论中古英语谣曲与“中世纪式”传统英国民谣

包慧怡

在欧洲中世纪文学的语境下，“民谣”(ballad)这个英语单词较为准确的译法是“谣曲”。它起源于古法语ballade(“跳舞歌”)一词，是法国13至15世纪最常见的配乐诗体之一。学界一般认为是中世纪最伟大的英语作家杰弗里·乔叟(Geoffrey Chaucer)在14世纪晚期将它从法语引入中古英语，使之成为在后世(尤其是15和16世纪)英格兰广受欢迎的诗体。虽然以中古英语写就的谣曲(Middle English ballads)对后世英语诗歌传统的形成影响深远，但其原始手稿的匮乏、口头传唱的特质和随之而来的文本不稳定性，使之成为最难定义和欠缺研究的中世纪文类之一。诚如约翰·赫许所言，谣曲的文本并非“固定文本”(set text)，而是始终处于流动和嬗变中(Hirsh131)。当代中古英语诗歌研究的代表学者托马斯·邓肯把谣曲定义为“文学抒情诗”(literary lyric)，以区分于“歌曲抒情诗”(song lyric)，他认为谣曲是分节诗体(stanza form)从它的歌曲源头逐渐独立发展而来的结果(Duncan xxiii)。同一年，另一位代表学者赫许却写道“‘谣曲’这个词实际上可以用来描述任何能够唱出来的叙事诗，从《猎捕雪维羊》(TheHuntingoftheCheviot)到较长的罗宾汉主题叙事诗”，并认为音乐性(可唱性)在谣曲中不仅没有被剥离，反而仍是定义其文类的重要因素(Hirsh123)。应该说，贝特朗·布隆森半个世纪前的意见仍代表今天多数英语界学者的看法，即一首中世纪谣曲的文本与配乐往往一开始就相互依存，并在发展的过程中彼此塑造(Bronson,TheBallad40)。在20世纪，我们依然用“民谣歌手”或“民谣诗人”来称呼从伍迪·古特里(Woodie Guthrie)、皮特·希杰(Pete Seeger)到琼·拜兹(Joan Baez)、鲍勃·迪伦(Bob Dylan)、尼克·凯夫(Nick Cave)这样的创作型音乐家/歌手/诗人。虽然我们描述这些创作者以及他们的作品时使用的“民谣”一词是“folk song”，但这些创作者都可以被归入新时代的谣曲(ballad)写作者行列，其传承可以从“传统英国民谣”(British traditional ballads)往上追溯到用中古英语写就的中世纪谣曲。

与其对后世的深重影响不成正比的是，谣曲至今仍是英国中世纪文学研究界最边缘的领域之一，这不仅是指研究现状，也指这些作品流传到我们手中的情况： 留存至今的中世纪谣曲在当时被写下的篇目中只占据极小的比例，我们对它们的认识取决于在少数手稿中恰好被保存下来的数量。在几首流行于15世纪的“绿林好汉”(罗宾汉)谣曲(Robin Hood ballads)之前，有初始手稿存世的英语谣曲可谓少之又少(Gray18)。下文将详细分析的乔叟《致罗莎蒙德的谣曲》(ToRosemounde：ABalade)就属于少数幸运的例外，其手稿即使不出自乔叟本人之手，也出自同时代或略晚几年的14世纪缮写士的誊抄。但绝大多数英国中世纪谣曲都是从16世纪或更晚的手稿中保存下来的，在以书面形式(手稿或早期印刷本)进入读者视野之前，它们已经在口头上流传了数个世纪，经过了数代传唱者的词汇更新、改编、扩充或删订。诸如此类的文本流动性给基于传统语文学进路的谣曲研究造成了巨大的困难。当代最著名的例子或许是鲍勃·迪伦的《暴雨将至》(AHardRain’sA-GonnaFall)，其歌词无论从主题还是结构上来说都是对中世纪谣曲《兰道爵士》(LordRandal)进行的不折不扣的再创作，但由于它可能抄录于14世纪的初始手稿早已佚失，我们只能从现存的至少70个版本中(光美国就有52个版本)试图拼凑出它在遥远年代的样貌。①简而言之，无论在形式或内容上，一首中世纪谣曲流传和成型的过程就是它不断被改写、嬗变、地域化、个人化、经历二次乃至多次再创作的过程，谣曲是一种活的文本发生学现场。

一、 中古英语谣曲代表作： 乔叟《致罗莎蒙德的谣曲》

就诗律而言，从最严格的意义上来说，英国中世纪谣曲由三节七行诗(heptastich)或八行诗(octave)组成，每节诗的尾韵格式一致，每节的最后一行重复(即叠句，refrain；也称副歌，burden)，诗末有时还会加上一段通常以第一人称发声的“结语”(envoy)，用以向诗人的爱人、朋友或恩主直接致意，表达祝愿或者提出期望。以下这首出自乔叟本人的《致罗莎蒙德的谣曲》是有可靠同期手稿的、原汁原味的中古英语谣曲的优秀范例。和乔叟的多数短抒情诗一样，本诗属于这位“英国诗歌之父”不那么受关注的作品，原因之一是相比有一百多份中世纪手稿存世的《坎特伯雷故事集》，这首谣曲只被保留在唯一一份今藏于牛津大学饱蠹图书馆的手稿中(Bodleian Rawlinson MS Poet. 163, fol. 114r)。

