论伊朗的爱情电影

◆黄 津

伊朗电影中的爱情书写不同凡响，每一部都散发出独特的艺术魔力，天才般的构思，奇特的想象，丰富的人性蕴涵，浓郁的异域情调和直击心灵的情感冲击力，在那贫瘠、苦难的土地上，爱之花竟能如此别样绽放，让人拍案叫绝，佩服得五体投体。

一、苦难中的爱情

爱情是电影永恒的主题，中外电影史上诞生了很多传世的经典，也制造了不少的庸作甚至垃圾。每个时代，每个民族，爱情主题老调重弹，不厌其烦，王子与公主、王子与灰姑娘、富家女与穷小子的故事一集接一集，赚取人们充沛的泪水。近些年国内出现的不少青春爱情片，廉价得像菜场中的烂菜叶，少男少女间本来像含羞草一样的纯洁爱情，蜕变成一夜情、未婚先孕、堕胎、抢对方男友，玩世不恭，歇斯底里，宝贵的贞操像纸一样，随你撕随你扔。这时，我们再回过头去看看伊朗的爱情电影，会羞愧得恨不得打个地洞钻进去。

2001年马吉德·马吉迪执导的《巴伦》讲的是一个阿富汗籍的非法劳工在工地上摔断了腿，他未成年的大女儿巴伦为养家糊口不得不女扮男装来到工地，干着与她年龄不符的背水泥沙袋的苦活。老板的亲戚、正值青春反叛期的拉提夫在工地上烧茶煮饭，但消极怠工，吊儿郎当，斗鸡般地寻衅滋事。不久，他的轻活被新来的小“男孩”接替。他恨死了这个“小男孩”，想尽法子刁难，甚至将石灰泼在她的身上。但有一天，风吹帘角，拉提夫发现伙房中的“小男孩”竟然对镜梳妆，原来“他”是个美丽的少女，便一发不可收拾地爱上了她。他追随她的身影，她外出，她归来，他站在远处深情地凝望。他穿上漂亮的衣服，哪怕干活会很快弄脏。他在她被移民局官员追捕时挺身而出，结果是所有的阿富汗非法劳工全遭解雇。但他的心被她全部占有，他坐在她经常喂鸽子的石墩上想象她的温柔，他看着她站在冰冷湍急的河水中搬运重石，默默地躲在桥墩后面流泪。他不惜撒谎向老板索要几年的工钱，托人以工伤补偿的名义送给她家，但转交的人携款离去。他又变卖自己伊朗人的身份证，加上积蓄，以工头的名义再次交给了纳贾夫，让巴伦一家能够返回阿富汗。送别时，在为她拾起打翻的干果时，她第一次向他露出了微笑。这个微笑胜似千言万语，满含着对拉提夫的感激和爱。巴伦一家坐车走了，我们看到面纱下的巴伦的眼睛始终注视着拉提夫。没有牵手，没有拥抱，没有任何身体的接触，没有诺言，甚至没有一句交谈，只因为在一瞬间看到帘后的她对镜梳妆的倩影，便爱上了她，且没想得到任何回报，不禁让人想起中国的一句流行歌词：“只是因为在人群中多看了你一眼，再也没能忘掉你容颜”。

何为艺术？艺术应该表现真善美，给人心灵的陶冶、净化和人格的提升，承担起提升民族素质和文明进步的重任。我们阅读了太多的爱情小说，观看了大多的爱情电影，郎才女貌，门当户对；血缘亲情，两小无猜，青梅竹马；梁祝化蝶，今生来世；人鬼相恋，死而复生。爱情谁都在谈，谁都能谈，爱情小说、情诗谁都在写，爱情电影谁都能拍，但讲述、拍摄出什么样的爱情则是检验一个作家和导演心灵和素质的试纸，也是检验一个民族心灵和素质的试纸。在这个西方娱乐文化铺天盖地、主宰全世界的时代里，我们早已习惯了好莱坞电影带给我们的画面，漂亮性感的女主角，英俊高大的男一号，男女主角一定要有一段刺激的爱情，一定要有几个裸露的镜头。“那刺激一定带着肉欲，在银幕上出现男女的舌吻和喘息，已经是稀松平常的，仿佛不如此就不叫爱情，没有做爱，就没有吸引力。”[1]所以，难以找到一部没有色情镜头的好莱坞电影。我们似乎已经忘却了什么叫情窦初开，难以理解“发乎情，止乎礼”那种柏拉图式的情感，愿意为对方付出一切的爱。我们这个时代的电影要么像琼瑶电影、电视剧千篇一律地讲述那些“梦中的情话”，女主人公同时被几个男人爱慕，被男人当作“掌心中的宝”，她则在几个追求者之间择优录取。虽然去掉了肉欲，摒弃色情，淡化性感镜头，但那种由女性自恋情结升腾出来的矫揉造作让人身上起鸡皮疙瘩。

