灵光的消逝与再生——从疫情期间的在线观剧谈舞台艺术的影像复制

◆王 曦

2020年初，突然爆发并迅速蔓延全球的新冠肺炎疫情让往来频繁的地球村民无奈按下暂停键，随之停摆的也包括与商业结合日益紧密的舞台艺术，特别是“现场感”强烈的戏剧、舞蹈、音乐剧场受到了严重影响。世界各国选择了关闭剧院，演出计划无限推迟。本已踏上了日程的三大戏剧节——柏林艺术节（5月）、阿维尼翁戏剧节（7月）和爱丁堡戏剧节（8月）陆续宣布取消。世界舞台的幕布缓缓落下，拉幕人不知明天有多远。

从“现场”转移到“线上”

新世纪后的舞台和剧场，是历史上从未有过的“新现场”，也仍是从未改变的“旧舞台”。迅猛发展的科技让人类突破了地理空间的限制，世界各地的观众轻易就能汇聚到演出现场，感受面对面的艺术力量，交流不同文化下的观感；但科技如此发达，依然没有产生“新舞台”，让更多的观众在心理和精神上从“在场”的神秘激动和高贵诱人中解放出来。自古代神坛走入社会生活的舞台艺术，大部分时候还是被隔绝的，以神秘和权威的面目示人。因此，科技让舞台、剧场和观众产生了一些变化，但又像什么都没发生过一样。

直到这场未知尽头的疫情让“在场”受到了致命的挑战。疫情的飞速传播，让人与人之间保持距离成为必要和常态，这几乎粉碎了同一时空下“在场”的可能性。借此契机，不同时空下的“新舞台”“新现场”终于拉开了大幕。自3月起，全球多家剧院为了从业者的生存与尊严纷纷开启“线上”剧场。瑞典皇家剧院、莫斯科大剧院、皇家莎士比亚剧院、邵宾纳剧团、纽约大都会歌剧院、维也纳国家歌剧院、巴黎歌剧院等众多知名剧院，拿出舞台佳作的复制影像，以限时免费观看或付费点播的形式在网络平台上播出。莫斯科大剧院的“Welcome to Bolshoi Online”系列挑选了昔日一票难求的经典剧目，不仅免费而且卡司超棒。被称为“上帝送给芭蕾舞的礼物”的首席舞者——斯维特兰娜·扎哈洛娃，即在首期放映的舞剧《天鹅湖》中主演黑白天鹅。纽约城市芭蕾舞团推出“2020 Digital Spring Season”活动，率先播放了舞团最重要的编导——“美国芭蕾之父”乔治·巴兰钦的一系列作品《阿波罗》《女王舞曲》和《宝石》选段。第57届柏林戏剧节，有史以来第一次以“虚拟”方式进行。入围“2020年10部最值得关注剧目”中的6部在“柏林戏剧节点播”（Berliner Festspiele on demand）平台上与观众见面。

一时间各大剧院和演出团体争先恐后将舞台作品从“现场”转移到“线上”，受到了欢迎，但也反映出问题。看似好戏连连，分身乏术；实际条件苛刻，无可选择。比如在当地黄金时间首播，仅限免费24小时，几乎没有打破时空限制的诚意；比如播放平台有网络限制，没有经验的服务器承受不了数量级的点击量；相较于舞蹈，戏剧、音乐剧作品受翻译和字幕的影响，又增加了观赏难度；一些剧院因疫情触发生存思考，挑选了探寻戏剧边界的先锋作品播放，彻底打退了以消遣为目的的观众。

从神圣舞台的“现场”到大众网络的“复制影像”，突然之间大规模的形式转变折射出观演双方一时难以适应的心理。为求生存的急切，让传统剧场纷纷敞开了数字化的大门，艺术女神来了一场说走就走的旅行。或许还曾有过担心，如果观众获得了随时随地的观赏权，重在“此时此刻”的舞台艺术是否将迅速消失光芒？然而令人意外的是，因为各种原因无法整体突围时空限制的线上观剧，最终竟尴尬地保住了舞台艺术“在场”的神秘。然而，舞台艺术即使被复制成影像作品，也不等同于电影艺术，它需要专注的凝视，而非随意的消遣。