致罗莎蒙德的谣曲

女士，你是一切美的圣殿

在世界地图圈起的所有地方。②

因为你闪耀，如水晶般璀璨

你圆圆的脸颊有如红宝石。

你是那么快活，那么兴致高昂，

当我在庆典上看到你翩翩起舞

仿佛一剂膏药敷到我伤口上，

虽然你并未同我眉目传情。

尽管我哭出了一整桶眼泪，

但愿那悲伤不要挫败我的心！

你轻轻发出如此动听的声音，

让我的思想充满了福祉和欢欣。

所以深陷爱情中的我彬彬有礼

在悔恨中对自己说：“罗莎蒙德，

这就够了，只要我爱着你，

虽然你并未同我眉目传情。”

从来没有一条梭子鱼在肉酱里

像我在爱情里浸得那么深，那么疼；

所以，我经常觉得我自己，

是货真价实的特里斯丹爵士再生。

我的爱情永远不会冷却或麻木

我永远焚烧于爱欲的喜悦中；

无论你做什么，我总是你的奴仆，

虽然你并未同我眉目传情。

万分温柔的乔叟③

全诗由三节五步抑扬格八行诗组成，尾韵模式为ababbcbc，有时被称作“民谣体”诗节(ballad stanza)。“民谣体”诗节比“帝王韵”(rhyme royal，尾韵模式为ababbcc)诗节多一行，又比后世“斯宾塞体”诗节(Spenserian stanza，尾韵模式为ababbcbcc)少一行，乔叟曾在《坎特伯雷故事集》之《僧侣的故事》中使用过这种韵式。韵学史上通常认为埃德蒙·斯宾塞正是受到乔叟的影响，在八行五步抑扬格“民谣体”的基础上再添加了一行六步抑扬格的“亚历山大体”诗行(Alexandrine line)，从而为其传世史诗《仙后》(TheFaerieQueene)创造了著名的“斯宾塞体”。

《致罗莎蒙德的谣曲》充满典型的乔叟式的诙谐、灵动多变的句式、令人惊讶的奇喻(conceit)，表面看起来是献给某位淑女的情诗，虽然那位淑女从未回馈他的感情。只有个别学者认为“罗莎蒙德”是一位有现实原型的女性——比如玛格丽特·高威就试图论证罗莎蒙德的真实身份为理查二世(Richard II)的新娘，法兰西的伊莎贝尔(Isabel de France)，而乔叟正是为了取悦这位来自法国的王后，才选择了谣曲这种源自普罗旺斯的诗体(Galway 278)。然而只要仔细品味诗中戏剧化的夸张修辞(“尽管我哭出了一整桶眼泪，/但愿那悲伤不要挫败我的心”)；自恋自艾而又自夸的第一人称自我指涉(“我经常觉得我自己，/是货真价实的特里斯丹爵士再生”)；悖离情诗传统修辞、滑稽乃至荒诞的奇喻(“从来没有一条梭子鱼在肉酱里/像我在爱情里浸得那么深，那么疼”)，我们不难发现，本诗在“示爱”的字面之下另有其他意图，甚至是直接颠覆其表面主旨的意图。“梭子鱼在肉酱里”的奇喻尤其引人注目，我们虽然不知道裹在整条鱼外、中古英语原文为“galauntyne”的这种酱汁究竟是什么滋味，但可以从下一行中“受伤/疼痛”(ywound)的表述推出这很可能是一种刺激味蕾的辛辣调味品。乔叟于第17—18行中在“我”和“梭子鱼”之间建立起平行指涉，使得这两行的意象具有了浓重的自嘲和反讽意味。中世纪诗歌用来比喻(沉浸在)热恋中人的心情或处境的食物通常是精美的甜品、芬芳的花蜜、新鲜的水果、馥郁的醇酒，而一条“浸”(walwed)在肉酱里的“梭子鱼”(pyk)的意象不仅令人莞尔，甚至使人不快，似乎诗人有意要对“我”的这场单相思进行百般戏谑和贬低。不管是“无论你做什么，我总是你的奴仆”中透露出受虐倾向的卑躬屈膝，还是贯穿全诗的叠句“虽然你并未同我眉目传情”中传达的不被回馈的爱的绝望，结合上述种种戏谑的修辞，都越来越明晰地为我们指出了《致罗莎蒙德的谣曲》真正的旨趣——一首披着情诗外衣、讽刺中世纪“典雅爱情”(courtly love)理想的“反情诗”。