“新电影”之前，伊朗电影除了受好莱坞电影的影响外，还受着印度电影的影响，印度电影那种造梦的制片策略：豪华场面，明星阵容，类型化套路也惯性地延伸到伊朗新电影中来。如《灰色》，帅男靓女，一见钟情，门当户对，始乱终弃，以及奢华场景，除了没有歌舞外，完全吻合印度电影的类型化模式，但这只属于个例。在法国新浪潮和意大利新现实主义思潮滋养下发展起来的伊朗新电影[2]，更多地融合了本土文化传统，将镜头切入到生活的深处，以纪实主义镜语、人道主义和质朴而含蓄的情感表达来表现那些未被苦难扭曲磨灭、未被世俗污染的纯洁心灵。《巴伦》就是这样一个典型。在苦难、贫瘠和伊斯兰教禁欲的社会语境里，马吉德·马吉迪却用近乎拙朴的影像讲出了这么一个深情、感人至深的爱情故事。原来在苦难中生活的人心中，闪耀的是金子般的光芒。不同以往那些充满迷乱情色的喧嚣世界的爱情，也不是我们司空见惯的白富美和高富帅的爱情游戏，而是将爱深藏心里，全身心地去爱对方。斯宾诺莎说：“爱就是使所爱的对象感到快乐。”它带给我们的是久违的温暖和清新，干净而纯粹。影片没有告诉他们将来是否会重逢，是否会结为连理，在战乱的年代，两个国家一对心心相印的青年男女很可能就此永别，但这不重要，爱就是将对方完全装进自己心里，为对方付出，奉献一切，甚至生命。《巴伦》用鲜活的影像诠释了爱的真谛，它们在观众心中留存的那份美好让人久久回味，将我们的心洗刷得干干净净。从《小鞋子》《天堂的颜色》《麻雀之歌》《后父》《手足情深》到《巴伦》，马吉德·马吉迪的电影一以贯之地表现这种在苦难下面的金子般的心灵。不管这个民族眼下多么贫困、苦难，还要经历多少磨难，但有一颗愿意为爱付出一切的心，一双清澈见底的深情的眼睛，这个民族就有希望，就不会沉沦，更不会堕落。相反，一个物质丰裕却慵懒、空心、利欲熏心的民族一定开不出这样的艺术之花。文变染乎世情，艺术是个体的创作，但又不属于个体，它是时代精神和民族气质的折射。奥地利伟大的心理学家荣格说：“伟大的作品的材料都无不在集体无意识中汲取，然后通过形式融合个人尤其是种族的经验而创造出作品。”[3]马吉德·马吉迪能拍出《巴伦》这样的影片，正受益于伊朗民族文化的滋养。

二、绣毯上的爱情

对于一般的国外观众来说，说起伊朗电影，首先想到的是阿巴斯。实际上，伊朗新电影有三大旗手：达鲁什·梅赫朱伊、基亚罗斯塔米·阿巴斯和穆森·马克马巴夫，他们对新电影的贡献和在伊朗电影史上的地位可以说并驾齐驱，各领风骚。如果说达鲁什·梅赫朱伊开创了伊朗新电影的乡土写实风格，作为新电影浪潮的开山之作，《奶牛》开启了伊朗电影真正意义上的本土化叙事，阿巴斯则主要是作为一位冥想的诗人，他的晚年代表作《樱桃的滋味》《随风而逝》以及《五》寄寓的是导演对生命的感悟、冥想与沉思。马克马巴夫则是一个全方位的、既有着强烈的现实关怀又有对生命本身的追问的导演。尤其是他拍的几部爱情电影别开生面，不同凡响。

