不落言筌着手成春——华语电影中的古典诗性特征

◆马 琳

中国诗电影：“不着一字，尽得风流”

诗电影是一种艺术追求，也是一种电影形态。诗电影创作源于创作者对电影的诗的本体特征的理解。早期法国电影先锋派的一批导演被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中诗的语言，特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索，倡导诗电影创作。

中国的诗电影较之西方，具有鲜明的古典美学特色，源于其创造性地继承了中国丰厚的诗学传统。中国诗学之精粹在于情与景的交融，并由此创造出一种言有尽而意无穷的意境。王国维说：“一切景语皆情语也。”在电影这种叙事艺术中，意境主要体现为环境与人物的交融，画面呈现渗透着人物心绪，丰富着人物性格；情景与人物之间在交融中实现了“通感”与“移情”，从而大大拓展了电影表达的美学时空，进而在有限的时空表现中升华出无限高远而空灵的艺术境界。

中国诗电影的先驱费穆导演认为中国电影与中国画一样，“所谓‘迁想妙得，旨微于言像之外’。”[1]电影的意蕴依技术而实现，但所有的技术都应为诗意而服务。刘熙载在《艺概词概》中说到：“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”中国的诗电影正是运用上述的表现手段，实现了含蓄蕴藉的诗意。

诗电影的诗意获得，核心在“意境”，目的在“哲思”。“意境”是华夏美学的核心范畴和基本范畴，“既产生自意象又超越于意象（境生象外），意境所展示的是一幅无垠的生命图景，奏鸣的是一曲永恒的宇宙生命乐曲。”[2]意境的建构是中国诗电影的美学追求，而通过意境表达深邃的存在思考，则是电影更为终极的旨向。任何形式表达最终为哲思服务，这也是诗电影的一个重要特征。在中国电影史上，从第二代电影导演开始，就不断涌现出优秀的导演，致力于中国诗电影创作，并且在一部部经典影片中营造了沉厚、空灵、虚静的美学世界，而如此美学世界也是所有华语电影导演的共同追求。

象征隐喻而至“托喻清远”

宗白华、李泽厚等现代颇具影响的美学家都在其论著中高度评价了魏晋时期的文学艺术，对于“晋人”的美给予无限深情。中国艺术的发展史也充分证明，这一段历史时期是一个“强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”[3]。钟嵘在《诗品》中评价嵇康诗时，认为其诗“托喻清远”，意指他的诗文“峻切”，但也同样充满丰富的象征意蕴。而对于中国电影来说，借助影像来完成象征，正是其诗意实现的重要技巧和路径。

空间的隐喻渗透出创作者对中国传统文化欲说还休的深情。关于空间的重新认识在西方诞生于上世纪60年代，列斐伏尔、福柯等理论家将空间作为审视现代性的重要视域。在他们看来，空间的恒定性越发被解构重塑，流动性也大大增强，而人们关于空间的心理体验也在重新被塑造。空间带给人们以压迫感和焦虑感，人们进而重新产生对空间的敬畏，并探索与自然宇宙和谐共生的理论与现实路径。而对于空间的认识，在中国早已进入人们的哲学与审美范畴，老子、庄子时代，就将“道化自然”“天人合一”作为最高的哲学与审美追求。在现代性危机弥漫全球的时代语境中，许多当代艺术以关注空间为主题，探索空间的意义以及人在空间中渺小、逼仄与无奈的命运。其中电影作为时空艺术，具有表现空间的独特优势。

“张家店经营渔需农资，信誉不错，服务好，待人真诚，这厢里人家有困难，咱得帮衬一下！”隔壁乡镇的粮油种田大户老李说着就行动，率先开来电瓶小三轮，进店装货了。

中国古典诗歌多有咏怀自然宇宙之作。魏晋众多的山水诗人、唐代的李白、王维等都在对自然世界的表现中，不断关怀作为主体的自我，自然是对象同时也是自我。中国的诗意电影遵从古典诗意传统，在对空间的表现中，托物喻志而诗意暗生。

回顾一下现代电影最为人称道的《小城之春》，作品将小城作为故事行进的空间，破败的城墙和同样破败的戴家庭院，构成一个“回”字型的封闭世界，这是真实的空间，更是充满象征与隐喻内涵的内心世界。兼容了中国传统文化和现代文明，处于其中的人物也同样在面临着新与旧、传统与现代的冲突。作为深具反抗意义的“春”的意象，在片中是唯一的亮色。然而，女主人公周玉纹每每在城墙之上的徘徊，也预示着这一缕春色的脆弱。