“典雅爱情”(源自古法语amor courtois)一词的现代概念是由加斯东·帕里斯(Gaston Paris)于1883年在《关于圆桌传奇〈湖上骑士兰斯洛II： 囚车骑士的故事〉的研究》(ÉtudessurlesromansdelaTableRonde：LancelotduLac,II： Le conte de la charrette)一文中首先确立的(Boase667—68)。帕里斯该文的研究对象《兰斯洛： 囚车骑士》(Lancelot,leChevalierdelaCharrette)是12世纪最杰出的古法语亚瑟罗曼司(Arthurian romance)作者特洛瓦的克雷蒂安(Chrétien de Troyes)的代表作。在帕里斯的定义中，“典雅爱情”是男性单方面将特定的女性偶像化、崇高化的过程，作为崇拜者的骑士必须不惜一切代价满足心上人的愿望，并且无论爱慕对象如何对他置之不理或残忍相待，骑士都要始终对她忠贞不渝。我们可以在本诗“我的爱情永远不会冷却或麻木/我永远焚烧于爱欲的喜悦中；/无论你做什么，我总是你的奴仆”的相关诗句中，看到乔叟是如何严格遵循“典雅爱情”中单恋骑士的惯用措辞的——但他却是为了更有力地对其背后的价值进行批判。C.S.刘易斯在《爱的寓言》(TheAllegoryofLove)中将典雅爱情描述为“一种极其特殊的爱，其特点包括谦卑、文雅、通奸，还有爱之宗教”(Lewis2)。这句话也凸显了典雅爱情的另一个暗面： 它很少发生在合法夫妇之间，往往是暗中进行的，被看作对经常无涉爱情的中世纪婚姻的一种补偿。而典雅爱情在中世纪文学中最常见的程式是： 无论骑士如何反复求爱、立誓、建立功勋以证明心意，女士都永远不会接受他的感情，就如我们在《致罗莎蒙德的谣曲》中看到的那样(“虽然你并未同我眉目传情”)。若要做个严格符合典雅爱情理想的恋人，那么求爱者将被要求一辈子忍受在精神和肉体上都得不到慰藉的处境： 他的爱情越无望，越给他带来无尽的折磨，他作为典雅爱人的名声就越无可挑剔。这样一种内部饱含悖论、现实中难以持续，却因其“典雅”之名受到上流社会追捧(至少是在文学中)的爱情理想，在以务实著称的乔叟那里自然得不到青眼。

由于两种语言不同的元音构词规律，“民谣体”在中古英语中要比在古法语中难以实现得多。而《致罗莎蒙德的谣曲》近乎完美地在英语中复制了法语民谣的标准韵式，不仅体现出乔叟个人的诗学天赋，也有力地佐证了中古英语——这种直到14世纪才以堪与拉丁语和诺曼法语争锋的地位登上文学史舞台的“俗语”(vernacular)——作为一种韵诗语言的无限潜力。包括本诗在内的一系列被归入乔叟名下的谣曲，为“民谣体”从中世纪到早期现代，直至当代英语中丰富多变的发展打开了最初的通道。无论在韵学、形式或主题上，乔叟都当之无愧为英语谣曲的垦荒者。还有诸多以中古英语写就的谣曲没能留下手稿，亦不知其作者名姓，但它们却历经数个世纪的口头流传和改编获得了新的生命，在现代英语中以传统民谣的面目重生。下文要分析的《不安宁的坟墓》和《三只乌鸦》就是这类传统民谣的代表作。

二、 “中世纪式”传统民谣代表作： 匿名氏《不安宁的坟墓》

在文艺复兴乃至近现代许多取材于中古英语谣曲的民谣中——它们更准确的称谓应当是“中世纪风格或中世纪式的(medievalized)传统英国民谣”——改编者们常常摈弃原中世纪谣曲的格律，代之以更丰富的句式变化、更多的节数和尾韵、更活泼的形式结构(对话体是最常用的形式之一)。这些传统民谣几乎总是叙事诗，开篇通常不经铺垫就“从中间切入”(in medias res)，或是从接近叙事高潮处直接开始。情节的铺展往往通过一系列由叙事者抛出的问题引出，读者对细节的渐进把握和对事态的深入理解也受益于这种“递进重复”(incremental repetition)，而无论诗中的事态有多糟糕(谋杀、闹鬼、死亡、各种暴力血腥事件)，叙事者的语调却往往不动声色，仿佛事不关己(Hirsh124)。更重要的是，每个年代的改编者都可能在原始谣曲的文本基础上，按照个人口味和编纂需求，来补充叙事细节、增添辅助情节或人物、插入富有时代特色的口语表达。因此，构成一般欧洲中世纪诗歌研究基础的语文学方法，在谣曲-民谣文本的研究中并不占据核心地位，除非被锁定的研究对象是一个有早期手稿存世，且缺少改编版本的“固定的”中世纪文本——少数留下了作者具体名姓的谣曲便属于此列，比如上述乔叟的《致罗莎蒙德的谣曲》。然而，多数英国中世纪谣曲都是被保留于16世纪或者更晚的手稿中，即使这些谣曲的写作时间必然早于手稿抄录的年代，也仍然有不少现代学者质疑它们在多大程度上可以被称为“中世纪的”(medieval)。