1995年的《魔毯》（又名《编织爱情的姑娘》）就是这样一部电影。年轻姑娘与骑手两情相悦，却遭到家族的反对，姑娘父亲设置重重障碍，但他们痴心不改。姑娘家属于游牧民族，经常迁徙，痴情的骑手锲而不舍。姑娘决定与骑手私奔，就在他们策马远去时，姑娘父亲用枪结束了这对有情人的生命，但这是绣毯上的故事。时空幻化中，姑娘和骑手转换成一对步态蹒跚、垂垂老矣的老两口，他们一会温存体贴，一会拌嘴嫌弃，老头子还不时地自作多情。姑娘骑手与老妪老头不过是一块硬币的正反面，互为指代，互相映衬。

故事极简，既无复杂的性格描写和心理刻画，也无高深的思想，没有对伊朗现实社会的扫描，呈现的只有画面：女人们日复一日地织毯，染色，剪羊毛，生育，男人们干活，游牧民族无来由地迁徙。但整部电影拍得像一首诗，像一部时空交错切换的幻灯片，导演不过是借游牧民族自由无羁的天性和他们生活其中的美丽的大自然来托放其浪漫情怀。

影片首先是美，美在画面。马克马巴夫对色彩、画面构图的掌控力达到了出神入化、巧夺天工的境地。无边的大地像一张巨毯，夏日的和风吹拂着一望无垠的草原，像大海的涟漪。野花开满山谷，群山雪顶皑皑。大自然的气息、花香鸟语从银幕深处扑面而来。溪流淙淙冲洗着绣毯上的姑娘与骑手，姑娘与骑手从画中走出，演绎出一段浪漫传奇。尤其是色彩，马克马巴夫更情有独钟，匠心独运。“生命是色彩，爱情是色彩，男人是色彩，女人是色彩。”女人们花花绿绿的衣裳与大自然相映成趣。佳贝从城里归来的伯伯用天空、大地、海洋、鲜花给小学生上色彩课。整部电影完全是一个色彩的海洋，马克马巴夫将这些色彩搭配成一幅有生命力的赏心悦目的游牧民族的风情画，不少镜头呈现的西域绝世风光都可直接截取下来当桌面。

美在生命，美在爱情。影片浸润着生命的汁液，在沁人心脾、美不胜收的大自然中，年轻姑娘与心上人冲破重重阻挠，追求他们的幸福，白头偕老。春天，佳贝57岁的伯伯喜欢上溪边一个有金丝雀般声音的女子，成功抱得美人归。“虽然我的躯体老了，头发变白，但心中仍充满欲望”。原来爱情这么直接单纯，发自内心，只要两情相悦即可。没有门当户对的考量，没有年龄界限。人与大自然融为一体，动物与人和谐共生，母亲生下孩子，母羊生下小羊，生老病死，生生不息。整部电影是一曲对生命和大自然的赞歌。

然而，影片并未就此止步，凡伟大的作品一定有着悲剧的底色，因为生命本质上就是悲剧。凡是伟大的艺术家一定能从生命的正面看到其反面，用死亡来反衬生命的美好，用暮年映照青春，以彰显出青春的宝贵。在无限美好的大自然和浪漫传奇的爱情上面，马克马巴夫同样灌注进了对于生命的思索，既有对生命的赞美，又有伤感、怅惘和悲悯。绣毯中走出来的美丽姑娘，只是过去时空的幻影，只是固化的艺术，现实中已是一个步态蹒跚的老妪，英俊的骑手已是满脸老人斑的老头。佳贝的伯伯从城里归来，最挂念他、没来得及为他织完结婚绣毯的老母撒手人寰，而他也渐入老年，白发如霜。大自然美景和浪漫传奇的爱情后面蛰伏着衰老和死亡。正如导演借剧中人之口说的：“在每一个摇篮后面都隐藏着一个坟墓。”“57年走得如此之快，几乎能听见暮年的呼唤。”佳贝的妹妹姝蕾为寻找小羊坠崖而夭。银幕上，导演毫不吝啬对死亡意象的渲染：黑色毛线，不吉祥的乌鸦在天上游弋嗥叫，覆盖整个银幕，成为与鲜活生命不和谐的音符。