科技带来的便利，让世界各地的观众汇聚在同一剧场中，也让更多的人了解到了舞台艺术，但观众与舞台和剧场的距离不仅是物理上的，大部分人仍然在站在剧场之外，并抱有一种冷漠的态度。

灵光的消融与生机

从1936年的《机械复制时代的艺术》到1972年的《观看之道》，伴随着摄影技术的持续发展，关于复制艺术的讨论不曾停歇。曾经，为了临摹、为了传播、为了牟利，人类经历了熔铸与压印模、木刻、石板、印刷术等复制技术的发展。直到19世纪，摄影技术解放了双手，把复制工作交给了眼睛。借助于镜头，人们不仅可以复制各种形式的作品，也以各种视角深入改变了原作的意义和价值，影像复制成为一种全新的视觉艺术。瓦尔特·本雅明忧心于从影像复制中孕育出的电影最终会消融戏剧的“灵光”，约翰·伯格借助于视觉优先于语言的特点，进一步阐释因复制技术引起的灵光消逝是不可逆转的，以期有更好的形式运用于复制从而发挥新的力量。担忧与生机一直以来此起彼伏。

疫情期间的限免播放让观众的目光再次聚焦这些被前人争论的问题。通过这些在近年里拍摄完成的舞台影像，我们看到对舞台艺术包括戏剧、舞剧、音乐剧等进行拍摄剪辑完成的复制作品虽然削减了“此时此刻”的氛围和“面对面”的力量，但并没有完全打破戏剧表演的连续性，好的复制影像还拉近了观众与舞台的“距离”，增进了观演之间的了解，带领观众从作品内部探寻多层次的综合感受，揭开了舞台艺术的神秘面纱。

比如，7月23日宣布收官的英国国家剧院National Theatre at Home系列，持续了16周的限免播放在173个国家和地区达到了1500万的浏览量，其中文版浏览量高达450万，这是传统舞台无法企及的数字。英国国家剧院自2009年开启影像复制计划National Theatre Live，每年拍摄约十部戏剧舞台作品的高清多维影像，通过卫星实况转播让英国及全球观众观赏到当今舞台上最优质的作品。疫情期间推出的限免播放剧目即来自这十年的积累，经过引进和翻译后不仅主题内容契合当下，语言、字幕和播放时间也非常合理。戏剧艺术借助影像复制技术得到了最广泛的传播，实现了舞台的空间延伸和时间延续，并且在网络时空中产生了“此时此刻”的“在场”感，成为汇聚年轻观众的重要原因。

在中文版的主要播放平台哔哩哔哩上，点开限免播放的剧目，就像是与其他观众走进了同一个空间，剧目的时长就是这个空间里的全部时间。在这个虚拟时空中，“弹幕”就是“此时此刻”的发生器。屏幕前的观众通过弹幕提出疑问、回应问题、提示剧情、点评表演、表达感受等等，都被网络后台整合在影像作品的时间轴上，悬挂于屏幕上方，随着剧情而变化。无论什么时间、身在何处，只要打开影像复制作品，就像置身剧场、面对舞台，周围还有一群见解各异的观众们，每分每秒都有共鸣或分歧。密集的弹幕成为复制影像在限免播放期间的衍生品，特别是一些有明显缺点的剧作，弹幕的精彩程度远超作品本身，所以即便限时播放，仍有许多观众为了“养肥”弹幕宁可晚几天观看。在时间轴上不断增厚的弹幕，像一层层海浪不停歇地冲刷着，将观众的喜怒与哀乐带到更远的沙滩，剧目结束时，海浪的奔涌迅猛如雷，满屏的“bravo”就像舞台落幕时全体起立的鼓掌，虽异于身临其境，却另有一番奇妙。