陈凯歌的《黄土地》表现了更具象征意义的空间。陕北的黄土地作为沉积了民族文化传统的形象，充满了悲剧感，充斥画面的是一望无垠的黄土地，而人在土地上则显得分外渺小。黄土地孕育生命也主宰生命，画面中的女孩儿翠巧走在黄土地上，面前是曲折绵延的山峦，巨大威严，她的命运也似乎在这样的空间中而被限定和约束。翠巧一家人是黄土高原上祖祖辈辈人的代表和缩影，土地是他们的生存根基，但也是框定他们人生与命运的巨大力量。黄土地所代表的力量正是“平静的，甚至是温暖的愚昧”（导演阐述）。影片中没有对新旧势力的对抗进行大幅表现，所有关于人物的外在与内在的发展逻辑，原因皆在黄土地。作品更是想通过对无处不在的黄土地的镜头表现来深化影片内涵。“我们想表现天之广袤，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土地中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良，对光明的渴望和追求。”该片摄影师张艺谋的阐述更明确地表明了《黄土地》的创作主旨。有论者认为该片的主角便是黄土地，不无道理。

当代优秀的电影，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》，霍建起的《那山，那人，那狗》《暖》，贾樟柯的《小武》《站台》，娄烨的《苏州河》等影片都通过对空间的关注与建构，表达了深刻的象征与隐喻，从而使空间成为作品中“有意味的形式”参与了主题的表达。

多重隐喻与象征赋予电影以诗意，更令其滋生无限丰富的内涵。电影是大众艺术，但留在电影史上的经典无一不是充满丰富意义的作品，而这些丰富意义也大多依托于影片的意象、隐喻而实现。更为重要的是，电影因此而被笼上浓重的诗意。姜文的电影就总能带给人们如此惊喜，尤其是他的《太阳照常升起》。该片上映时，曾遭到多方质疑，其中最令人困惑的核心问题是，很多观众甚至一些业界人士反馈“看不懂”。而今看来，“看不懂”的原因正是在于作品的象征与隐喻甚为丰富，反结构叙事使故事弱化，人们难以理清四段故事的逻辑与线索。影片中政治的隐喻、性的隐喻、乱伦的隐喻以及片中道具所象征的意义异常丰富，这些隐喻与象征通过“疯”“恋”“枪”“梦”四个故事片段的有机组接而完成。“风高浮云远/春短日子长/帘外无花落/心下有余香。”姜文于2011撰写《长天过大云》亲自解析他的《太阳照常升起》，书的开端就充满诗意，一如他的电影。作为一部光线、画面、音乐、节奏、故事都无不具备诗的节奏、诗的色彩、诗的美妙以及诗的动人的《太阳照常升起》几乎无可挑剔，这是一部充满诚意的艺术片，其诗意价值更在于其丰富的隐喻与象征。影片结构干净利落，四个段落讲述的其实是一个故事，关乎寻找、生死、爱欲，影片迷人、令人惊艳，值得回味与珍藏。姜文说：“很多人看不懂这部电影，我认为这是一种遗憾，但不是我的遗憾也不是太阳的遗憾，而是观众的遗憾。习惯了简单化的情节，放弃了对电影的期待，其实就是放弃了对自己生命的认知。”台湾影评家焦雄屏看了两遍，“第一次只觉得奔泻而来的影像宛如艾略特的《荒原》般充满隐晦的喻意。第二次我和剪接大师廖庆松一块观赏，忽然像看懂《达芬奇密码》般拿到所有的解密钥匙，我们高兴地讨论姜文布下的迷阵，在神采飞扬的画面中，我再次体验他的气势，这一次他冒着更大的挑战，探讨中国大地和民族魂的底蕴。”以票房来讨论《太阳照常升起》的成功或失败显得简单，这无疑是一部让人激动的作品，是一部可以留下无限解读空间和可能的作品，其顽强的生命力一定会在未来的电影史上得到验证。姜文的其他电影，如《阳光灿烂的日子》《让子弹飞》《一步之遥》等都表现了其对电影隐喻的迷恋，而也正是这种迷恋成就了姜文的电影美学。

