被仰望与被遗忘的<br/>——21世纪诗歌二十年的备忘录或观察笔记

被仰望与被遗忘的
——21世纪诗歌二十年的备忘录或观察笔记

2020-11-17霍俊明

长江文艺评论 2020年4期

◆霍俊明

21世纪曾在新旧世纪交替的发展愿景中被称为新世纪，而21世纪又不是凭空发生的，从诗歌的历史演化来看，我们要意识到20世纪90年代末期发生的“盘峰诗会”所导致的中国诗歌格局的对立状态，而这种分化、延异也渗透到了21世纪。

如果我们要对二十年的诗歌及其对应的社会现实和文化语境做出一番考察的话，其难度系数可以想见，而任何一个时代几乎都会同时呈现出被仰望和被遗忘的两个主体声部。在21世纪已经过去二十年之际，我们考察这一阶段诗歌整体化的内部演化以及诗歌现象、生态结构、历史流变是有必要的，但是我们又很难完全避免“文学进化论”和“文学史叙事”的影响或连锁反应。

媒介革命·跨界传播·炸裂的电子化诗歌生产

在人们的刻板印象中诗歌总是处于“边缘化”的位置，然而随着电子媒介和强社交媒体的发展、介入和推动，近些年诗歌却异常地“热”起来并呈现出“类诗歌”的泛化和跨界动向。

在荷兰汉学家柯雷看来，尽管在世界范围内诗歌的边缘化是一种常态，但是中国的当下诗歌却具有不可思议的活力，“诗歌作为一种文学体裁，随处可见。家庭生活，节日庆典，爱人相赠，舞台表演，或为祈愿，或为抗诉，上至庙堂，下至工厂，人们处处会写诗、诵诗、读诗、听诗。”[1]

从机械复制时代到电子资本主义再到数字化拟像社会，这都印证了马克思曾经指出的时代的区别不在于生产什么而在于怎样生产。媒介即认识论，媒体即世界观。人与人之间的社会关系以及文化产品的生产越来越呈现为电子化。电子媒介成为认识论并占有了强大的社交话语权。二十年来从最初的BBS论坛、电子诗刊、诗歌网站以及后来的博客、微博、微信、手机APP以及各种短视频直播，我们已进入发达的强社交媒体时代的电子化诗歌阶段。尤其是互联网社交平台、移动自媒体的沉浸式传播使得诗人的创作心态、诗歌样态、生产方式、传播机制以及诗歌秩序、文体边界都发生变化。

人与诗歌的交流呈现出区别于以往平面化文字传播的方式，而越来越突出了诗歌的即时性、图像化、视觉化和影音化特征。诗歌的传播途径以及传播的广度都是前所未有的，这也使得媒介化和电子化的诗歌传播带有了大众文化的特征，诗歌也具有了“泛化”“庸俗化”和“快感消费”的趋向。值得注意的是在媒介化和电子化的传播环境中，诗歌的写作主体已经由以往的“精英”“知识分子”转换和扩散为“大众”“微民”。诗歌的大众亲和力与它在一定范围内的独立性和纯粹性并不矛盾，“诗人的诗”“精英的诗”“专业的诗”可以和“大众的诗”“泛化的诗”相互补充、平行发展。