这些场景让人感到复制影像不仅没有消灭戏剧的光芒，反而加深了对观众的影响。所谓“面对面的力量”，不仅是观众面对舞台表演产生综合观感，在更深的层次上观众渴望直面作品的核心，表达感受，互相交流，做出判断。“观看/评论”这一对综合感知在传统观剧形式中被强制分开，现在通过弹幕重新找到了自恰的节奏。被压制的语言阀门打开后，努力追赶视觉所到之处，观众之间产生大量的瞬时共鸣，无形中又加强了戏剧的冲击力，综合感受和记忆也因此深刻而内化，最终打开了无意识的经验世界。因此，这种观赏方式加速驱赶了那些正襟危坐的艺术评论笼罩于舞台上的迷雾——想要全面完整严正客观却让原本昭然若揭的事情变得模糊不清。

我们正在见证着本雅明的担忧，但也看到了在灵光消融过程中剧场的神秘感、权威感正在淡化。舞台艺术的影像复制抑制了共同时空中的“此时此地”，却开辟了网络时空中的“此时此地”，让“距离”缩短，让“面对面”变得开阔。曾忧患复制带来失控的舞台导演们，面对世界各地观众的反馈与赞助，难掩激动与惊喜。

让这一切得以实现的是影像技术的突破与视觉艺术的发展。不同于电影，舞台影像复制在摄制理念上与中国人的文化和视觉经验有着密切的内在关联。

舞台手卷与飞鸟镜头

中国传统绘画有一种特殊的观看方式，就是欣赏手卷，一种隐含着“邀约同游”的交流。观看者的目光依循时间流逝追寻渐次展开的画面。每一刻，都只面对画卷的局部。当照相机让瞬间影像独立出来之时——恰如手卷——证明了时间流逝与视觉经验不可分离。我们所看到的，取决于我们在时间和空间中的位置。在剧场里，时间对每个观众都是公平等同的，但空间取决于舞台设计和观看位置，每个观众都是不一样的，而且有优劣之分。因此，即便亲临剧场，也无法在同一时间将全部舞台尽收眼底。“在场”是一种心理感受，但对视觉效果而言，在场未必就代表洞悉全貌。

和观看手卷一样，NT Live复制舞台艺术异于电影的最大特点就是按照线性时间一气呵成，不能也不需要运用电影的倒叙、插叙、蒙太奇等技巧，但也并非简单的镜像复制，一镜到底。摄制者的重任在于帮助观众提升控制视觉时间的能力，以最合适的时间长度获得相应的舞台信息，在最合适的时间点上注意到相应的内容。对舞台艺术而言时间就是生命，现代摄制技术可以帮助演员和观众双方把握舞台时间法则。但拍摄过程中，镜头始终保持“隐身”——避免留下拍摄痕迹，不让观众过多地关注角色特写、高清细节、分镜切换等等，所有的画面都按照戏剧舞台的节奏前进，不因为拍摄的“凝视”造成影像时间落后于舞台时间，引起观众心理时间延迟，产生观赏的顿挫或停滞。电影所带来的创伤性影响——连续不断的影像让人永远来不及定睛去看，阻碍了任何联想——在NT Live拍摄的影像里都被极力避免了。

