时代林荫路上的纸箱坦克——论石一枫

◆李 壮

对很多作家而言，创作生命的时间跨度可以是很长的。在这漫长的时间中，作家可以创作出风格不同的作品、关注不同的内容题材、投身于不同的思潮流派、秉持前后不同的文学观念甚至留下一串前后打架自我矛盾的姿态性话语……但是在我看来，一个真正的作家，他精神的底色与底气、对生活和生存的理解基点、在内心深处裹挟着他以文学方式思索并表达这世界的隐秘的引力源头，却一定有其顽固和一以贯之的部分。

石一枫早期的许多作品中就有一本2007年中国青年出版社出版的石一枫长篇小说处女作《b小调旧时光》。这部洋溢着荷尔蒙气息和幻想气质、以超现实方式讲述青春与爱情的小说，看上去似乎是非常“不石一枫”的，事实上这部作品的确不常被评论者提起。然而，我注意到了这本书的封底内页，内页上面印着石一枫的简笔肖像（那时的他还留着一头乌黑茂盛的头发），肖像下方配着这样一小段“作者自白”：

五岁的某一天上午，我是这幅模样：艳阳之下，肥白的小胖子，将一只电视机纸箱子套在身上，把自己想象成了一辆坦克，嘴里砰砰有声，在大院的林荫道上开动。已经过去二十多年了，我不时幻觉自己仍然是那模样。一颗稚嫩的、充满个人英雄主义的心，比任何东西都有资格成为人所追求的理想。

一辆由稚嫩身体和废旧纸箱子构成的、幻想的坦克。这个意象击中了我——“砰”的一声，像一枚坦克炮弹所应当做的那样。我当然可以想象如今的石一枫看到我重新翻出这段“老词儿”时的反应，大概会熟稔地披挂上那副嬉皮笑脸玩世不恭的铠甲，操着其标志性的京腔，甩出“年轻”“矫情”之类的词儿。但我也同样能够分辨出这段似乎有些浮夸的独白背后，那些沉郁而真诚、几乎带有些许羞耻感的东西——那种关乎时代总体却具体呈现于个人的英雄理想，那种充盈着存在主义意味的天真和赤诚，那种被欢乐（甚至荒唐）所包裹着的莫名的孤独与悲怆。

这些，正是我在石一枫那些广受好评的小说作品里读到的东西。它们其实是以交缠纠结的方式拧成了一条无形的绳索，贯穿和连缀着五岁石一枫、2007年石一枫和今日石一枫的精神世界，并势必进一步引导着未来将从他笔下流出的作品。我们也由此得以触摸和进入这位正被讨论着的对象：石一枫是一位以“正面强攻现实”著称的作家，一位喜欢跟时代隐痛角力较真儿的作家，一位用荒诞感和喜剧感拓宽了传统现实主义边界的作家，一位用插科打诨的贫嘴天赋结构出浩大沉默的作家——或者说，是一位包裹着纸壳的西绪弗斯。

这是石一枫的“一以贯之”。那辆纸箱坦克，一直在时代生活的林荫道上轰隆隆地开着。而这一切，都在其小说对时间、空间的策略处理、对现实话题的正面强攻以及亦谐亦庄的话语风格中，具体而生动地体现了出来。

“北京偏移”：石一枫小说的空间策略

如果为石一枫的小说世界划定出一个最主要的时空坐标，那么这个坐标系的空间轴应该是北京，而时间轴则是改革开放以来直至今日的中国当代。正是在这样的坐标系中，石一枫得以展开其所得心应手的（其中大量经验是石一枫所熟悉的）、具有高度典型性乃至象征意味的文学书写。