有的论者说，《魔毯》是在外国赞助商MK2投资条件下拍摄的[4]，言外之意是通过贩卖本国民族风情，编造出后殖民语境下的“第三世界寓言”来迎合、满足西方观众对东方的期待视野，像有人说中国第五代电影的一些作品“贩卖本民族的民族劣根性”一样。然而，如果仅止于猎奇猎异，为何我们从这样一个凝结在画面上的传奇后面，感觉到的是“没有太多的蕴涵，又蕴藏着说不尽的丰富”？有些作品在表面花哨、复杂下面表现出浅显，有些作品则在简单后面呈现出深刻。这就是一流导演与二三流导演的区别。在观看影片时，在我们脑海中总不时响起英国诗人济慈的名作——《希腊古瓮颂》，同样凝固的艺术，同样从凝固艺术中想像出的浪漫传奇。

树下的美少年呵/你无法中断你的歌/那树木也落不了叶子/鲁莽的恋人/你永远、永远吻不上/虽然够接近了——但不必心酸/她不会老/虽然你不能如愿以偿/你将永远爱下去/她也永远秀丽//呵，幸福的树木/你的枝叶不会剥落/从不曾离开春天/幸福的吹笛人也不会停歇/他的歌曲永远是那么新鲜/呵，更为幸福的、幸福的爱/永远热烈/正等待情人宴飨/永远热情地心跳/永远年轻

患肺结核绝症的济慈，借希腊古瓮上永远不会被时间抹去的雕刻抒发对于生命、爱情、永恒的无限眷念和向往。树木永远不会凋零，爱情永远炽烈，幸福的情人永远不会老去，而他却不久于人世。同样，人到中年的马克马巴夫也是借绣毯上那已固化、浓缩的爱情传奇，那种时间和遗忘都抹洗不掉的牧歌图景，表现对于青春爱情的眷恋与向往。然而，炽热的爱情不过是老来的拌嘴斗气，美好的青春转眼已暮气沉沉，朝如青丝暮成雪。人世中的一切都经不住岁月的风化，只有在死去的、凝固的艺术中才能永存。如果我们联系下面要讲到的由他执导的《性与哲学》更可理解这一点。从这个角度说，《魔毯》是导演心底的梦幻，但又何尝不是伊朗民族集体无意识中的爱情想象。实际上，《魔毯》和《希腊古瓮颂》都是用一种艺术意象符号形式，“将那勾魂荡魄的远古记忆和种族体验转换成恒定的存在，使飘忽不定的梦和沉郁深邃的童年无意识灵思簇拥着新的意识进入‘有’的领域，即把那尚处于无声无言的‘无’引入‘有’，使那幽暗的闪烁之光在现有的艺术域中亮出来。”[5]区别在于济慈的诗更趋近于人类童年的梦境，而马克巴马夫的电影更多地带有民族集体无意识中的爱情想象。艺术上，《魔毯》想象奇特，构思奇巧，色彩绚丽，蒙太奇运用炉火纯青，洋溢着浓郁的民族风情和伊朗本土风味。马克马巴夫的镜头阳光，干净，妩媚，但妩而不媚，鲜艳，但鲜而不艳。正因为此，美国有线电视新闻网CNN将《魔毯》评为2008年亚洲地区十八部最佳影片。