这种困境部分可被归因于谣曲编纂的历史。18世纪后期(1765年)，托马斯·珀西(Thomas Percy)主教在伦敦编辑出版三卷本《古代英语诗歌遗珍》(ReliquesofAncientEnglishPoetry)时，为了让它们读起来更加“古色古香”，对手头的文本进行了很大程度的改编和重写，此举遭到了包括珀西的同时代人约瑟夫·瑞岑(Joseph Ritson)在内的众多学者的批评(Bronson,JosephRitson543—610)。一直要到19世纪末，弗兰西斯·詹姆斯·恰尔德(Francis James Child)才出版了第一套可作为学术研究底本的谣曲选集《英格兰与苏格兰流行谣曲》(EnglishandScottishPopularBallads)，辑为五卷，于1882年至1898年陆续出版。恰尔德的选集迄今仍是英语谣曲研究领域的权威底本，但即使在恰尔德的选本所录的305首谣曲中，留存于1500年之前的手稿中的谣曲也不到10首(Fowler1756)。此外，许多谣曲在以书面形式被辑录前，早就以口头形式流传了多个世纪，这也给谣曲的文本研究增添了难度。现当代学者在解读没有早期抄本传世的谣曲时，往往需要考量数个晚期版本，通过辨析文本的内部逻辑和考量词汇的时代特征，来试图确认哪些元素具有较强的中世纪性，哪些是明显的后世添加。

《不安宁的坟墓》(TheUnquietGrave)就属于这种没有中世纪抄本传世，但原初版本被普遍推断为来自中世纪的谣曲，并作为此类谣曲的代表作被收入现今大多数的英国中世纪诗歌选集的“谣曲”分类下。和绝大多数谣曲一样，《不安宁的坟墓》诗题为后世编者所加，恰尔德在《英格兰与苏格兰流行谣曲》第二卷中辑录了这首谣曲的四个不同版本(编号分别为ABCD)，我们在这里采用的翻译底本是恰尔德编录的“A版本”：

不安宁的坟墓(Child ed 78 A)

“今天风儿刮得大，吾爱，

还混杂几颗小雨点。

我从来只有一位真爱，

她被放在冰冷坟墓中。

我会为我的爱人付出

像任何小伙子一样多。

我会坐在她坟头哀悼

十二个月再加一天。”

十二个月又一天过了，

死人张口说话：

“噢，是谁坐在我坟头哭泣

不让我入睡？”

“是我啊，吾爱，坐在你坟头，

不让你入睡。因为我

渴望一个吻，从你冰冷如陶的唇，

我只求这么多。”

“你渴望一个吻，从我冰冷如陶的唇，

可我的呼吸散发强烈泥土味。

若你得到一个吻，从我冰冷如陶的唇

你将时日无多。

在那边青葱的花园里，

吾爱，我们经常漫游。

我们见过的最美的花朵

如今已枯萎入茎。

花茎已枯干，吾爱，

我们的心脏也会腐烂。

所以满足吧，吾爱，

直到上帝带你离开。”④

这首谣曲可以看作中世纪“死亡抒情诗”(death lyric)中“鄙夷尘世”(contemptus mundi)主题的一个晚期变体(包慧怡52—54)。只不过本诗之道德规劝的重点落在对凡人必死性的接受： 就连爱情——中世纪“典雅爱情”理想中构成完美人格的重要成分——在死亡的必然性面前也必须屈从。诗中的第一人称男性叙事者本来要扮演一个典雅爱情中情种的角色，要以他至死不渝的忠贞来表明他优秀的人品(“我会为我的爱人付出/像任何小伙子一样多。/我会坐在她坟头哀悼/十二个月再加一天”)，并要凭着连死亡都不能熄灭的情欲，赋予他的爱情超越生死的属性： 具体表现为与爱人已腐烂的身体接触的渴望，一种恋尸癖式的执迷(“渴望一个吻，/从你冰冷如陶的唇，/我只求这么多”)。然而这位男性叙事者却在同样以第一人称出现的女性叙事者、他的爱情对象、墓中的亡者那里得到了冰冷无情的回答。这回答的第一部分是对男性叙事者哀悼的正当性的否定：“是谁坐在我坟头哭泣/不让我入睡？”死者冷淡的回答使得生者的吊唁变得滑稽不已，因为(她指责道)恰恰是他的日夜哭泣使得她不得安眠——男性叙事者关心至死不渝的爱情，女性叙事者只关心睡眠质量；他在墓畔的深情不过是一厢情愿的自我感动，对墓中的她毫无助益。