先说空间。石一枫笔下的故事大多是发生在北京的。作为当代中国的政治经济文化中心、全球化时代各类资源和话语的重要集散地，北京理应在当下的文学书写中占有大量的配额。有趣的是，石一枫所最为热衷书写的，并非是那些与北京（真实的北京及象征的北京）完全合拍、高度融洽的人（例如手握权力、资本或知识话语权的精英阶层），却往往是那些与北京这座城市——或者说这个当代世界典型结构符号——痛苦磨合、相互磕碰、若即若离的群体。早期《红旗下的果儿》等充满青春气质的小说里大量出现校园生活的内容，虽然发生地是北京，但校园（以及校园语境过滤下的小巷胡同）更接近一种“亚空间”——它是北京空间实体的一部分，却是其空间逻辑中的一块“飞地”。短篇小说《三个男人》里的女主人公，其身份和观看（想象）姿态在北京生活的“局中人”和“局外人”间来回切换，而到小说最后，女主人公与“三个男人”之间的虚拟关系，最终被推门而入的真实丈夫打破了，戏中人又结结实实地变回了看戏的人。然而，看戏的人往往比戏中人看戏看得更清晰，甚至我们往往能够从看戏之人的脸上读到戏的真相。

到著名的中篇小说《世间已无陈金芳》里，陈金芳从乡下来，她始终想要进入北京，试图在这片空间中找到自己的位置，她貌似的成功和最终的失败，都与这样的吁求不可分割。与陈金芳拥有类似身份的是《地球之眼》里的安小男，他的精神形象、连同其在大学城边的蜗居之所一起，构成了当代北京的隐秘褶皱。《借命而生》的故事发生在北京空间意义的外围（郊区），而这种物理维度的“外围”恰恰也应和着小说人物生命体验的“外围”及情感世界的隔离感、孤独感，其背后强大的情感力量在小说结尾“带棚三蹦子”与奥运烟花的同框竞速中彰显无疑。在新近发表的《玫瑰开满了麦子店》里，“北京”的独特意味则更加深长：“麦子店”成为了主人公王亚丽心中的一种执念，它代表着被个体所渴望着的特定的“北京”和特定的自己：这里的景观是多层次的，“有二十四小时不关门的咖啡馆，有经营各种没用的小玩意儿的文创商店，有上演‘不插电音乐’和‘无台词话剧’的酒吧书吧”；这里的人也是捉摸不透的，“他们在忙乱之余，似乎又总在琢磨一些别的事儿——不在眼前的事儿，虚无缥缈的事儿。所以半夜有人抽疯大笑，清晨有人痛哭流涕，不分昼夜都有人喝多了躺在马路牙子上晾肚皮”。这样的北京显示出意义与逻辑的游荡状态，仿佛它的真实恰恰就植根于背后硕大无朋的不真实，因而刚好适合王亚丽这样的“新北京群体”：在身份认同和自我想象方面，王亚丽们——这些忠贞于半价法棍而坚定拒绝鸡蛋灌饼的年轻人们——与北京或者说与这个时代最前沿最核心的经验之间，始终处在暧昧、纠缠、若即若离、互释共生的状态之中。

这样的策略方式，从另类的角度应和了阿甘本那著名的、原本是论述时代和时间的观点：“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人，在各方面都紧系于时代的人，并非同时代人——这恰恰是因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。”[1]石一枫也是以类似的方式书写着非典型性的“北京”和“北京故事”，他借由对核心空间聚焦的有意偏移，而使他笔下的人物和故事真正以生命附着在“北京”的坐标中，进而生动地展示出视野广阔、充满细节、极富象征感及穿透力的社会生活图景。