目前新诗的体式是非常多元和复杂的，这对于读者来说是巨大的挑战，而2016年诺贝尔文学奖授予了美国民谣歌手鲍勃·迪伦，这不仅出乎太多人的意料并随之产生了诸多不解，也进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界的刻板印象。尤其是“诗”与“歌”的对话（“歌诗”）成为重要现象，一些唱作人、民谣歌手、民谣诗人以及相关媒介一直在做“歌诗”探索性尝试，比如“十三月唱诗班”、《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、《江南诗》的“诗 + 歌”、四川卫视的“诗歌之王”、第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年·第十届诗歌人间原创音乐会等等。与此同时，诗歌与音乐、影视、戏剧、现代舞、绘画、书法以及行为艺术、装置艺术等诸多领域发生了频频交互，诗歌的剧场化、影视化、广场化、公共化的跨界传播现象非常普遍。根据翟永明的长诗《随黄公望游富春山》（创作于2011至2013年间）改编而成的舞台剧在2014年9月首演，而早在1994年5月根据于坚长诗《零档案》改编的舞台剧在比利时布鲁塞尔“140剧场”首演。2005年李六乙将徐伟的长诗改编为实验诗剧《口供》，2006年孟京辉根据西川的同名长诗创作了实验戏剧《镜花水月》。此外，还有曹克非与诗人周赞合作的《企图破坏仪式的女人》《乘坐过山车飞向未来》，王炜的《诗剧三种》，青年诗人戴潍娜自导自演意象戏剧《侵犯》，田戈兵根据诗歌导演了舞台剧《朗诵》《从前有座山》，曹克非导演的翟永明的《十四首素歌》剧场版。

2011年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪5位中国台湾导演执导的诗人纪录片电影《他们在岛屿写作》就以影像视觉化的方式聚焦于诗人余光中、杨牧、周梦蝶和郑愁予，此外还涉及林海音、王文兴。这一特殊的诗歌视觉化的艺术形式探索被誉为台湾21世纪最重要的文学记录，诗歌与电影的特殊结合形式使这部作品成了台湾影坛最深刻的文学电影之一。2017年1月，围绕着许立志、老井、乌鸟鸟、邬霞、陈年喜、吉克阿优等六位打工诗人的生活和写作摄制的纪录片《我的诗篇》以及许知远、窦文涛、吴小莉等人的读诗视频和云端朗诵会使得“打工诗歌”真正推送到大众面前。截至2016年12月，《我的诗篇》已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次。以余秀华为主角的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及“80后”诗人小招的纪录片《我的希望在路上》都受到一定关注。

传播介质的改变和传播技术的迭代更新使诗歌的传播形式相应发生了变革，形成了“刊+网+微信公号+诗人自媒体”立体生态链。截止2019年12月23日，目前国内有1100多种新诗的内部刊物和交流资料，各类诗歌网站的注册会员突破1000万，日贴诗歌量超过6.5万首——一天的诗歌产量就超过了全唐诗。诗歌类微信公众号4562个，全国诗歌微信聊天群1万多个，诗歌类微信公众号的订阅用户已超过1000万（其中《诗刊》社和中国诗歌网已超过80万），单微信平台每年推送的诗歌就超过了1亿首。而古体诗词的数字更是可观，其诗歌社团组织2000多个，而从事古体诗词的写作人数高达350万人，一年内发表的古体诗词超过7000万首。

尤其是“两微一端”的传播速度、广度、深度增强了诗歌的大众化，但也带来一些副作用和负面影响，比如快餐式的浅阅读。如此庞大的甚至不可思议的写作人口以及电子化的诗歌产量往往给人以泥沙俱下、难以置喙之感。传播形态的变化对诗歌的生产、传播、评价以及诗歌观念、功能也提出了挑战。在一定程度上自由和开放的以个体为主导的自媒体传播很容易导致大量的垃圾诗、伪诗和平庸诗歌的泛滥以及整体诗歌生态的失衡。在“无限制性阅读”中每一个写作者都可以成为信息终端，每个人都可以同时充当写作者、编发生产者、评论者、传播者的角色。

传统期刊·民间诗刊·译介文化·世界视野

在很长一个时期，数量可观的民刊直接参与了中国诗歌现场以及当代文化史建设。电子媒介和超链接语境并非意味着传统的期刊、民刊就失去了应有的效力和功能，反而是纷纷通过刊物改版、整合、扩容进一步凸显出了活力。