而女性叙事者回答的第二部分是对男性叙事者看似毫不过分的小小请求的直截了当的拒绝。她告诉他，想要亲吻一具已经死去一年之多的身体的渴望是不健康、不自然，乃至致命的：“你渴望一个吻，从我冰冷如陶的唇，/可我的呼吸散发强烈泥土味。/若你得到一个吻[……]你将时日无多。”这段话自然可以从纯然病理学和卫生学的角度去理解，但它同时也是道德和宗教层面的规训。如果我们记得直到文艺复兴时期，解剖尸体仍被教会视作非法和异端，连达·芬奇这样的权贵宠儿都不得不偷着解剖以学习人体素描，我们便不难理解这种表现为恋尸癖的深情有多么容易为一名中世纪叙事者招来杀生之祸。

全诗最后两节共同组成女性叙事者回答的第三部分，该部分是对中世纪死亡抒情诗中“鄙夷尘世”主题下的“今何在”(ubi sunt)子题的直接发挥。那我们曾经漫游的青葱花园如今在哪？我们所见过的最美的花朵又在哪？在此，女性叙事者通过一连三次称呼对方为“吾爱”(即他之前对她的称呼)，第一次坦白她生前的爱情： 在死亡夺走她嘴唇的温度之前，他们之间的爱情是互动的、真实的；但同样真实的是，一旦死亡介入，爱情、爱情的誓言、爱人的忠贞，这一切都将无关紧要。一如她对自己“今何在”式问题的回答： 最美的花朵已枯萎，一直枯到花茎深处，而这是她已经遭受的命运的一个象征，也是他明日必将承受的命运的预示：“花茎已枯干，吾爱，/我们的心脏也会腐烂。”那昔日最美、如今已谢的花朵成了女性叙事者口中的生命隐喻，而她正是要让他明白，这个隐喻指向一种普遍而无可避免的未来，一种对他的死亡预警(memento mori)。死亡必须被接受，无论是他人还是自己的，在这场生者与死者、墓畔人与墓中人之间篇幅相当的论辩中(后者的话只比前者多两行，基本持平)，获胜的死者在诗尾完成了一种斯多亚式训诫：“所以满足吧，吾爱，/直到上帝带你离开。”作为慰藉，死者最后的话差强人意，她甚至没有给她生前的爱人留下任何关于死后重聚、关于“上帝带你离开”后他将拥有何种来世的希望；但这恰恰就是最诚实的慰藉。“上帝”的出场并未改变这首谣曲借女性叙事者之口暗示的唯物主义死亡观。

《不安宁的坟墓》此后一直不断被扩充、改编、戏仿，产生了更多以歌谣形式在民间口头流传的版本。到了20世纪，美国作曲家、歌手、民谣收集者约翰·雅各布·奈尔斯于1961年编辑出版了《约翰·雅各布·奈尔斯的民谣之书》(TheBalladBookofJohnJacobNiles)，其中辑录了这首中古民谣的10个现代美国版本。这些更加口语化的现代英语版本对可能写于中世纪晚期的《不安宁的坟墓》的初版本做了更大的修改，其中一个1934年收录于肯塔基州的美国版本是这样展开的：

风向上吹，风向下吹(Niles ed 175)

“风向上吹，风向下吹，

风带来几滴雨点，

我的真爱只有一位，

而她一直躺在墓中……⑤

啊，啜泣流泪，呻吟，

像许多快乐小伙都会做的那样，

并且坐在她坟头悲悼，

长达一季又一天……”

当这一季过去后，

那美丽的少女开口说：

“什么人在我坟头哭泣，

日日夜夜没个完？……”

“是我，是我，我年轻美丽的爱人。

我再也无法入眠，只想

从你亲爱的双唇索取一个吻，

我日日夜夜在追寻……”

“我已是冰冷的泥土，我的唇亦然，

亲吻它们是不对的。

因为，如果你违背神的法则，

你的时日将无多……

看那里，看那里，太阳已落下，

这一天已永远消逝。

你再也无法把它带回，

无论用光明还是黑暗的手段……

看那里，唉呀，那茵绿花园，

我们常在园中漫步，

我们见过的最美花朵

如今已枯萎入茎……

我们自己的心也会死去，爱人，

就像这花茎一般腐烂，

所以你能做的一切，爱人，

就是等待你的死亡的日子……”

