诸多因素的合力使得长篇小说结构形态主要呈以下几种类型：

一是传统线性结构占主导地位。中国古典长篇以相对松散的章回体组织小说，因其联缀性、片段性而遭西方论者的诟病。其实，不管是链条式、递进式，还是板块式、网络式，最终都指向统一的主题，在人物塑造和故事演绎中完成结构的整体性构建，与西方的“流浪汉小说结构”以及“巴尔扎克式小说”的结构观相一致。此种结构观长时间主导着作家的写作，新时期初诸如《东方》《黄河东流去》等作品在意义内容和讲述方式上，皆注重前因后果的线性发展和内在逻辑，小说结构多呈传统线性结构。

二是结合线性结构进行局部改良。传统线性结构注重结构的整体性、叙事的严密性和主题的统一性，但为了提高艺术形式与表达内容的融合度，部分作家开始对单调、冗长的单体式叙述结构进行局部改良，如《芙蓉镇》采取“立人物小传的‘链条式’结构”[5]陈其光：《中国当代文学史（1976-1988）》，广州：广东高等教育出版社，1992年，第464页。演绎故事，反思历史。《李自成》（第二、三卷）一方面集中描写多方矛盾，另一方面注意各单元间的轻重搭配与精巧衔接，形成的“单元共同体”较之严密的线性表达能产生“笔断意不断”之妙。《钟鼓楼》以北京四合院一户居民的婚宴为中心，在特定时段展现十几户居民形形色色的现代生活，作者将其命名为“橘瓣型”结构。还有部分作品受西方现代主义文化思潮的影响，在线性结构中插入现代小说技巧，形成稍具现代特色的线性结构，如《冬天里的春天》在三天两夜的物理时空里，通过联想、回忆、意识流等手法，自由穿梭于历史和现实之中，构成张弛有致的线性结构。《沉重的翅膀》虽无跌宕起伏的情节冲突，但自然穿插内心活动，聚合起松散的故事与复杂的人物关系，举重若轻地完成既富有时代气息又不乏个性特征、既追求宏大叙事又不乏细致内化的文本。

三是并置结构的尝试性运用。同一个故事因不同的结构方式会产生迥异的艺术效果。相对于时间结构，并置结构因其开放性空间特质成就书写生活的多种可能。“并置”作为随着西方反理性主义思潮而出现的一种艺术表现手段，一开始主要出现在绘画、雕塑、音乐等领域，艺术家将各种表面看来并不相关的事物不作分析地并列排放，力图通过具体事物表现世界。随后“并置”成为小说空间形式理论最重要的概念。《现代小说中的空间形式》译序中的“并置”指在文本中并列放置游离于叙述过程之外的各种意象、暗示、象征等，使它们在文本中取得连续的参照，从而结成一个整体。[1]参见[美]约瑟夫·弗兰克等著：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京：北京大学出版社，1991年。换言之，并置就是词的组合，意象和短语的空间编织。在创作中，作家可根据需要构思情节并置、叙述者并置、人物并置等。作为一种结构类型，并置结构是小说由时间艺术向空间艺术的拓展。戴厚英在《人啊，人！》中大胆尝试情节并置与叙述者并置，以孙悦、何荆夫、赵振环三个人物的视角展开叙述，围绕叙述主线插入细枝末节使之割裂成多维空间，最大限度实现叙述自由。

新时期初的长篇小说创作整体上处于沉寂状态，但在整齐划一的现实主义反思主潮中，戴厚英、张洁等具有一定文体意识的作家率先践行并置、心理分析等艺术方法，并与主题表达巧妙融合，在一定程度上拓展了长篇创作的审美空间，促进了长篇小说结构形态的现代化转向。