2000年基本可以视为“70后”诗歌的整体出场，而出场方式几乎和“朦胧诗”“第三代诗歌”一样，都是最初从民刊开始的。与“70后”密切相关的《下半身》就创办于2000年夏天。就“70后”诗歌而言，《黑蓝》《下半身》《外遇》《坚持》《偏移》《诗江湖》《扬子鳄》《诗歌与人》《七十年代》（诗报）《零点》《终点》《界限》等几十种民刊在不同时段都起到了一定的推动、塑型和辐射作用。它们一起以“选本文化”的形式凸显了一代人的文化背景、文本样貌以及精神肖像。此后，“70后”诗歌的概念及其影响更多是通过网络话语来完成的。2018年和2019年，每年正式出版（包括译介）的纸质诗集在4500种左右，尤其是一些出版机构推出的长效诗歌出版机制对于推动国内外优秀诗歌的传播起到了重要作用。这二十年来各种公开出版发行的诗歌报刊以及2000多种自印刊物、内部交流资料以及以书代刊的杂志书（mook）仍然对诗歌生态起到了不容忽视的作用。汉学家柯雷就认为民刊作为“很中国”的东西对中国当代诗歌有过决定性的贡献，从文学史和文化社会学的视角来看民刊构成了当代中国诗坛的独特风景。很多民刊都带有同仁的性质，也就避免不了诗歌惯有的圈子文化和小群体意识，不同的民刊所呈现出来的文本属性和诗人面貌具有很大差异。

诗歌的开放性、活动化、节庆化已经成为常态。一方面是中国诗歌“繁荣”而喧嚣的诗歌现场，另一方面却是大众对诗歌的“圈子化”“精英化”“小众化”“纯诗化”的诸多不满。而随着近年来国内外的各种国际诗歌节、诗歌活动以及译介渠道的多样化，加之各种社会文化的参与，中国诗人较之以往已然获得了更多的“世界视野”和“发言机会”。

“译介的现代性”或“转译的现代性”一直成为百年中国新诗的必备话题，而诗歌译介确实对新诗的历史起到了非常重要的作用。尤其是最近二十年以北岛、西川、张枣、王家新、张曙光、黄灿然、傅浩、汪剑钊、田原、李以亮、高兴、树才、陈黎、李笠、范晔、桑克、杨铁军、徐淳刚、王敖、程一身、伊沙、马永波、晴朗李寒、远洋、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、欧阳昱、周伟驰、赵四、雷武铃、王嘎、周瓒、姜涛、张桃洲、胡续冬、周公度、陈太胜、阿九、胡桑、包慧怡、王东东、秦三澍等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。诗歌译介在近些年持续升温，这是以诗歌为基点而辐射到文化、意识形态和国家形象的“走出去”和“走进来”的跨语际、跨文化、跨国别、跨民族的多元对话过程。这一过程不仅与中国诗歌译介及其影响和效果史有关，也与中国对所谓的世界文学体系的想象、参与、反应和评估有关。目前来看“从国外译入”和“向外语译出”在中国诗歌这里是不对等的，占明显优势的仍是前者。以20世纪世界诗歌译丛、新陆诗丛、巴别塔诗典、蓝色东欧、雅歌译丛、雅众文化、“一带一路”沿线国家经典诗歌文库、磨铁诗歌译丛、俄尔甫斯诗译丛、小众书坊、“诗歌与人”、红狐丛书、镜中丛书、当代译丛、诗苑译林、浦睿文化、桂冠文丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、叙利亚、伊朗、墨西哥、哥伦比亚、圣卢西亚、巴西、智利、日本、印度、韩国、葡萄牙、秘鲁、黑山共和国等更多的国家拓展。

显然，中国诗人对“世界诗歌”的想象和实践也越来越明确。美国汉学家宇文所安在1990年的那篇影响深远的《什么是世界诗歌？》一文中曾经批评了东亚诗歌以及中国当代诗人向“世界读者”“瑞典读者”以及“世界主流语言”靠拢的倾向。在全球范围内，很多国家和地区的诗歌辨识度正在空前降低，“可译的诗歌”确实越来越普遍，而诗歌中的人性、现实感、普适性经验、地方性知识以及民族语言的创造力确实有所弱化。与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，而是“差异性对话”，往往会产生失重的状态,而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性而影响到不同国别诗人的判断力和自信程度。