除了复制，摄影镜头也隐含了一种“屏障”的功能，在真实舞台和观者之间既沟通又阻隔。在这个意义上，复制影像作为戏剧作品、舞台表演之后的第三个层次的作品，拉近了观众的距离，也产生了遮挡——既带来缺憾，又产生联想。NT Live通过十几台高清摄像机参与拍摄——切换、推位、移位——模仿了人类视觉的交互性，像中国传统绘画中的“飞鸟”，以超强的视力，穿透复杂的舞台设计，补充结构死角，照亮细节焦点，做出精妙分割，开辟出路径，帮我们抵达作品核心。NT Live选择拍摄的剧作上演于不同的剧场，舞台的形制对摄制工作充满挑战，优点越充分，缺点就越明显。大型舞台适合展示宏观的场面，却容易流露出空洞和松散；小型舞台适合展示演员走位和转场的流畅，但容易陷入一景到底的枯燥。当镜头学会像中国画的“飞鸟”视点一样，在平远、高远、深远中环绕，深入浅出，就会让观赏变得更加有趣。

拍摄影像也给舞台设计带来了新启发，尊重剧场的历史和特色，因地制宜设计舞台，让作品从舞台上“生长”出来，成为新的挑战。比如，上演了《弗兰肯斯坦》的奥利佛剧场（The Olivier），能容纳1200位观众，舞台上的升降式旋转滚筒平稳地转换着广阔的自然外景和精致的室内场景，有人类在自然中的生存与搏击，也有人与人之间的异化和冷漠，摄制者模拟了希腊式扇形观众席的视角，拍摄出景物与人性在不同平面的层次交叠，传递出了世界尽头与冷酷仙境的观感，让屏幕后的观众也像坐在剧场内一样入戏。在利泰尔顿剧院（The Lyttelton）镜框式舞台上演的《蔚蓝深海》，以一座公寓楼的楼梯间为舞台背景，向舞台平面上延伸出一间公寓的室内场景，从客厅到卧室、厨房，从室内到室外楼梯间和楼上的邻居房间，舞台设计表现出在欲望深渊挣扎的意味，镜头在室内场景中不断转移切换，让观众产生了认同——海斯特必须要从这枯燥无解的生活中自由出走，在空镜中发出白色光芒的楼梯通道暗示了她最终将获得心灵升华。温德姆剧院（Wyndham’s Theatre）的《天窗》比《蔚蓝深海》的室内场景更具体，安排了自来水和煤气灶。摄制者收录了食物在热油中翻滚跳动的声音质感，让最后一幕的早餐敲门给凯拉带来的慰藉真切可感。曾经存储蔬菜的丹马尔仓库剧院（Donmar Warehouse）仅能容下250位观众，以半包围的三面台演绎了审判英雄的《科利奥兰纳斯》，舞台设计简单到极致，几乎空无一物，综合调度声光电的效果弥补了英雄冲锋攻城的局促场景。摄制者运用俯视和仰视的镜头，塑造了科利奥兰纳斯高大英勇的形象与深长孤寂的内心。诞生于70年代为满足年轻戏剧者创作需求的小维克剧院（Young Vic Theatre），利用特有的旋转四面台布置了通透的一室公寓内景，营造了强烈的窥视欲和压抑感，拍摄者配合舞台的旋转，突破了共时中的死角问题，把面对观众和背对观众的布兰奇与斯坦利的一组视线通过特殊角度呈现出来，让观众洞悉了某一瞬间的质变。与小维克剧院隔街相望的布里斯托老维克剧院（Bristol Old Vic）已有250多年历史，将19世纪的《简·爱》和11名演职人员包括乐队安放于极简风格的小舞台上，摄制者拍摄出演员在狭小空间里的流畅走位和无缝连接的转场，与创作团队一起剥离繁复的历史外衣，让女性独立的精神内核穿越时代照亮今人的心灵。

在这些复制影像中，观看者被阻隔的视线借助于摄制技术而打开，摄制者们的个体表达又增强了观看者的联想，既展示又被隐藏了的某些东西吸引着观看者去探寻和分析。从剧本到舞台演出再到复制影像，作品的层次被逐次开拓，戏剧艺术中的要素和技巧在新的时空中被探讨和实验。舞台演出以视觉而非文字形式进行再叙事，摄影镜头以最密集的方式深入作品的核心，在视觉和听觉两方面扩大了观众的注意范围，借助于展现出的更多视觉层次做出更精细的分析。这是前所未有的“面对面”，让观众以丰富的观察获得了新的洞见和力量。