二

20世纪80年代中后期，随着经济体制改革以及思想解放的深入，中国社会进入转型期，新时期初文学受制于意识形态的状况得以缓解，与世界文学的交流更为密切，这些因素使得不同类型的作家活跃起来。部分作家随着主流意识的节拍往前走，创作了一批改革题材长篇小说，如《浮躁》、《古船》、《都市风流》、《平凡的世界》、“柯云路改革四部曲”，这些作品或关注农村的发展，或演绎城镇的变迁，正面展现改革开放以来中国社会生活的多元状态；还有部分作家秉承古代叙事传统，在历史的空间中诠释人生，有如《69届初中生》《血色黄昏》《金牧场》等的“文革”叙事；还有如《少年天子》《第二个太阳》《红高粱家族》《穆斯林的葬礼》等将历史时空溯至“文革”前，或讲述正史，或以历史为背景，探究历史背后关于“人性”“命运”等主题。除上述两种题材外，还有诸如《海火》《玫瑰门》《十三步》《隐形伴侣》等以个体叙事方式探究人性；《活动变人形》《死街》等既有文化寻根的意味，又含有对民族文化劣根性与生存方式的批判。作为有意味的形式，小说主题和题材的变化直接影响着结构的设置，此时期长篇小说如《平凡的世界》《第二个太阳》《酒色财气》《都市风流》大体采用传统线性结构，部分作品继续采用拓展型线性结构和并置结构，部分作品开始尝试新的结构，主要体现在以下几方面：

一是拓展型线性结构得以继续发展。如《穆斯林的葬礼》的双线结构、《妊娠》的仿列传体，最典型的如《玫瑰门》在线性叙述中隐含着三个时间层，即“文革”期司绮纹一家的遭遇、解放前司绮纹的情感婚姻遭遇、成年后眉眉的内心独白，三者之间没有严密的逻辑关系，造成时间结构的局部断裂，在读者的思辨与感悟中完成结构的整合。

二是并置结构得以局部推广。如《红高粱家族》的故事并置结构，小说以爷爷的一生勾勒出红高粱家族的兴亡始末，围绕这条主线分出多条分支，即“红高粱”“高粱酒”“狗道”“高粱殡”“奇死”五个故事，构成空间并置之效。如《金牧场》的单元并置结构，小说由主人公赴日本访学的J单元和忆述内蒙古草原插队生活的M单元构成，两个叙事空间平行延伸又互为参照，所包含的四个情境与时态互相割裂又有机糅杂，形成多语和弦的艺术效果。再如《死街》的板块并置结构，正如有论者所言，小说的“整体结构是以小块面组合而成，每个块面之间又完全是一种非情节因果关系，似片段生活的连缀，但后一个块面又往往以消弭前一个块面留下的悬念为前提”。[1]胡良桂：《蜕变转型 超越现实——孙健忠倾斜的湘西系列小说描述》，《当代文坛》1991年第3期，第40-43页。这种并置消解了情节的连贯性与人物的整体性，在似假却真的“死街”上，人际之间缺少内在的情感链接，人物行动的整一性和情节的逻辑性被打破，在“一人一世界，一人一哲理”的叙述中展示着主题的无解或多义。

三是自由结构簇新上线。所谓“自由结构”主要指小说不再拘泥于历时性的时间逻辑或共时性的空间联接，而是以心理、意象、情感、情绪等为动力势能的结构形态。其中，心理型结构的核心动力为心理分析或意识流动，运用内心独白、自由联想、幻觉、梦境等手法，细致描摹人物的感觉、情绪和思想，在叙述上打破时序，超越时空。《隐形伴侣》以“文革”为叙事背景，围绕主人公的情感纠葛展开，小说无核心情节，侧重于人性探讨。而意象型结构则以意象的反复出现塑造形象体系，进而推动叙事的展开。根据意象的内涵可分为个体意象、整体文本、寓言象征三种类型，其中个体意象类型借助特定的意象构建小说的形象体系和意蕴内涵，如《海火》中的“海火”，作为海生物尸体发光的自然现象，既指生命之火、纯爱之光，又具阴暗性。“海妖的歌声”既是一种诱惑，令人向往；也是一种警示，让人恐怖。两种意象隐喻着主人公的双面性，意象的交替出现，既是对整个人类灵魂的拷问，又是对生命本体意义的探寻。整体文本象征并非依赖于某个特定的意象，而是借助于小说的基本情节、人物命运及叙事结构来搭建形象体系，传达主题。如《活动变人形》通过一个玩具即“可自由组合活动的变人形”来隐喻人物的心灵，文中人物皆为现实中的“活动变人形”，尤其隐喻如倪吾诚这样虽出国留洋，但在20世纪40年代的中国现实社会中一筹莫展、唯有空谈的知识分子，他们的灵魂在封建文化中被摧残而致变形。当理性观念强大到无法用个别意象或整体文本来承载时，象征手法则上升为突出理念的寓言作品，如《十三步》在结构上按照“十三部”的节奏推进，但在结尾处点题，即按照古老的传说，只要看见麻雀单步行走，则每走一步皆有好运，但至第十三步时，所有好运戛然而止，厄运会再次来临。小说正好十三部，其最终结局必然难逃“不仅活人使我们受苦，而且死人也使我们受苦，死人抓住活人”[1][德]马克思：《资本论·序言》（第1卷），中共中央马恩列斯著作编译局译，北京：人民出版社，2004年。的厄运。