电子云图：“克隆体李白”与AI诗歌“类文本”

1936年卓别林在《摩登时代》中直观展现了人与机器社会的“游戏景观”。21世纪这二十年的科技发生了巨大变革并深度地改变着世界，而技术让诗人似乎更为便利地通过电子化平台接触到文学世界和现实世界，尽管这一技术化、电子化和拟像化的现实可能是不真实的。让·波德里亚曾说过一句有点危言耸听但是从终极层面看又合情合理的话：“让我们谈谈人类消失以后的世界吧。”

李白呼地放下酒碗，站起身不安地踱起步来：“是作了一些诗，而且是些肯定让你吃惊的诗，你会看到，我已经是一个很出色的诗人了，甚至比你和你的祖爷爷都出色，但我不想让你看，因为我同样肯定你会认为那些诗作没有超越李白，而我……”他抬头遥望天边落日的余辉，目光中充满了迷离和痛苦，“也这么认为。”

这段话出自2003年《科幻世界》第3期推出的刘慈欣的中篇小说《诗云》。这是关于“诗歌”与“技术”的终极对弈（对抗）。在科技炸裂以及人工智能化的AI时代，我们的生活方式、现实结构甚至包括未来都发生着巨变，很多科幻文学都试图对此做出个人化的想象和精神回应，而在此过程中诗人却是整体缺席的。2018年欧阳江河完成的长诗《宿墨与量子男孩》（共25节）处理的是近乎抽象的“科学”命题，而诗人对此完成精神对位并不断深入探问的过程体现了一个当下诗人介入现实的能力以及对未来时间和可能的想象力和理解力。

尽管让·波德里亚指认机器人只是一个“纯粹的小玩意领域”，但是拟像、代码语言、物化社会以及奇点时代已经到来！显然，具有惊奇效果的科技自动化和人工智能逻辑正在改变人与环境、人与人以及人与机器之间的固有关系，甚至技术已然成为新世界的主导精神和宏大叙事。这种拟真化的现实以及符码迷恋浪潮会对人们造成巨大的眩晕、焦虑感和心理恐慌，因为人们在更多时候遭遇的物化事实。机器人作为技术物拥有拟人化、类人化的造型特征，也是技术生产和资本生产的产品。人工智能及其算法逻辑形成的写作已不是初级的无功利的“语言游戏”，而是作为新的“生产美学”和“潜在文学工厂”而受到了格外关注甚至“歌颂”。

人工智能跟诗歌的互动是最直接的，机器人读诗已经成为非常普遍的现象。随着人工智能和算法写作成为热点，当写诗机器人“小冰”“小封”出现并先后推出各自诗集《当阳光失了玻璃窗》（2017），《万物都相爱》（2019），当北京大学王璇计算机研究所研发出小明、小南、小柯以及清华大学研制的薇薇、九歌等写作机器人批量出现的时候，甚至谷臻小简这样的评诗机器人也已登场之际，很多诗人和评论家为此感到了不安、惶惑甚至愤懑。似乎天然属于“少数人”的诗歌事业以及固有领地遭遇到了前所未有的冒犯和挑战。写诗机器人正通过“结构”诗歌的方式在“解构”现实诗人的能力和功能。人工智能之所以选择先从诗歌“下手”，似乎诗歌具有天然的缺陷，似乎可以更为便易地被机器学习、模仿甚至最终予以“以假乱真”。尤其是在很多普通受众、围观者和评骘者那里“现代诗”最多也就是“分行的技术”，谈不上什么“美感”“韵律”和“意境”。回到人工智能“写诗”本身，我们发现其真正法则就是机器的高度智能化和数据化的“习得”能力，而由计算机制造的“类文本”已经颠覆了我们对诗歌发生史的惯常理解。“潜在文学工场”在1961年有一个轰动性的“百万亿首诗”的实验，即十首十四行诗通过组合数字而生产出所有可能的文本总和，而百万亿首诗需要读者在每天24小时不间断阅读的情况下耗费长达两亿年的时间。