舞台艺术复制影像是一种图像，或是一种媒介，或是一部作品，或者三者兼有。当复制不止于摄影技术本身，进而成为一种表演和表达时，两者的融合与张力让复制影像成为戏剧的第三个作品，成为一种观看的艺术。克制的摄制理念和精湛的拍摄技艺让舞台作品保留了与手卷同样的审美价值——在观赏中不停歇地对精神的寻求、征服和对话。但不同于手卷那种传统的权威引导、一对一的直面交流，网络观众多对多的交错引导和交流让艺术的光芒以更清晰的方式传递和延续下去。

来自间脑的讯息

在2020线上柏林戏剧节选映的6部戏剧影像中，有一部名为《龙猫、混蛋、秽语——来自间脑的讯息》的作品，音乐家芭芭拉·摩根斯坦与三位“图雷特氏综合征（Tourette）”患者在一次次失控中突破了剧场约定俗成的传统，共同向观众提出了疑问：戏剧的边界在哪里？特别是当我们越过了第四堵墙，越过了不变的剧本禁锢，越过了观众的单向接受之后……

未来还将会怎样，舞台艺术何去何从？在等待疫情解封的日子里，这些问题变得更加现实。舞台艺术经历了从仪式性场所走进权贵的室内再走向权威公共空间，如今因为疫情的隔离与禁足，依靠科技以数字形式散落于普通民众的掌中屏幕，利用线上平台吸引新的观众群体几乎成为所有剧院积极探索的方式，演艺行业似乎在一夜之间进入了数字时代，“云上文化消费”和“文化在家”成了新趋势。

艰难恢复的30%、50%……的上座率，让剧院和演艺者更加致力于在网络上重塑“在场”感，网络直播和各类在线活动大量增加。这些视频也是一种复制影像，但不同于完整的剧目影像传递艺术的力量，它带给观众更多的是一些气氛、情绪和信息，而且是大量的、重复的、碎片化的信息。这些东西在短时间内堆积爆发，占据了大量的平台空间，不仅把真正的艺术影像挤到边角，而且会让它们变得虚幻、脆弱，再次远离观众。甚至会让观众产生一种错觉，艺术的呈现不再需要专业的训练，综合运用科技手段展现一些片段就可以获得注视和掌声，也许还会有人认为这就是新时代的艺术的灵光。这才是值得警惕的。

同时，有一些戏剧革命在剧场里酝酿和诞生，比如法兰西喜剧院从3月底推出一个线上项目——“戏剧继续”。从每天下午四点钟开始，先安排诗歌朗诵、文学分析、演员食谱等内容，然后在18:30和20:30安排两场复制影像放映，有完整的作品，也有用于复排的影像资料。这个活动有趣地在网络平台上复制了舞台演出的仪式感，从演员“准备演出”到“转换于排练厅和舞台”的虚拟形式，都将成为演艺者和剧场亲历疫情时期的见证，即使不易，也要优雅地挣扎，喜剧般地面对。

当直播和在线活动不仅复制了表演，也复制了我们曾经熟悉或者好奇的舞台生活时，不仅把演员和观众身处此间无法用言语形容的感受表达得更准确，也让演员之间保持了联系，增加了观众对演员的了解。这让我们再次意识到伯格所强调的，视觉先于语言的特性，让“复制”的呈现胜于文字描述。我们听到再多信息，都不如身临其境或亲眼所见。特别是当人类生存方式变化引起了感知方式的加速变化时，我们的个人经验，我们亲历过去的历史经验，还有让我们的生命产生意义的经验，都需要新的语法、叙事和文化立场去建造起旧舞台的“新现场”，包容更多，讨论更多，从而抵制川流不停的信息，让大量碎片找到存在的价值，让灵光鲜活再生。