四是反小说结构出现。所谓“反小说”指作品反叛小说的基本要素，呈现出情节碎片化、人物符号化、主题虚无化等特征，如《上下都很平坦》讲述一群知青在下放地的情感生活与悲惨命运，但作者以三部分和两大附录结构全文，采用附录、插入、梦幻等方式揭示知青的悲惨命运及造成悲剧的原因，整个文本弥散着悬疑与神秘气息，缺乏逻辑的空间场景和凌乱的多头并绪在板块式的释疑中考验着读者的智力与耐力。而《突围表演》（又名《五香街》）以论文形式讲故事，但仅“故事前面的介绍”就用了104页的篇幅，直到第107页才进入故事，全文重点突出的是五香街居民热烈的辩论。整部作品人物形象模糊，情节飘忽，一切处于“可能有，也可能没有”的不确定之中，学界认为这部小说由各种各样的精神独白构成，甚至有论者诟病其为“病态心理学标本”[2]黄中俊：《残雪的突围——读残雪〈突围表演〉》，《理论与创作》1989年第10期，第18-21页。。

综上，新时期初在中短篇小说中积极尝试的文体演练热情，在20世纪80年代中后期开始转移至长篇小说，一股关于结构艺术的探索热潮蓄势待发。

三

与20世纪80年代长篇小说相比，90年代长篇小说在数量上以惊人的速度展现其疯长态势。据相关数据显示，90年代以来长篇小说年出版量已突破千部，而更大的变化则是相对于前期的“共名”状态，该时期文学逐步进入“无名”状态，即“价值多元、共生共存的状态”[1]陈思和：《当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，第336页。。不过，多元的文学格局并非乱象丛生，而是有章可循。如前期的长篇小说题材和主题主要分布在历史、现实、个性化叙事三大领域，到了90年代，这种格局基本未变，重头戏依然是历史演绎和现实书写。但书写方式发生了变化，除部分正统历史书写之外，更多作家转向新历史书写，创作出《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《我的帝王生涯》《苍河白日梦》等新历史小说。在现实题材方面，部分作家坚持宏大叙事，创作出《骚动之秋》《抉择》《车间主任》《国画》等作品。在“共名”写作之外，部分作家选择个性化叙事。对此，有论者指出：“十七年的叙事主体是‘阶级叙述者’，新时期则是‘精英叙述者’，进入90年代则是‘个人叙述者’”[2]程文超：《新时期文学的叙事转型与文学思潮》，广州：中山大学出版社，2004年，第271页。。关于个人化写作，有论者认为是指“建立在个人体验与个人记忆基础上”[3]林白：《记忆与个人化写作》，《花城》1996年第5期，第125页。“逼近个人经验”[4]李敬泽等：《个人写作与宏大叙事》，《作家》1999年第3期，第58页。的写作。雷达先生将其分为两种，即“一种虽身处边缘化位置，却能把当下的生存体验上升到精神体验的高度，以个人化来贯通对民族灵魂的大思考。另一种写作只为自己，只注重私人空间，把个人化转换为彻底的隐私化”[5]雷达：《“个人化”辩》，《重建文学的审美精神》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第82页。。几位论者互为补充，勾勒出当代个人化写作版图，一类如史铁生、张承志、莫言、阎连科、韩少功、苏童、刘震云、张炜等作家的创作，虽然也有时代“共名”因子，但更注重个体的体验、思考及审美表达。另一类如陈染、林白、卫慧、棉棉等新生代作家或部分女性作家如张洁、残雪等，她们热衷于讲述亲历故事，擅用独语的方式展现情绪、身体、欲望等隐秘化对象。勃兴的个人化书写语境为长篇小说结构形态的进一步推陈出新提供了不竭的精神动力，而多元的文化资源如西方的“自由机构观”、中国古典的“史传”“诗骚”传统、民间的文化传统等，也为出现姿态各异的结构形态提供了可能性。此时期小说的结构形态在继承已有形态的基础上有了拓新：