语法、语义和诗性是机器自动化生成文本过程中绕不开的三个要素，而人类语言尤其是诗歌语言与计算机语言符码存在着巨大差异，所以伟大的科学家、人工智能的先驱阿兰·麦席森·图灵会说出这样一句话：“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”机器人写诗运用最多的就是深度学习的习得能力、感情计算框架，比如小冰已经对20世纪20年代以来的519位中国诗人进行了6000分钟的超万次的迭代学习，小封已经运用目标驱动、知识图谱、识别能力、随机数据拼贴、基于概率的字符串、自然语言处理技术通过每天24小时学习了数百位诗人的写作手法和数十万首现代诗。但是，小冰以及小封的诗歌尚未具备诗歌的可信度，大多因为程序化、同质化而处于比较初级或低下的水准，其中一部分诗甚至处于词语表达和情感表达的“错乱”状态，比如小冰的《用别人的心》：“他们的墓碑时候/我静悄悄的顺着太阳一样/把全世界从没有了解的开始/有人说我的思想他们的墓碑时候/你为甚在梦中做梦 /用别人的心/又看到了好梦月”。诗集《阳光失了玻璃窗》是从小冰“创作”的70928首诗歌中精心挑选出来的139首，至于其他未入选的文本样貌肯定会更差强人意。至于一个写作者的丰富的灵魂、精神能力、思维能力（情感、想象力、创造力）以及思想能力则是目前智能机器人远远不能达到或实现的。尤其值得强调的是文学经验是极其复杂的历史化的过程，包括记忆经验、现实经验、情感经验、思想经验、价值经验、语言经验、修辞经验、技艺经验、人文经验、历史经验以及普世的人类经验，比如关于个体和族群的深层记忆、地方性知识以及人类的整体历史记忆是难以被算法所推演和生产的。那么，这一极其复杂的复合式的文学经验如何能够被AI轻而易举地编码、演绎、组合和生成？

尽管人工智能写诗还差强人意，但是我们并不能认为“人工智能”写作就是“次要问题”，因为它已然是人类文学发展链条中的一个组成部分了，已然成为人类文化变迁的一部分。既然文学是通过语言来实现的，那么人工智能写作就是这一特殊语言方式的必然组成部分。如果有一天，我们的手机里和网上书店里摆满了AI机器人“创作”的诗集并围满了阅读者和评论者，甚至像韩少功所说的“当机器人成立作家协会”也成了现实，那么我们应该坦然接受这一写作事实。

阶层、身份、伦理写作与“诗歌现实”

如果从阶层、身份、底层经验以及题材伦理化的角度切入这二十年来的诗歌，我们就会发现一直处于公众焦点的写作现象非“打工诗歌”莫属。尤其是由秦晓宇选编、吴晓波策划的《我的诗篇：当代工人诗典》在出版后引起很大社会反响，其中收录了包括舒婷、梁小斌、顾城、于坚、郑小琼、谢湘南等内在的62位诗人。聚焦于“工人诗歌”的“我的诗篇”显然是一个长效的立体化项目，这一项目包括了诗歌出版、记录电影、纪录片、诗歌朗诵、研讨会、诗歌奖以及各种互联网化的活动。

“打工诗歌”“农民工诗歌”“工人诗歌”尽管在20世纪90年代后期开始出现，但是真正成为现象则是从2000开始，互联网对此起到了推动作用。2001年从卫校毕业后做过几个月护士甚至当过餐馆服务员的郑小琼离开故乡南充南下广东打工。随后，东莞五金厂这个工号“245”的“郑小琼”已然成为了中国“新流徙时代”以及“工业流水线”大军中的一员、样本或切片。2001年不只是郑小琼个人写作的开端，从“打工诗歌”的生产机制以及民刊曾在长时期发挥的特殊功能来看，2001年也是国内第一份打工诗歌报《打工诗人》创办的一年。