三、追忆逝水年华

人生有三件东西一旦失去便永远找不回来，它们是：故乡（童年）、青春和爱情，但越找不回来越要去寻找，在寻找中似乎得到，又在得到中永远失去，这就是人生的悖论！年轻时我们一往无前，追名逐利，趋鹜远方，轻易抛弃生命中至可宝贵的东西，反正青春多多，未来正长。但当我们经历了人世的沧桑之后，回首往事，才发现像中学时读过的课本不知遗忘在书架哪个角落里一样，那些爱情和友情却在远处闪闪发光。“你们携带着欢乐时分的写生/和许多亲爱的形象一并来临/同来的初次的恋爱，初交的友情……”[6]《浮士德》的“献诗”道出了人们的这种怀旧心理。伊朗新电影也将镜头对准这种对逝去爱情的追忆。

伊朗名导达鲁什·默赫朱伊1990年执导的《梨子树》中著名的作家、哲学家和诗人马哈默德，为了静心写作，回到少年时代的家族庄园。一棵不结果的梨树触动了他12岁时的一段刻骨初恋。早熟的马哈默德爱上了寄居他家的亲戚家的美丽少女M，青梅竹马，两小无猜。后来M出国，爱情中断，为此他痛不欲生，长病不起。成人后，M从国外写信向他表白爱情，他却因为热衷政治没有及时回信。再后来他被捕入狱，从狱友之口得知她死于车祸，香销玉殒。白首为功名，旧山松竹老。人到中年，名利双收，心却空空如也，那颗枝叶纷披却不结果的梨树是实写，也是隐喻。“奶奶曾在这颗树下系她的吊床，爸爸曾在树下祈祷”。果压枝头，苍翠欲滴，大家族人丁兴旺，孩子们嬉戏打闹，他和M等小朋友恶作剧地扮演着想象中的各种角色。即使若干年后，她的身影和气息仍在周围缭绕。“果园中到处是耳语和心跳”。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。但转眼之间，物是人非，“除了这棵梨子树，它只有一个死亡的身躯和虚空的双手。”“我望向空中皎洁的月亮，以我有限的智力理解永恒和无限的宇宙，无限的空间，无限的存在，以及无始无终的时间，和我自己，我在哪儿？虚无之中。”晚年的达鲁什·默赫朱伊将人生的感悟、回忆与幻灭、悔恨与悲哀全部投进了这部作品，以一种梦幻般的昏黄影调和伤感的旋律将那段永世不再的爱情描写得回肠荡气，使得这部作品沉痛忧伤，充溢着哲理、诗意和凝重的沉思。

然而，《梨子树》中的爱情虽然物是人非，永世不再，但至少还有甜蜜的回忆。马克马巴夫1999年执导的自传体电影《无知时刻》则是爱情幻梦的彻底破灭，由爱生恨，没有什么比这更残忍。马克马巴夫17岁时因袭警被捕，七年牢狱之灾几乎毁灭了这个当年属于“无知时刻”的青年。当年行刺时，用表妹向那位警察询问时间做掩护，而警察全然不知，反而一厢情愿地把当年那个总是来问他时间的女孩当作心上人，多少年后还念念不忘，直到拍摄时还原历史，他看到一个小女孩演员和行刺的马克马巴夫的扮演者一同走向自己的时候才恍然大悟。“我不知道她不爱我，想杀我。”“整整一个月我都在想把花送给她，每次要实现我的梦想，我的手就会颤抖，我的心跳得很厉害。”如果不是那天被刺伤，他将花献给了她，可能就收获了爱情。为了这份初恋，他受伤，脱下了警服，丢掉了饭碗，在社会底层漂泊复流浪，而且一直单身，只因为年轻时那段爱情之梦太过美好。“这20年来我一无所有，我漂泊20年就为的是她。”但当他知道所有这一切是为了暗杀他，他感到被欺骗和伤害之后，恼羞成怒，痛不欲生，执意要修改电影情节：他告诉自己的扮演者，不论是谁靠近来说话，你都向她开枪，包括那位女孩。他企图在对过去的重建中表达他受伤害的愤怒。结局却被马克马巴夫和警察的扮演者给颠覆了：行刺者递上来大饼，警察掏出盆花，代替了匕首和手枪，显示导演对那段“无知时刻”的忏悔和与历史的和解。然而，这样花好月圆的结局虚构得多么无力，又多么廉价！谁去归还那年轻时代纯洁的初心？谁来治愈那纯洁初恋破灭的绝望与伤痛？谁去偿还这20年来的青春年华和在社会底层的漂泊与挣扎，还有这20年的感情空白！其实，剧中还有另外一条暗线：导演马克马巴夫自己的初恋。20年前，他和已是恋人关系的表妹为了“拯救人类的愿望”行刺那位警察，因此蹲了七年监狱。出狱后，表妹早嫁他人。为了拍电影，他想邀请表侄女饰演妈妈以前的角色，在白日梦里想象性地重新走进那段记忆里，哪怕时过境迁，却遭到一直未在镜头中出现的表妹回绝，表妹已不堪回首那段往事，自己不想，连女儿也不想让她走进，年轻时代的理想、爱情已在她心头死去。从表妹那中年妇女苍白、冷淡的对话中还能找到一星半点他们初恋时的温婉与诗意吗？因此，导演将表妹设置成远景中的一个模糊人影，始终未推到镜头前。一般观众只想到导演对自己年轻“无知时刻”的忏悔及与历史的和解，没体会到初恋幻影的破灭在他心中留下的无可掩饰的失落。其实，导演一直在有意掩饰，然而欲盖弥彰，导演与那位警察其实在同病相怜，惺惺相惜。《无知时刻》别出心裁，出其不意，伊朗新电影构思奇巧在此可窥一斑。