一是拓展型线性结构的比例与拓展力度加大。此时期以传统线性结构为主的长篇小说依然占较大比例，如《骚动之秋》《最后一个匈奴》《突出重围》《第二十幕》《梦断关河》《疼痛与抚摸》《一九三七年的爱情》《东方的故事》《采桑子》《抉择》《车间主任》《国画》《苍天在上》等。拓展型线性结构的比例也在增加，如王蒙的“季节”系列四部的拟骚体、《丰乳肥臀》的网状结构、《情感狱》的元叙事、《纪实与虚构》的双层结构、《家族》的双体结构等。与此同时，部分作家围绕改良的线性结构，拓新力度继续加大，在视角、方法、结构的安排上别致新颖，出现了一些令人印象深刻的作品，如《日光流年》的“索源体”、《苍河白日梦》的采访笔录体、《城市白皮书》的日记体等。

二是并置结构的内涵得以丰富与拓新。此时期的并置结构相较于前期，在结构内涵上有了量的丰富与质的拓新。首先是对叙述者并置的继续运用。如《无风之树》中叙述者与人物的并置。文中的叙述者即是文中的人物，包括不会说话的死者、哑巴和动物。其次是对故事或情节并置结构的青睐。此时期的长篇小说中，单纯讲述一个故事的作品不多，复调式故事已成为其突出特征，同一个时间内不同故事或不同情节之间的互相缠绕已成为90年代长篇小说的常态结构。如《酒国》呈现为三层结构并置，第一层为特级侦查员应上级命令赴酒国调查食婴案件，这是小说最贴近现实的故事外壳；第二层为小说人物李一斗和“莫言”之间的通信往来，通信内容含蓄指涉现实，真中有假，虚中有实；第三层为李一斗撰写的九篇短篇小说。三层结构在情节上灵活衔接，在语义上互相指涉，在多重并置中表达作者强烈的现实批判意识，诸如此类的作品还有《九月寓言》《东八时区》《到黑夜想你没办法》等。再次是新出现人物并置结构，如《尘埃落定》中贴身侍女卓玛与草原卓玛、侍女塔娜与土司女儿塔娜、基督教使者翁波意西与新教传播者翁波意西等人物的设置，在互相映衬中推动故事情节，显示空间形式的意味。最后是词语及意象并置结构新鲜出炉。如《马桥词典》呈现为多个词条的并置，读者可从其中任意一个词条进入，都不影响对作品意旨的整体把握。除去以词典形式实现词语并置，在标题的设置上也可实行词语组合，如《尘埃落定》《九月寓言》《羊的门》《边缘》等章节皆设有由人物姓名、景物描写、行为动态等构成的小标题，标示的关键词或各种空间场景互相渗透，彰显故事核心，勾勒故事推进轨迹。

三是自由结构继续“自由”倾向。80年代深受作家喜欢的自由结构在90年代继续得到作家的青睐，出现了诸如《金屋》《羽蛇》《九月寓言》等意象型结构作品，和《无字》《一个人的战争》等心理型结构作品，还新增如《柏慧》的抒情书信体、《务虚笔记》的哲思体、《敌人》的迷宫结构等作品，这些侧重以情感、情绪、心理、意象、气氛等组织文本的结构，继续体现自由型结构的向内转以及淡化故事与情节的倾向。