从“打工诗歌”的阅读效果史中我们目睹了“阶层”“现实”“道德”“正义”所携带的社会学眼光以及连带反应。在不断累积的社会化的阅读症中，“郑小琼”“谢湘南”以及后来的“许立志”已不再是“个体”，而是转换为“样本”“案例”“文化符号”“时代寓言”“阶层代言人”，因为在其身后站立着与他们有相似命运的众多“郑小琼们”。这也是一种集体想象机制和文学消费逻辑。在阅读效果史中我们看到的往往是“诗学”和“社会学”的博弈，“工人诗歌具有为底层立言的意义、历史证词的价值、启蒙的意义和文学价值。当一首首‘我的诗篇’汇总成编，整体既构成一部以工人视角书写的关于当代中国转型的社会史诗，同时亦可视为中国工人的生活史诗与精神史诗。”[2]

文学场就是舆论场。近二十年来各种体制的（包括期刊杂志）、民间的、知识分子的以及种种激进主义或保守主义的批评立场和诗学观念都主动参与到“打工诗歌”“底层写作”“草根诗人”“新移民诗歌”阅读史的场域“构造”中来。秦晓宇编选的打工诗歌选还出了英文版（Iron Moon:An Anthology of Chinese Migrant Worker Poetry），由顾爱玲翻译。甚至在国外汉学家看来这种写作现象还不可避免地具有“民族寓言”的性质。在舆论化的阅读伦理和“批评的政治”视角下被“塑造”“想象”或“发明”出来的“打工诗歌”“底层写作”是相互龃龉和充满歧义的，比如郑小琼就被指认已经从“代际”“在场”“民间”“底层”“打工阶级”“新左翼”转换为了“女性”“间离”“精英”“知识分子”“市民阶层”“体制化”。在社会化阅读中很多具体的词都容易被无限放大为道德优势的“大词”，比如“时代”“现实”“正义”“人性”“人民”等等。任何需要通过或借助“打工诗歌”来发表自己声音和话语权的人都可以按照自己的理解或先入为主地对号入座，甚至运用这个时代流行的易于引发关注的种种“名义”……

在一个比较长的时段内，在由工业社会向后工业社会过渡和转换的过程中诞生了几乎无处不在的“痛苦法则”“怨愤诗学”以及流行的社会学阅读，实则不容忽视的是当年郑小琼的话语方式带动了整体性工业话语的写作景观，她十分精准而又代表性地找到了与崭新的时代境遇相应的“新词”“新感受”“新想象”以及“新的诗歌美学”。与此同时，从诗人的情感、感受以及生存体验来说诗歌又具备了“疾病的隐喻”的功能，比如“疲倦”“伤口”“血”“断指”“雾霾”“咳喘”“咳嗽”“职业病”等等。只不过，在社会学伦理的阅读机制的强化下，当一个个具有类似生存经验的诗人一起向这些样本化文本靠拢或强化的时候，一种同质化、类型化又极度伦理化的写作生产线已然形成。

二十年来我们谈论得越来越多的一个话题就是诗歌和现实生活的关系，然而我们的诗歌却并未发生明显的“升级换代”般的变化。无论是日常时刻还是非常时期，“诗与真”一直在考验着每一个写作者。不容忽视的是诗人对现实生活的介入能力已经整体提升，尤其是2008年的“抗震诗潮”以及2020年的“抗疫诗歌”让我们看到了诗歌的“现实感”以及“诗传”传统。在特殊时期诗人从社会公民和良知道义的角度写诗是必须受到尊重的，这也是诗人不容推卸的责任，当然同样不容忽视的是评价诗歌自有其本体和内在标准，即谢默斯·希尼所说的“语言的民主”。当在终极意义和未来性上衡量诗人品质的时候，我们必然而如此发问：当代汉语诗人的“杜甫”在哪里？曾经一度“西游记”式取经于西方的中国诗人近年来越来越多转向了汉语传统本身，有了越来越清晰的“杜甫”的当代回声。人们习惯性地把杜甫限定在社会学层面的“现实主义诗人”，但对“现实”“现实主义”的理解恰恰应该是历史化的。杜甫是我们的“同时代人”，杜甫是我们每一个人，所以他能够一次次重临每一个时代的诗学核心和现实场域。