把这个被奈尔斯命名为《风向上吹，风向下吹》的美国版与上述恰尔德收录的英国版A对比，我们可以更直接地体会到同一首中古谣曲在两个编录年代不一、远隔重洋的版本中迥异的修辞效果。在这个定型于20世纪上半叶的美国版本中，墓中死者(女性叙事者)的无动于衷，与墓边生者(男性叙事者)夸张怪诞的、矫饰主义的、仿佛是为了遵从习俗或赶时髦的痴情(“像许多快乐小伙都会做的那样”)形成了更加鲜明乃至刺眼的对比。在美国版中，女性叙事者对死亡冷静客观的认识与男性叙事者对死亡力量的无知之间的反差也更加剧烈，前者在对话中具有压倒性优势，占据比后者明显更多的篇幅，在给后者上了一堂科学课之外还进行了宗教和伦理维度的说教(“如果你违背神的法则”)，这便额外赋予了这个晚期版本一种黑色幽默。对于中世纪典雅爱情的理想，美国版比英国版A体现出更少的同情和更辛辣的讽刺。与此同时，美国版在形式上与它没有手稿存世的中世纪先祖(由三节八行诗组成的标准“民谣体”)相较来说差异更大，这很可能是编纂者将八行诗拆分为两节，又在每一节末尾直接将叠句重复，最后再添上(断为两节四行诗的)一节八行诗并加上双叠句的结果。就这样，这首谣曲从中世纪的英格兰跨越大西洋来到20世纪的美国，历经几个世纪的改编，成为了让人难以认出其“民谣体”原貌的八节五行诗的全新形式。

三、 英格兰谣曲在苏格兰： 匿名氏《三只乌鸦》

晚期中古英语谣曲《三只乌鸦》与《不安宁的坟墓》一样没有中世纪初始手稿存世，但学界普遍认为这是一首作于中世纪晚期，且文本在流传过程中较少受到篡改的谣曲(Hirsh154)。现存最早的书面版本是它的17世纪早期现代英语版本《三只乌鸦》(TheThreeRavens)，收录于詹姆士一世执政时期英格兰作曲家托马斯·雷文斯科洛夫特(Thomas Ravenscroft)于1611年编辑出版的民歌集《花腔》(Melismata)中：

三只乌鸦(Child ed 26 B)

三只乌鸦坐在大树上，

浪里个浪，嘿浪里个浪里个浪……⑥

它们浑身要多黑有多黑。

浪里个浪，嘀哩嘀哩，浪啊浪。

其中一只对伙伴们说：

“今天早饭咱吃啥呀？”

“在下面那片绿草原上，

一名刚被杀的骑士在盾牌下躺。

他的猎狗们躺在他脚旁，

好好看守着自己的主人。

他的猎鹰们警惕地飞来飞去，

没有一只野鸟敢接近他。”

下面来了一头休耕的雌鹿，

要多年轻漂亮有多年轻漂亮。

她抬起他血淋淋的头颅，

她亲吻他红艳艳的伤口。

她把他扶起再背起来，

驮他到泥泞的湖边。

清晨到来前，她把他埋葬，

晚祷时分前，她随他死去。

但愿上帝给每位绅士都送去

这样的猎鹰、猎狗和心上人。

第六节中“休耕的雌鹿”(fallow doe)是一个中世纪与文艺复兴诗歌中常用的隐喻，是“孕妇”一词的委婉说法，在诗中指这位死去骑士的“心上人”(原文最后一节中作“leman”，中古英语和早期现代英语表示“爱人”的名词)。自然，抬起已故骑士的头颅、亲吻伤口、扶起他并把尸体埋葬在湖边等一系列动作也不可能由字面上的动物“雌鹿”完成。《三只乌鸦》呈现的是事态“理应如此”的发展趋势： 一位在战斗中死去的骑士躺在自己的盾牌下——为战友，甚至是对手的尸体覆上盾牌是中世纪军事丧葬礼仪中的一个环节，至少在以骑士罗曼司为代表的文学作品中是如此，我们可以在马洛礼(Thomas Malory)的《亚瑟王之死》(LeMorted’Arthur)中不止一次找到相关描述——他的猎狗躺在脚边看守主人的尸体；他的猎鹰盘旋放哨，不让食腐的野鸟(以诗中本来要饱餐一顿的三只乌鸦为代表)接近；他生前的爱人前来清洗和埋葬他的尸体。诗中死去骑士的猎犬、猎鹰和爱人所呈现的一个共同品质就是“忠诚”(fidelity)——中世纪骑士文学的核心价值观之一，一个理想世界中无论人还是动物都须遵守的法则。然而，到了《三只乌鸦》的倒数第二节，当骑士的心上人在一天时间内不仅将他埋葬，还近乎为他殉葬(“清晨到来前，她把他埋葬，/晚祷时分前，她随他死去”)，读者会感到，这首谣曲再也无法为一个“理应如此”的理想世界饰以“通常如此”的假象。换言之，此诗通篇都在用“理所当然”的语调来引导读者相信事情“通常如此”： 猎犬和猎鹰当然应该守护主人，无论他是否已死；骑士的情人当然应该将他得体地安葬。至此，我们还有可能相信这一切都是符合中世纪丧葬礼仪要求的，甚至猎鹰和猎犬们也可能经受过相关训练，但到了骑士怀孕的情人赴死这一节，即使最轻信的读者也不会认为这是“通常如此”的情节。退一步说，即便她是因为伤心过度哀恸而亡，最后一节的祈使句(“但愿上帝给每位绅士都送去/这样的猎鹰、猎狗和心上人”)则完全暴露了这样一个修辞事实： 本诗通篇描述的是意图(“理应如此——但愿如此”)，而非现实(“通常如此”)。作为目击人和转述者的乌鸦本应使描述客观中立，披上纪实的色彩，然而诗末的祈愿显然并非出自初衷是要以死去的骑士当早饭的乌鸦，而是出自一个未被点名的旁观叙事者，一个隐形在场的“我”，或许也就是诗人本人的声音。实际上，这种叙事者视角的切换在更早几节就已发生，只是诗人卓越的技巧使得该过渡发生得太过自然，读者几乎要到最后一节才会发现这一早已完成的切换。