四是反小说结构高调上演。90年代以后，先锋作家队伍开始出现分化，更多作家开始回归现实主义，但刘恪、残雪、孙甘露等作家一直行进在形式主义探索的路上，其中悖离小说传统的反小说结构成为文坛一道奇异的景观，影响最大的是《城与市》[1]《城与市》写于1996年至1998年，之后陆续在《山花》《芙蓉》《莽原》等杂志连载发表，2004年由百花文艺出版社出版。。刘恪将日记、诗歌、散文诗、戏剧、论文、考证、辞条分析、图表等诸多文类糅杂，构成一部典型的文类融合作品。刘恪认为这种多文体整合是一次“自反式的现代建构”[2]刘恪：《城与市》，天津：百花文艺出版社，2004年，第658页。，“重点放在对传统小说的背叛上”[3]刘恪：《城与市·后记 》，天津：百花文艺出版社，2004年，第671页。。面对这部反主题、反人物、反故事的文本，学界和出版界表现出迥异的姿态。评论界基本持肯定态度，如吴义勤认为这“是一部充满极端性和无限可能性的文本”[1]吴义勤：《将文体实验进行到底—刘恪的〈城与市〉》，《小说评论》2002年第3期，第42页。；王一川认为“这部小说作了迄今为止最为大胆的和独创性的跨体实验，堪称八十年代以来我国先锋文学发展的集大成之作”[2]王一川：《北师大讨论会议纪要》，《作家报》1998年12月31日。。但小说发表后的六年时间里，分别被八家出版社以“读者看不懂，不能赔本”为由拒绝出版，最终由百花文艺出版社出版，但发行量很少。还有如《玫瑰床榻》被作者崔子恩赋予一种镶嵌的结构样态，故事、情节和结构只是作者狂欢诗学理念下世界图景的变形与无常，读者进入小说文本如入迷离灵境，虚实难辨。诸如此类无法界定小说文类身份的作品还有《大气功师》《光线》《呼吸》《女人传》等。

综上，拓展、拓新、自由、反叛是此时期结构形态归类的关键词，各路作家迸发出无以复加的文体探索激情，共同奏响20世纪90年代长篇小说结构艺术探索的强音。

四

较之前期，新世纪以来的长篇小说单从激增的出版量以及社会影响力上，我们都没有理由怀疑其“时代中心文类”的地位。而从作家队伍来看，既有早已功成名就的成熟作家，如王蒙、张洁、贾平凹、莫言、张炜等；也有20世纪90年代新崛起的新生代作家，如李洱、林白等；还有一些从其他领域转型或新近涉足文坛的作家及“70后”“80后”作家等。但从题材选取和主题表达角度看，此时期作品依然主要集中在历史、现实和个性化叙事三大领域。在历史书写中，除了正史演绎，更多的是个性化书写，如《黑山堡纲鉴》《乌泥湖年谱》等。在现实题材方面，“向上看”的大时代叙事（如《大法官》《大雪无痕》《英雄时代》等）和“向下看”的乡村叙事（如《秦腔》《城的灯》《受活》等）形成二水分流局面。还有更多如《外省书》《桃之夭夭》《最后的情人》等无法归类的题材，彰显着深刻的人性领悟和哲学思考。历经二十余年的探索与实践，新世纪以来的长篇小说在题材选取与主题表达上基本沿袭前期的主旨路线，但作家的文体观渐趋理性，小说结构在继承并拓展已有类型基础上逐渐呈现出多元共存状态。