世间的一切都经受不住时间的锈蚀，而爱又是最骄矜，最难保鲜、最倏忽易逝的。如胶似膝，海誓山盟，转眼之间形同陌路。生途漫漫，为欢几何？马克马巴夫另外一部名片《性与哲学》讲述的就是这种缘聚缘散的生命流逝悲歌。四十岁的中年男人突然发现时间流逝得如此之快，自己却虚度光阴，在自己四十岁生日那天点燃四十支蜡烛，相约四个情人来到自己的舞蹈学校。每个情人如约而至，却发现自己正分享着同一个男人的爱，而男人则回忆起与每个女人相识、相恋、分手的过程。一朵鲜红欲滴的玫瑰，先后被每个情人扯掉花瓣，坠落地上，像无法拾起的爱情。人生本就短暂，但幸福更加短暂，于是男人送给每个女人一块秒表，告诉她们从现在起开始计算自己真爱中最美好的每一分钟，也用这块秒表计算他与她们相爱最浓的瞬间：寒秋之夜，机舱里的表白，空姐与乘客，医生与病人，现实与回忆，时间与空间幻灯片般地转换。舞蹈是影片中最亮眼的部份，也是最艺术化的段落，满眼的靓丽青春，满屏婀娜摇曳的身姿，充满欲望的红唇，滤镜中充满肉欲气息的大红，两只手掌手心间的细腻摩挲抚摸，在满屏万花筒般斑斓的秋叶底色上，散发出缠绵的爱欲气息，却又握手成空。“在四十年的生命中，我甚至没活到一只蝴蝶的一天”，“爱只是瞬间的奇迹”。因此他用秒表计算每一个爱的瞬间。“我一生都在寻找爱，到头来还是孤单一生，让我为我的单身点燃一支蜡烛。”年轻的情人相继离去，不久后的某天，第四个情人约他去她的住处陪她过生日，他却发现自己也是她的四个情人之一。女人分给每个男人一支点燃的生日蜡烛，说自己会选择蜡烛最先熄灭的那个男人，因为她认为最美好的时光一定是最短暂的而不是最长久的，然而这瞬间逆转却让男人无法接受，他带着蜡烛孤独地离开了。原来，别人是我们的片断、点缀，我们同样是别人的风景，别人的过客，雁过留痕般地留下瞬间。电影糅合了诗意、哲理和超现实主义风格，优美、青春、妖娆的舞蹈，周而复始的伤感旋律，容貌相似服装雷同的美女，梦幻般的场景，太多催眠的元素充斥其中，让人晕眩欲醉。高超的剪辑使得影片立体感十足，天衣无缝，无与伦比。伊朗自古以来一直是宗教氛围浓厚的国度，伊斯兰教俯瞰人世的视角，使得人们一方面能从现实人生中升华出来，超脱现世而向天国遥望，不像中国的儒家匍伏于现实人生中，修身、齐家、治国、平天下，提升不到一种形而上的高度。另一方面又意识到人生的短暂和有限，因而更懂得珍惜现世，珍惜生命和爱情。而一些天才的诗人更望彻了彼岸，看透了宗教的虚无，产生了一种及时行乐的思想。“生命的酒浆滴滴浸漏不已∕生命的绿叶叶叶飘堕不停”。“树荫下放着一卷诗章∕一瓶葡萄美酒/一点干粮∕有你在这荒原中傍我欢歌∕荒原啊便是天堂”。[7]古波斯诗人如莪默·伽亚谟和哈菲兹的诗中都充满着人生短暂、且惜现世的感叹。《性与哲学》与古代波斯诗歌一脉相承。