对照细读《三只乌鸦》现存的另一个著名版本，即以晚期中古苏格兰语⑦写就的《两只乌鸦》(TwaCorbies)，我们将发现同一首谣曲在不同的方言中，其基调、情感、世界观能够发生怎样颠覆性的嬗变。苏格兰版《两只乌鸦》与英格兰版《三只乌鸦》的开篇基本相同，从语言特征上来看，两者写作年代相去不远，但前者的角色构建、核心情节和结局都与后者大相径庭。乌鸦的数目减少了一只，这只是个无关痛痒的差异，关键的变动首先在于开篇第一人称叙事者“我”的介入：

两只乌鸦(Child ed 26 A)

当我独自一人走，

我听见两只乌鸦在吱嘎；

其中一只对另一只说：

“咱们今儿去哪吃呀？”

“我瞅见你身后那垛老墙，

一名刚被杀的骑士在那躺；

可没人知道他躺在那儿

除了他的猎鹰、猎狗和美人儿。

他的猎狗跑去打猎了，

他的猎鹰飞去逮野鸟了，

他的美人儿另寻了新欢，

咱可以开开心心享用晚餐。

你会坐上他雪白的颈骨，

我会啄出他漂亮的蓝眼珠；

还要取他一缕金黄的鬈发

垫咱的窝，当它光秃秃。

许多人正为他呻吟不止，

但没人知道他去了哪里；

在他光秃秃的白骨上头，

大风将永远嘶吼。”

严格说来，《三只乌鸦》中亦有乌鸦之外的叙事者的声音贯穿全诗，但如上所述，这个叙事者始终是隐形而未被点明的，从不曾如《两只乌鸦》开篇处那样直截了当地张口用第一人称说话。此外最关键的差异在于，《两只乌鸦》中围绕骑士尸体发生的一切完全是对《三只乌鸦》中“理应如此”的颠覆，由此取得了仿佛理想世界倒映在哈哈镜中的效果：“他的猎狗跑去打猎了，/他的猎鹰飞去逮野鸟了，/他的美人儿另寻了新欢”——理应忠诚的一切都不忠诚，结果就是乌鸦们终于可以“开开心心享用晚餐”。当《三只乌鸦》用12行诗满怀赞许地描述动物和姑娘对死去骑士的“忠诚”时，《两只乌鸦》仅用3行就完成了对“忠诚”的颠覆，仿佛在模仿现实中背叛发生的速度之快。

在这个苏格兰版本里，标题中的“两只乌鸦”成了猎犬、猎鹰和“美人儿”不合理想的行为的直接受益人，它们并不满足于饕餮一顿，还准备物尽其用，用骑士的白骨、眼珠和头发装修自己的鸟窝。然而《两只乌鸦》更令人不寒而栗之处，在于它以一种看似犬儒的语调，起到了《三只乌鸦》竭尽高雅修辞和粉饰也未能达到的效果： 呈现现实中发生概率更大的、真正的“通常如此”的情况。诗末的描述性预言“在他光秃秃的白骨上头，/大风将永远嘶吼”也远比《三只乌鸦》中一厢情愿的祈愿(“但愿上帝给每位绅士都送去/这样的猎鹰、猎狗和心上人”)可信得多。毕竟在普遍相信“尘世荣光转瞬逝(sic transit gloria mundi)”的中世纪，曝尸荒野的骑士被食腐之鸟啄食后化作白骨，是比尸体一直被猎狗和猎鹰看护、等待情人前来掩埋并随之殉情更可能发生也更有教化意义的结局。虽然初始中世纪手稿已佚失，但苏格兰版的《两只乌鸦》比英格兰版的《三只乌鸦》结构更精简，修辞更练达，对话更戏谑和富有张力，呈现的世界观也更接地气和“现代”，简而言之，更像基于已有版本进行有意识的颠覆性再创作的产物。由此我们基本可以判断，这首“乌鸦民谣”苏格兰版口头或书面的“定型”时间很可能要晚于英格兰版。

结 语

无论是《不安宁的坟墓》从中世纪英国到20世纪美国的横跨大西洋的时空之旅，还是英格兰版《三只乌鸦》到苏格兰版《两只乌鸦》的方言嬗变之旅，我们都可以通过不同版本之间的对比细读，一窥谣曲这种特殊的诗体是如何像一座诗学、语文学、文类学的琥珀博物馆般，在自身被不断改写的过程中被保存下来并呈现各个时代的语言、韵式和修辞特色的。同时我们也能看到，与乔叟的《致罗莎蒙德的谣曲》这类严格以“民谣体”诗节写就的、有同时期手稿保存下来的中古英语谣曲相比，后两首“中世纪式”的传统英国民谣在形式和内容上都已大幅度地偏移了“民谣体”，由于缺少以权威手稿形式存世的“影响的焦虑”，它们反而获得了更宽泛的再创作空间。