一是拓展型线性结构充满活力。此阶段占主导地位的依然是情节型结构，主要作品有《东藏记》《沧浪之水》《平原上的歌谣》《高兴》《白豆》《笨花》等。拓展型线性结构更引人注目，这种结构类型在20世纪90年代呈郁勃状态，进入新世纪，成熟的文体观使其更具生命力。如《受活》的絮言体、《拯救乳房》的著述体、《檀香刑》的戏剧体、《蛙》的书信体、《怀念狼》的流浪汉体、《丑行或浪漫》的板块叙事、《外省书》的列传体、《牺牲》的双线体、《生死疲劳》的章回体、《黑山堡纲鉴》的纲鉴体、《炸裂志》的方志体、《生命册》的树状结构，等等。而残雪在《最后的情人》中也有了回归现实的尝试，虽然还是荒诞的内容、魔幻的笔法，但有了可复述的故事、可归纳的主题和可辨识的人物，叙述风格倾向写实。

二是并置结构倍受青睐。一是故事并置，代表作品有《灵魂是用来流浪的》《太平风物》《悲悯大地》《暗算》《尴尬风流》《空山》《四十一炮》《告别夹边沟》《中国一九五七》《村庄秘史》《繁花》等。二是情节并置，代表作品有《家族》《牺牲》《最后的情人》《把绵羊和山羊分开》等。三是叙述者并置，如《认罪书》《花腔》《万里无云》《病相报告》《不必惊讶》《檀香刑》《我的丁一之旅》等作品。四是人物并置，代表作品有《我的丁一之旅》《不必惊讶》等。五是词语或意象并置，代表作品有《不必惊讶》《上塘书》《暗示》《丑行或浪漫》等。

三是自由结构的内化减弱及实录化倾向。20世纪90年代繁盛的自由结构继续繁盛，但在具体构成上发生了变化，纯粹的心理内化减弱，出现如《空山》《西去的射手》《刺猬歌》《暗示》《我的丁一之旅》《尴尬风流》等融抒情化散文、哲理性反思于一体的混合结构。新增如《能不忆蜀葵》《坚硬如水》《后悔录》等作品中的反讽结构，还出现如《告别夹边沟》的采访实录、《妇女闲聊录》的口述实录、《中国一九五七》的纪传体等具有实录倾向的实录体结构。

四是寥若晨星的反小说结构。进入新世纪，追求极致形式主义的反小说结构在文坛上寥若晨星，曾经热闹一时的先锋作家队伍逐步解散，只有极少数作家坚守自己的艺术追求，如作为坚定的先锋作家，吕新继续以《草青》等作品，昭示其追逐形式的决心。

相对于20世纪90年代的凌厉与张扬，新世纪以来长篇小说在结构设置上少了狂热和激情，作家都形成稳定的结构观，文体焦虑和标新立异不再是作家追求革新的内在动力，从整体上表现出理性成熟以及向传统回归的真诚。故有论者评价新世纪以来的小说结构时指出，“似乎没有能够重现1990年那样一种充满创造性的局面”[1]王春林：《新世纪长篇小说文体论》，《小说评论》2011年第2期，第4页。，“现代意识自觉渗透在长篇小说肌体的方方面面，体现出一种‘曾经沧海难为水’的成熟风范”[2]晏杰雄：《新世纪长篇小说文体研究》，北京：作家出版社，2013年，第72页。。

五

任何事物的发展皆存有一定的规律，结构作为艺术的表现形式之一，在一定时期内也会呈现出一定的发展规律。单从技巧层面分析新时期以来长篇小说结构形态的发展演变，几大特征清晰可窥：一是由线性叙述转向点式、面式叙述，最后归向点线面结合的空间网络叙述；二是由注重线性的客观时间描写转向纯粹的主观时间描写，最后转向客观和主观相糅杂的时间描写；三是由完整封闭的有机结构转向开放的时空并置结构、不受时空限制的自由结构，甚至反小说结构；四是单部作品的结构设置由以某种类型为主，逐步转向对其他结构类型的融合，呈多元交融样态。

为何会呈现上述发展规律？作为小说技巧的结构，虽与内外多种因素的影响有关，不过相对于小说题材、主旨等要素与时代语境的紧密关联，更多应归因于小说自身的发展。承上述，新时期以来长篇小说的结构形态大致经历由简单到繁杂、平面到立体、平行到交错的演变过程。但这种趋势并非当代长篇专属，中国古典长篇的结构也经历由单线式、板块式转向网络式、集锦式的演变过程，西方长篇小说也经历流浪汉体、巴尔扎克式、书信体、系列小说、意识流、寓言小说、结构主义小说等演变过程。稍作比较还会发现，它们从类型上都经历了由单一到多元的演变，从存在状态上都经历了由一种模式独领风骚到多种模式共存的演变，单部作品的结构类型上也历经了由单纯型结构到交融型结构的变迁。可见，作为一种艺术技巧，小说结构的发展具有一定的独立性与自足性，始终处于既嬗变超越，又稳定守成的动态模式之中。