杜甫式的“诗史”“诗传”传统正在当下产生着越来越深入的影响，“杜甫的意义不在于他写出了诗歌里的悲苦，在于他一直寄身在生活与诗歌的现场，他的写作剜肉泣血，呈现了生命渐渐耗尽的过程。”[3]而二十年来，“诗歌与现实”“诗歌与大众”的争论几乎从未停止，尤其是在新媒体、自媒体构成的强社交媒体参与到整个诗歌生态当中来的时候，这些“老问题”被不断推搡着予以扩大化的热议。从“主题学”或者“类型化”的视野来进入这二十年的诗歌，我们会发现大量诗歌都与“城市”“乡村”“城乡结合部”“乡土”“乡愁”“还乡”有着密切联系。21世纪以来的主题化、题材化和伦理化的写作趋势非常明显，而我们一再强调诗人和现实，但是却往往是在浮泛的意义上谈论“现实”和“现实主义”。当21世纪以来诗歌中不断出现黑色的离乡意识和尴尬的“异乡人”，我们不能不正视社会分层化的现实以及城市化时代对乡村和地方性知识所产生的影响。而城市和乡村无论是现实情形还是在诗歌中已然形成了直接对应甚至对峙化的空间，实际上不只是中国发生着二者对立的情形，在世界范围内这种情况早已经发生。在“故乡”和“现代性乡愁”面前，诗人应该将外在现实内化为“现实感”和“精神现实”，而非惯性的社会学理论学的阅读和指认。即使是同一个空间，不同经历的人呈现出来的感受和面貌也具有差异。空间和地理都是实践化的结果，是人与环境、现实相互影响和彼此怀疑、辩驳、确认和修正的结果。与此同时，这一过程也是感知、经验化、想象化和修辞化的，甚至在特殊的时代伦理的影响下写作和空间的关系同样规避不了伦理化的冲动。

一个诗人除了具备“现实感”和“时代性”之外还必须具备“创造力”和“超越性”，我们需要的是寓言之诗和精神事件式的诗，而这抵达的正是语言和情感甚至智性的深层真实。正是得力于这种“变形”能力和“寓言”效果，诗人才能够重新让那些不可见之物得以在词语中现身。

提速的景观时代：空间诗学或“地域性诗歌”

2013年，孙文波完成了1600行的长诗《长途汽车上的笔记——感怀、咏物、山水诗之杂合体》。从“六十年代的自行车”到“长途汽车上的笔记”不仅是孙文波个人的精神成长记录，更是中国当代诗人对工业化、城市化和景观化时代现实的关注，而整体呈现出“无根”“飘荡”的精神状态以及对现代性景观的审视。

“地域性写作”曾是一个比较显豁的文学传统，作为重要的评价尺度在中国诗歌发展过程中起到了相当重要的作用。然而在米歇尔·福柯看来，20世纪是一个空间的时代——如今早已经是21世纪了，而随着空间转向以及“地方性知识”的逐渐弱化，在世界性的命题面前人们不得不将目光越来越多地投注到“地域”和“空间”之上。尤其2000年以来的二十年又恰好是“地域性”或“地方性知识”发生巨大变动的时段，这对诗人的世界观、诗歌写作观念以及整个诗歌生态都带来了深刻的影响。

由诗歌的空间和地域性我们总会直接联系少数民族的诗歌写作图景。二十年来少数民族诗歌写作无论是在精神型构、情绪基调、母题意识还是在语言方式、修辞策略、抒写特征以及想象空间上，它们的基调始终是对生存、生命、文化、历史、宗教、民族、信仰甚至诗歌自身的敬畏态度和探询的精神姿态，很多诗句都通向了遥远的本源性写作的源头。从诗歌空间来看，现在的少数民族诗人越来越呈现出开放的姿态，本土空间、城市空间和异域空间同时在现代性进程中进入诗人的视野，而从精神向度和思想载力来说这些诗歌也更具有对话性和容留空间。