“省净素朴”造就诗意的语言

“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬”，这是钟嵘对陶渊明诗的精确捕捉。在中国古典诗歌创作中，省净的文体与素朴的语言常常会因意境的深远冲淡而获得恒久的艺术魅力。魏晋与唐代诗歌作品中此类诗作众多，影响也十分深远。究其实质，道、禅哲学的理念是此类诗作的核心所在。华语电影，尤其是充满作者风格的电影，多在电影语言的建构方面力求省净素朴，进而营造出作品浓浓的诗意。霍建起的《暖》是此类电影的代表之作。改编电影《暖》基于霍建起对莫言小说《白狗秋千架》的感动，但导演却通过省净的电影语言建构起情感丰沛、意蕴悠长的影像世界。影片中男主人公井河回乡后，不断发现暖人性的自尊与善良，通过洗练的电影语言表达了深厚的情感，营造了诗意的氛围。现实中的每一个重要场景，都处在井河目光的注视之下，目光中是思乡的柔情也有忏悔的闪烁。影片在往昔回忆和现实审视中交替展开，暖生命中的几次高潮低谷在井河的回忆与观照中，变成了“行至水穷处，坐看云起时”般的释然达观。小说中的情绪由轻松而沉重至绝望，但电影因影像表现的淡远而使作品情感相对平静释然，其中隐忍的情绪更加动人。小说和电影中都有中年时代的暖背负沉重前行的一个意象。小说写道：远远地看着一大捆高粱叶子蹒跚地移过来，心里为之沉重。电影却如此呈现：远景，一大捆高出头顶的叶子蹒跚地移过来。近景，井河将目光投向那一大捆叶子和背负它的人，那一大捆叶子瞬间涨满了整个画面，在视觉上，它同样给人压抑。但却给读者和观众不同的心理感受，小说里的暖是渐渐走向绝望，电影却因充斥眼前的打捆叶子而生发出某种诗意，给人以希望。如此心理体验确与影片中干净、洗练、诗一般的电影语言密切相关。

《暖》的文化内核是儒家的，但是电影中的诗意更体现在因虚静思想充分渗透而形成的禅意。道禅思想在这部影片中成为美学方法，是影片诗意形成的核心要素。影片开场是一个大大的空镜头，在悠然中传出淡淡忧伤的音乐，空旷的画面中是高大昂扬的芦苇密丛，独自摇晃的秋千架……这些元素都令人产生思接千载的感受。影片排除了戏剧化的情节结构，多在情绪渲染中建立虚静的氛围，故事缓缓行进。井河正是在这样的背景中遇见了暖，并由此开始了心路历程的探询。影片开端便在诗意氛围中展开叙事，通过井河不断的发现与回顾，点染出暖的生命力量，自尊、善良、柔中带刚，美好也恰在这诗意中渐渐升华。

俄罗斯导演安德烈·塔科夫斯基曾经如此表述诗与电影创作，他说，当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。由此可见，将诗的表达融入到影像世界中，会形成一种内在的力量，它虽以感性的形式向观众呈现，但却充满张力，也会更加动人。在塔尔科夫斯基看来，诗是了解世界、叙述现实的特殊方式，因为它直指对生命的哲学思考。在《暖》中，作为叙述者的井河，因感恩之心去帮助少年时代的曹老师，也因“良心”而始终对暖有一种愧疚之感。但种种情感的表达在影片中都没有强烈的视觉表现，而是通过处处留白的省净语言，表现了井河对暖的重新发现与认识，淡然而隽永。

静观是中国古典美学的一个重要范畴。《暖》的电影语言的洗练也体现在镜头带给观众的静观感受。因静观而达到的深邃渺然、意味无穷，令人久久回味。沉郁悠扬的音乐声中，风中摇曳的芦苇似静而动，充满韵味。思乡情怀作为一种永恒的情感在这样相对静止的景观表现中得到充分体现，让观众体验到一种韵味的律动。影片的音乐和画面是自然之美，恰恰与中国古典的道家美学深深契合。首尾呼应的影片结构使这种“天人合一”的诗意得到更为充分的表现，也使影片的诗意张力得到彰显。以诗意为美学追求的华语电影，均在镜头语言上表现出与中国写意画一样的审美特征，省净与留白，意蕴却深远。