除此之外，还有一些爱情电影如巴巴克·柏雅米（Babak Payam）执导的《明天再说我爱你》和萨菲·雅兹丹尼（Safi Yazdanian）执导的《你的世界几点》也是特色独具。前者写的是一对寂寞孤独的陌生男女，经常同乘一辆公汽，从漠不关心到日久生情，再到黯然分手。虽然最终爱情擦肩而过，但那份爱长留心中。固定的长镜头成就了影片洗炼、含蓄的影像风格。《你的世界几点》讲述的是一个人一厢情愿的爱情。小男孩默默地暗恋上同班女同学，她却全然不知。几十年过去了，如今已是一秃头中年仍痴情不改。在其真情打动中，孤雁般失忆的她似乎又找回了记忆，找到了感情的归宿。诗一般的运镜，回忆的影调，穿越时空的魔幻主义使影片具有伯格曼之风。

伊朗的爱情电影数量不多，但充满质感，劲道十足，出其不意，想象奇特，它们是从伊朗现实生活、伊朗文化传统、伊朗民族气质里升华出来的爱之花，散发出独特的魔力。它们是民族的，也是世界的；打上了伊朗独特的标签，表达的却是人类的心灵共感。

反观近些年国产青春爱情片，往往是“小鲜肉”与花旦在银幕上表演的爱情快餐，花季女孩歇斯底里的吼叫，没来由而直奔主题的床戏，将青春当成廉价的卖点，将“繁复的当代大学生活幻化为俊男美女的游乐场”。“充斥着时尚、名牌等各种物质诱惑和拜金主义，表面光鲜亮丽，青春四溢，滤镜中的怀旧光影，颜值爆表的‘鲜肉’、‘女神’，却‘炫烂而空洞’”[8]。它们表面看是导演个体的创作，实则是我们这个浮躁、物欲时代的银幕投影。我们不是没有优秀的、感人至深的爱情电影，从上世纪四十年代的《小城之春》到新中国的《柳堡的故事》《五朵金花》，再到新时期以来的《庐山恋》《天云山传奇》《被爱情遗忘的角落》《我的父亲母亲》等，它们既写出了爱情的坚贞纯洁，至死不渝，也扫描进了广阔的社会现实，让人既享受到艺术的美感又获得思想的启迪。我们今后的青春爱情片在经承我国优秀电影传统的同时，应该从伊朗爱情电影中得到启迪，汲取营养。

注释：

[1]文紫轩：《那个梳头发的姑娘》，https://movie.dou ban.com/review/8676347/。

[2]达鲁什·默赫朱伊多次强调，自己正是受到了新现实主义大师德·西卡的名作《偷自行车的人》影响，才想成为一个导演的。参见江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，同心出版社2011年版，第24页。

[3]转引自胡经之，张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社1988年版，第98页。

[4]江晓雯：《伊朗新电影导演研究》，同心出版社2011年版，第17页。

[5]王岳川：《重返故乡之路》，《读书》，1989年第 12期。

[6]【德】歌德：《浮士德·献诗》，郭沫若译，人民文学出版社1959年版，第1页。

[7]【波斯】莪默·伽亚谟：《鲁拜集》，郭沫若译，人民文学出版社1958年版，第5页。

[8]黄献文，熊鹰：《中国电影路在何方》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版），2018年第2期。