有一段时间中国诗坛非常强调“地方主义”和“地域性写作”，沈苇对此问题的回应则是：“诗人不是用地域来划分的，而是由时间来甄别的。”“地域性”以及我们使用的越来越频繁的“地方性知识”本身就是一个历史化的变动空间，更为准确地说并不只是空间而是时空体结构，它与整个社会的大动脉以及毛细血管发生着极其复杂的渗透关系。然而，随着“景观社会”的来临，在由“速度”“城市”和“后工业”构成的现代性法则面前，曾经近乎静止的整体化的地域和一个个具体的空间、地点都发生了前所未有的变动。与此相应，“地域性诗歌”的文化功能以及诗人与地域的关系已然与传统诗学迥然有别。

随着“新迁徙时代”的到来以及人口在空间的频繁流动，空间和地域的原生文化已经越来越明显地携带着异质文化混合和共生的特征。此境遇还产生了越来越多的“新移民”和“异乡人”，“异乡人！行走在两种身份之间/他乡的隐形人和故乡的陌生人//远方的景物、面影，涌入眼帘/多么心爱的大地和寥廓”（沈苇：《异乡人》）。那么，诗人如何能够再次走回记忆中的过去时的“故地”“出生地”？这是可能的吗？而对于很多重新回到故乡的作家而言，面对着与童年期的故乡相去甚远的景观其感受虽并不相同，但大多是五味杂陈、一言难尽。

时至今日，人类旅行速度远远超过我们祖先的想象，一个个想象中的空间和地域已经如此便捷地成为现实之物。快速移动的技术，从汽车到连绵不绝的高速公路，让人类可以从拥挤得透不过气来的市中心移居到城市边缘地区。工具和空间成为达到移动、输送、疏解功能的重要手段。铁路、高速路、国道、公路和水泥路只是从一个点搬运到另一个点，一切都是在重复，一切地方和相应的记忆都已经模糊不清。这让我想到了2013年张执浩的一首诗《平原夜色》。这是移动的景观时代的一个寓言，诗人目睹的正是我们这个时代最恍惚、最不真切又最不应该被抛弃、被忽视的部分：“平原辽阔/从看见到看清/为了定焦/我们不得不一再放慢速度/左边有一堆柴火/走近看发现是一堆自焚的秸秆/右边花枝招展，放鞭炮的人又蹦又跳/细看却是一场葬礼到了高潮/平原上有一个夜晚正缓缓将手掌合拢/形成一个越握越紧的拳头”。

确实值得注意的是，在诗歌中出现最多的是与现代性景观直接对应的“高速公路”，显然诗人们试图一次次给加速度的景观踩下刹车。这条高速公路与过去时的空间和时间背道而驰，这是一条现实的不能再现实的公路，而诗人只能借助于超验和幻象来完成减速或者僭越的心路历程。这个世界的距离感、陌生感、陡峭度和未知性已经空前消失了，交通网络以及现代景观在铺展和矗立起来的时候，其代价是人类童年期的土地、故地和根性的铲除。

值得注意的是“高速公路”以及迅疾的现代化工具和碎片分割的现代时间景观使得诗人的即时性体验、观察和停留的时间长度以及体验方式都发生了震惊般的变化。这也导致了失去重心般的眩晕、恍惚、迷离、动荡、无助、不适以及呕吐。这正是现代性的眩晕时刻。而我们放开视野就会发现，于坚、王家新、欧阳江河、雷平阳、孙文波、翟永明、潘洗尘、汤养宗、张执浩、胡弦、沈浩波、朵渔、哨兵、江非、邰筐、郑小琼、谢湘南、刘年、王单单、张二棍等同时代诗人都将视线投注在高速路的工具理性和速度景观之中。当然，我们并不能由此而成为一个封闭的乡土社会的守旧者和怀念者，也不能由此只是成为一个新时代景观的批判者和道学家，但是这些互相矛盾的情感和经验几乎同时出现在此时代的诗人身上。