“简约冲淡”演进故事情节

司空图在《二十四诗品》中尤其强调《冲淡》品，论及冲淡时说道：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。”依据老子关于“道”是“大音希声，大象无形”和“淡乎其无味”的原理，作为《诗品》众美之纲而置于一品之后诸品之前。庄子又说过：“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。”如此说来，“冲淡”是天地之大美，这美之本原在“雄浑”之道的“大用外腓，真体内充”，由“素处以默，妙机其微”而悟得；正因为“雄浑”之“大象”是“超以象外，得其寰中，持之匪强，来之无穷”，所以才有“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”的审美效应发生。“冲淡”是“淡然无极”，因而属于道家哲学“无”的范畴，“天下之物生于有，有生于无。”在中国传统美学中，“自浓归淡，以淡为宗”素被推崇。“淡然无极而众美从之”是老庄时代最为核心的美学追求。唐代释皎然论诗之六迷时，“以缓慢而为冲淡”为六迷之一。而此论恰与中国诗意电影的情节表现紧密契合。

蒋钦民导演《天上的恋人》即是一部淡雅如菊的冲淡之作。这部电影改编自东西获首届鲁迅文学奖的小说《没有语言的生活》。但却在多个方面与原作有着巨大差异，无论是人物形象、情节发展、叙事风格，导演都进行了重新创作。从而使电影与原作间产生了从写实到写意，从现实到浪漫，从叙事到抒情的转换，也因此获得了巨大成功。这是一部由两位聋哑青年男女用独特生活语汇演绎的爱情故事影片。在广西如歌如诉的优美景色里，有聋人对爱情的炽热倾诉，有哑女对情爱的欢呼高歌，构成了青春、健康、纯美而朴实的爱情画卷。而故事的表达始终在冲淡而缓慢中行进，没有惊涛骇浪，甚至没有波澜起伏，爱情流淌在山水之间和两个恋人的心里。本片在第十五届东京电影节上大放异彩，被日本观众誉为“最美丽的爱情故事”，爱情的美丽源自电影语言的有效表达，暗合了传统美学的平和冲淡。吴贻弓导演的《城南旧事》根据林海音的小说改编。影片意在表现种种别离，但情节却被淡化，三个不相关联的故事被一种情绪所牵引，淡淡的忧伤弥漫在影像中间，情思为线索，意境为结构。但就在这平静的叙事中，可以看到“思乡”“感怀”和“生命无常”，充满了深邃的人生况味。冲淡的美学品格在霍建起的电影中体现尤为明显。前文中所分析的《暖》不仅在电影语言层面铸就了诗意品格，在整个影片格调上也因为“简约冲淡”，而将人带入一个充满诗意的世界。《暖》之前，霍建起拍摄了《那山，那人，那狗》，该片运用色彩参与叙事，尽管满眼的绿色，但整体风格却体现出清澈淡泊。父与子奔走在邮递的路上，一路都是翠绿的山峦，绿的密不透风，而伴随着回忆，绿色越显灵动，也越发表现出一种生命的力量。

《我的父亲母亲》是张艺谋电影中平和唯美的个案，他更多的电影表现出的是强烈，无论故事还是语言。他说：“《我的父亲母亲》是一部讲述爱情、家庭、亲情的电影。一个纯朴的姑娘爱上了一个年轻的男人，一爱就是一辈子。他们的爱情很真诚……这是我第一次用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事……而这部电影是舍浓郁而求单纯。”影片将故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为爱情的唯美分外增色。而导演对于单纯的追求无疑使影片的诗意得到很好的表达。影片构图干干净净，在平和冲淡的情节衍进中升华了我父亲与我母亲之间至深至纯的爱情。这既是个很东方的题材，更衬托出东方的审美境界。