如今存世的大部分谣曲文本都是以传统民谣的形式流传到我们手中的，其中许多文本比起乔叟那种文采斐然的“高雅风格”(high style)，更像是能被普罗大众广泛传唱的民间小调或流行歌谣。但如果我们对语言足够敏锐，就仍然能从这些民谣的口语表达特征中依稀辨出其佚失的中世纪初始文本的潜在原貌(Green165)。如果说《致罗莎蒙德的谣曲》中关于“世界地图圈起的所有地方”或“货真价实的特里斯丹爵士再生”的措辞向我们展示了中世纪盛期至晚期的矫饰主义文风，以及滥觞于骑士罗曼司的“典雅爱情”理想如何令一些处理“情伤”的中古英语谣曲程式化到如同喜剧的地步，那么我们也不该忘记，同一首诗中还有“从来没有一条梭子鱼在肉酱里/像我在爱情里浸得那么深，那么疼”这类明显意在戏仿的“反情诗”措辞——它们在辛辣生动和体现流行习俗方面毫不逊色于以早期现代英语(或更晚近的英语)写就的传统英国民谣；它们对古典-中世纪主流情诗传统的暗讽也与后期民谣中“什么人在我坟头哭泣，/日日夜夜没个完”的这类表述有异曲同工之妙。另一方面，我们通常归为属于传统英国民谣的那些特征——时常单刀直入的开篇、通过“递进重复”和叠句不断累积的张力、高潮迭出的戏剧化事件、有具体名姓的“剧中人”、不为血腥暴力和死亡悲剧所动的始终口吻冷淡的叙事者、切换飞快而前后罕有过渡的动作场景等——也可以在部分原汁原味的中古英语谣曲中找到端倪。时至今日，这些传统英国民谣仍在为更多已被创作的、将被创作的现当代英语民谣持续提供着灵感源泉和新的起跳点，正如它们的匿名祖先中古英语谣曲曾为它们所做的那样。作为一种流动的文本发生学的现场，谣曲拥有一张同时向过去与未来敞开的门神雅努斯的面庞，永远邀请今日的读者加入一场既是溯流也是远眺的细读之旅。

注释[Notes]

① 也有学者将这一谣曲的源头追溯到13世纪，其原型人物是切斯特伯爵兰德尔的外甥，无论该谣曲创作之初是否从历史借鉴了情节，我们知道的也只是它在美国一直很流行，但没有任何中世纪手稿流传到我们手中。奈尔斯在《民谣之书》里收录了52个不同版本，标题包括《吉米·兰道》(JimmyRandal)、《一杯冷毒药》(ACupofColdPoison)等，亦可参见《鲍勃·迪伦诗歌集III》，包慧怡，奚密等译(桂林： 广西师范大学出版社，2017年)。

② 中古英语复合名词“mapamounde”来自中世纪拉丁语“mappamundi”(世界地图)，由“mappa”(布料)与“mundus”(世界)构成。自中世纪盛期至乔叟写作的中世纪晚期，最常见的一种地图范式是“T—O”形： 地图呈圆形，状似字母“O”的边界勾勒出世界的轮廓，当时欧洲人眼中的三大中心水系在“O”中形成一个大写字母“T”，故有“在世界地图圈起(cercled)的所有地方”之说。

③ 本文中所有诗歌均由作者从中古英语或早期现代英语译为中文，下不赘述。此诗的中古英语底本出自： Larry, D. Benson, ed.TheRiversideChaucer(Oxford： Oxford University Press, 2008),649。

④ 在恰尔德收录的四个版本中，与A版本最接近的是B版本，B版将A版中抒情主人公“我”与墓中人的性别对换，因此叙事者“我”成了在墓旁悲悼死去情郎的少女。其余两个版本则有更多情节和意象的修改。

⑤ 奈尔斯版本每节五行，第五行是与第四行重复的叠句，此处以省略号表示。

⑥ 此处省略的六行为重复前两行的叠句，仅有一处轻微的断句差异。

⑦ 中古苏格兰语(Middle Scots)又称低地苏格兰语(Lowland Scots)，是中古英语北方方言的一种变体，时间覆盖约1400—1700年。不同于中世纪高地苏格兰人使用的苏格兰盖尔语(Scottish Gaelic)，中古苏格兰语与中古英语之间只有发音、拼写和构词上的细微差别，所以时常被看作中古英语的一种方言。像《两只乌鸦》的匿名作者这样以中古苏格兰语写作的诗人也被归入广义上的中古英语诗人。

引用作品[Works Cited]

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