但有一点不可忽视，既然写作主体是具有社会属性的人，作者脱离不了时代因子的浸染，由其设置的艺术形式也带着时代的印记。例如，反小说结构是20世纪西方社会无序混乱结构状态的外显，当时人的本质被异化，内在情感被物的关系无情取代，作家正从此病态心灵出发，用反小说结构折射出世界的荒诞与恐怖，故而取得较好的艺术效果。而后中国作家仿而效之，不管从作家的写作心态，还是读者的接受心理以及时代语境等来看，反小说结构只能作为特定时期文体实验的产物出现。

再如情节型结构。不管社会如何进步，读者的接受心理及作家的审美意识如何变化，情节与故事始终是作家首要考虑的因素。细思深究，其与小说的起源及中国人特有的“贵史”情结不无关联。谈及中国小说的起源，学界基本达成共识，将史传传统视为小说的母体。石昌渝先生的一段论述影响很大，他认为，“史传孕育了小说文体，小说自成一体后，在它漫长成长过程中依然师从史传，从史传中汲取丰富的营养”[1]石昌渝：《中国小说源流论》，北京：三联书店，1994年，第67页。。史传传统虽在文类上孕育了“小说”，但让其成为一种文类却是很久以后的事，尤其是对于长篇小说而言。中国小说历经杂史、杂传、志人小说、志怪小说、笔记小说、野史小说，直到唐传奇才开始加入想象和情感的成分。传奇的出现意味着文学意义上“小说”的开始，同时也意味着“小说”对史传传统依附关系的开始。这种关系在一定程度上促进和指引着小说的发展，其中“史贵于文”的重“史”情结和讲述历史的方式对作家的影响根深蒂固。而《史记》作为文史合一的综合文本，将浩瀚的历史史料、纷繁的历史事件和众多的历史人物组织成一个有序的整体，采用实录的方法粗放勾勒叙述对象，形成“小场景有细节逻辑，大事件描写粗线条，局部构造严谨，整体架构松散”的结构样态。对此结构样态，茅盾曾评价“可分可合，疏密相间，似断实连”[2]茅盾：《漫谈文学的民族形式》，《茅盾文学评论集》，北京：人民文学出版社，1978年，第290页。。中国长篇善以章回体结构小说，与《史记》的写作手法有着极大关联，这种稳定且灵活的结构方式既符合中国读者喜欢历史、追逐情节的审美心理，也符合整个封建社会稳定的文化结构特征。

有人说，这是个“角度决定一切”的年代。故事与题材难以出新、出奇，乖张的形式实验也难以赢来掌声一片，如何让结构升格为艺术，并在文坛上产生经久不衰的魅力，是个值得思考的命题。其实，小说“写什么”与“怎么写”的拓进，既不是某种规范的指引结果，也不是现代手法的某种专利，而是传统走向开放的一种胜利。应该说，传统结构不存在“过时”一说，潜伏的危险还是来自于写作主体自身理解的褊狭与僵化。新时期以来，文坛上出现诸多在结构设置上产生较佳艺术效果的作家，如主张散文化、寓言化结构的张炜；倾向于随笔体哲思结构的史铁生、韩少功；积极践行现实主义手法创新与转化的莫言；偏向内心细腻倾诉的张洁、徐小斌等。他们丰富着当代文坛的结构走向。不难预见，时代在发展，社会在变化，大众的审美情趣也日趋多元，小说的结构形态会沿着更具美学价值、更能打动人心的艺术道路推陈出新，这不仅仅是艺术手法的更新，是文学观念的更新，也是社会文化与时代生活的更新。