“冲淡”作为古典的审美范畴在当代中国诗电影中，被充分表达于影像语言之中，体现了“淡而有深致”的艺术魅力。所谓空灵含蓄恰恰在于对“冲淡”的营造。

“虚实相生”成就哲学意味

电影与哲学的关系是个大命题，早就有学者论及电影与哲学之间的深刻关联，中外的诗电影更意在通过诗性的表达来传递哲学的内核。欧洲许多有影响力的电影作品都关乎哲学表达，如伯格曼、费里尼、安东尼奥尼、基耶斯洛夫斯基、安哲罗普洛斯等，他们的电影刻画了现代人的生存现状，充满了对宇宙人生的思考与追问。而且不得不承认，有时电影中呈现的生活比哲学家们所描述的更为复杂，也因而更入心、更有力量。比如安哲罗普洛斯，他在影片中经常使用超长的镜头，这与他追求电影诗意风格有关，更重要的是他试图通过这些长镜头表现人物以及他的内心世界。波兰导演基耶斯洛夫斯基用法国国旗的三种颜色，诠释了自由、平等、博爱，这些构成生命整体的重要情感因素，哲学意涵十分明确。前苏联导演塔尔科夫斯基是典型的电影诗人，他的许多经典语录深刻地表达了他的电影思想，即通过电影表现生命的哲学意义：“基督精神和电影具有同一性，电影可说是二十世纪的教堂”；“艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在”；“人间的罪恶越多，创作的根据就越充分”[4]等等，塔尔科夫斯基的电影也是他的哲学。

巴赞提出，电影的问题其实是关于“存在”的问题，而存在是哲学的根本问题。中国的诗意电影追求影像表达的诗性力量，其实根本在于表达对世界、宇宙、人生的哲学态度，是关于“存在”的提问与解答，有时或许仅仅是提问。在中国，哲学的传统是儒、释、道，即使接受再多的西方思想，基本的道仍旧内蕴在每个中国人心中。电影的表达也同样挣扎在这些核心的中国问题上，对观众而言，认同也由此产生。对于哲学问题的设置与解答在中国的诗电影中，主要通过“虚实相生”的艺术表现来实现。中国艺术推崇“空”，空即是“虚”，是似有若无，空灵辽阔，其中溢满了灵气。诗要沉着，也要空灵，沉着因空灵而实现，即是“虚实相生”，而达到此种境界，哲学必然全出。

道家的“无”、佛家的“空”深深影响中国的艺术观念，艺术家最终要得此道，而实现“澄怀味象”“澄怀观道”。中国诗电影的艺术追求也最终在此。

《小城之春》中三个主人公，戴礼言、章志忱、周玉纹分别作为新旧人物的代表，具有各自的符号意义，但在他们尤其体现了儒家哲学的要义，但费穆对于人物身上儒家积习的表现，却是通过水墨画般的艺术技巧来实现的。戴礼言作为旧文化旧传统的代言人，穿长袍、看线装古书，疾病缠身，一副破落、颓废的模样。他的形象折射的是经过几千年的积淀与发展，中国传统文化的生命力已日益衰微、老化。戴礼言可以看作是中国传统文化的符号象征。章志忱似乎是西方新文化的代表，给小城里的朋友带来了生机与希望，但也带来了痛苦与挣扎。他对玉纹的感情真挚热烈，但始终“发乎情，止乎礼”，含蓄而克制。玉纹夹在两个深爱她的男人中间，尽管也有陶醉和向往，但最终回归了自己平静的生活，回归了且坚且清的玉的本质。导演费穆通过极具象征意义的三个主人公形象，表现了传统文化的深牢坚固以及现代理念的无力与脆弱。《小城之春》的人物形象设计处处显示出导演费穆的深刻用心，爱在“克己复礼”的儒家哲学面前，本该退让。《小城之春》的故事内核是儒家精神，但导演在影像中却始终坚持淡远空灵，作品的诗之品格遂出。

当代电影在第五代导演陈凯歌这里，再次成为自我哲学之思的艺术依托。有论者认为，陈凯歌既是一位哲性诗人，又是一位诗性的哲人，深以为然。上世纪80年代，当启蒙再次压倒革命成为核心的时代话语时，陈凯歌秉承其新古典主义生命哲学，创作了《黄土地》《边走边唱》《孩子王》等诗意盎然、哲理深邃的影片，取得了令人瞩目的美学成就。而1993年上映的《霸王别姬》几乎成为中国电影最璀璨夺目的纪念碑石，让后来的电影人很难望其项背。《边走边唱》依旧表现陈凯歌对于黄色大地的依恋与热爱，影片成功借用了盲人歌手的独特视角与异化的生命感受，将对生命的感知与渴望、迷茫与依赖、探求与痛苦清晰勾勒，在沉默壮阔的影像世界中，融进了强有力的哲学思辨。纵使最终对光明的渴望被证明是一场谎言，但主人公边走边唱的生命姿态却显示了生生不息的力量。在银幕上，盲人歌者映射着每一个人的生命渴望。片中有对历史的深沉反思，更有对人类共同命运的眷顾、关切与悲悯。《孩子王》从黄土地的辽阔恢弘、气势磅礴的大远景收回，内倾到生命个体的小场景之下，关注生命个体的迷茫，而主人公恰是孤独的启蒙知识分子。主人公“老杆”作为“孩子王”，老气横秋、形单影只，作为知识分子与启蒙者，他学识尚浅，力量虚弱，正是基于这种对自我不足的忧虑，他不停地产生幻觉，自认不是一个合格的教育者，也不是一个完全有效的自我辨识者，所以这些幻象般的感觉完全来自于主体性对于创造力不足的担忧。《孩子王》是陈凯歌对于中国当代启蒙与文化图景进行自我介入、自我反思的文化寓言。而在《霸王别姬》中，人们看到虞姬程蝶衣从被动到主动，主体性的反思成为生命自觉，做到了“自个儿成全自个儿”。唱戏是其生命一切，是其整个人生，所以不管时代话语如何变迁，历史场景如何转换，纵然斗殴、混战、灾祸、战乱，都不能终止他对戏的痴迷，对“虞姬”“霸王”的痴迷。当京剧成为他生命的最高理想破灭时，当段小楼不再是“霸王”的时候，整个世界也随之坍塌、破灭，在这样的情境下，“虞姬”就只有死。陈凯歌的其他电影《荆轲刺秦王》《梅兰芳》，即使是广被诟病的《无极》都意图在“虚实相生”的影像表现中对生命的哲学存在进行追问。

李安的电影无疑是其哲学思考的影像呈现。他是一个坚持而富有才华的艺术家，更是一个永远处于理念状态的思考者。于是，西方的学者看到的不仅是他风格变幻的电影风格，更看到了“李安哲学”。他的电影无疑是诗电影的代表，尽管他的创作都不在本土，但其华人身份及深厚的中国传统文化积累，使其无论与中国语境有多远的距离，其艺术表现也仍旧是中国方式的。且看《卧虎藏龙》，片中的山峦、竹林、封闭式的中国庭院，深具隐喻的人物形象无不在充满诗意的表现中渗透出中国的哲学意蕴。儒家的克己隐忍，道家的旷达虚静，在片中皆有丰富的表现。观众即可在导演由表及里、抽丝剥茧般的情节推进中获得认同。片中，当李慕白要向俞秀莲表达爱慕之情时，一堵白墙将他与竹林分隔开来，而他面前的一扇窗户中则露出竹林的影子，而竹林是道家无为思想的象征。”影片中的角色也无不渗透着李安的哲学关怀，俞秀莲外刚内柔，而玉娇龙则外柔内刚。俞秀莲通身渗透着儒家的温柔敦厚，含蓄蕴藉，哪怕多年面对深爱的李慕白，也始终保持不越礼法的矜持；而玉娇龙作为官宦家庭的大家闺秀，暗下却与强盗私定终身，向往充满刀光的江湖世界。两个女子是两种哲学和两种人生。《卧虎藏龙》中对于“武侠”的理解也摒弃了一贯的“中国功夫”定式，尤其将身怀绝学的主人公李慕白定位为武当传人时，更是将道家哲学深融于人物的性格与行动之中。典型如“竹林之战”，李慕白与玉娇龙在竹林之巅的对决，尤其显示了李慕白内敛虚静的内力。李安在早期电影《饮食男女》《喜宴》《推手》中，更为全情地将中国传统哲学内蕴其中。哲学与诗电影紧紧相依，是诗电影的灵魂所在。

电影是一种完美的认同艺术。优秀的中国电影经典因渗透了中国古典的诗学精髓而使作品滋生出无穷诗意，并由此产生巨大的认同力量。人们在充满诗意的影像世界中，看到家国，看到民族，尤其可以看到自己。

注释：

[1]费穆：《关于旧剧电影化的艺术问题》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社2002年版，第292页。

[2]翰林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第1页。

[3]宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，载叶朗选编：《文章选读》，华文出版社2012年版，第116页。

[4]【俄】安德烈·塔尔科夫斯基：《雕刻时光》，人民文学出版社2003年版，第1页。