“小史诗”：石一枫小说的时间历史图景

“时代”与“空间”概念在阿甘本原文里的无痕替换，实际上正显示出二者间无法切割的关系。空间图景的变迁，其背后无疑彰显出强大的、具有完整性及必然性的时间逻辑。于是便说到了时间架构问题。石一枫的小说常常显示出某种“小史诗”的意味。《红旗下的果儿》“通过几个80后青年的成长写出了一代人的经验”，因而被评论家形容为“80后的小史诗”[2]。此种青春成长当然不仅仅止步于浪漫感伤，而是有更加宏大的时代精神史维度插入其中，例如孟繁华就将石一枫《红旗下的果儿》《节节只爱声光电》《恋恋北京》三部较早期的长篇小说合称为“青春三部曲”，认为其揭示出一代人、乃至一个时代特定的精神状况：“这代青春的不同，在于他们生长在价值曾完全失范的时代，精神生活几乎完全溃败的时代。他们几乎是生活在一个价值真空中……他的人物是这个时代‘多余的人’，但是恰恰是这些‘多余的人’的眼光，为我们提供了理解或认识这个时代最犀利的视角。”[3]某种意义上看，《世间已无陈金芳》的故事，其实是从“青春三部曲”那“价值真空”的废墟上建立起来的，这使得陈金芳的个人奋斗故事显示出强烈的大时代隐喻色彩。抛开那个“久别重逢”的起兴式开头不论，《世间已无陈金芳》的故事，其实是从年幼的陈金芳第一次来到北京开始真正讲起。为了能够留在北京生活（更本质地说，是为了能像小说末尾所总结的那样，“想活得有点儿人样”），陈金芳在不同时期做出过相应的努力，她忍受过屈辱（被同学歧视、被家人殴打）、兑换过肉体和爱情（与不同的流氓地头蛇生活在一起）、做过生意甚至搞过诈骗，直至以改头换面的“上层人”面貌光彩熠熠地重回北京。最终，陈金芳在临近成功之处彻底坠落了下去。随之一同坠向历史深处的，还有那个众声喧嚣、鱼龙混杂、鼓荡着个人奋斗神话（及其谎言）的、活力与恶行交相辉映的时代。

将“小史诗”色彩演绎得更加充分的，是小说《借命而生》。小说里警察与逃犯的生命轨迹，虽然总是阴差阳错地重合到一起、乃至兜兜转转地回到原地，但《借命而生》的现实，历史时间以及与之相关的外部世界景观，却一直在飞速地流转变化。杜湘东最初来到看守所时，北京是这样的：“出了永定门就是一片仓库，再往南走恨不得全是玉米地，杜湘东所在的看守所更是建在了玉米地边缘的山底下”。如此荒凉的环境，似乎是配不上高材生杜湘东和象征“政府”的看守所的。然而当小说来到结尾，这间看守所却变成了时代后腿上的累赘物，它马上就要被拆掉了——取而代之的将会是一片繁华靓丽的闹市区。而在物质景观层面之外，更重要的是完全来源于现实的时代节点事件：许文革入狱时正值80年代末那场著名的“严打”运动；逃脱后的他则赶上了市场经济兴起阶段的黄金时期并摇身变成了成功商人；而到小说结尾，一警一犯在各自的穷途中达成某种暧昧莫名的和解，时间恰好是2008年北京奥运会开幕那晚——世界一直在变，并且还会继续变下去。不要以为这一切仅仅是外在的装饰性景观。如果不是“严打”的特殊性，许文革又为何要越狱？如果没有市场经济大潮，他的翻身洗白又从何谈起？如果权力及财富的洗牌重组不是世界历史运行的必然规律，许文革又为何会在一个节庆般的夜晚，重新变得一无所有？《借命而生》里，每一次情节的转折、每一次人物处境的改变，都实实在在地根源于那风云变幻的现实时代。

巨大的时间跨度、众多的线索和人物，一方面展示出广阔的社会生活和历史变迁，使这部作品具有微型史诗的色彩；另一方面也为小说情节发展提供了不可或缺的合理性，极为有效地参与塑造了杜湘东和许文革这一对分处于故事天平两端的悲剧性人物。时代脱缰狂奔的历史侧影由此在个体生命的慢动作里得到捕捉，正如岳雯在《“那条漆黑的路走到了头”——读石一枫〈借命而生〉》一文中所说的那样，“他们共享了八十年代的精神底色……让我们沿着我们的来路，探寻我们今天所面对的世界的历史投影。”[4]与此类似的当然还包括《心灵外史》。从特殊年代里变形的“革命”，到气功大师、传销洗脑，再到乡村语境下走了样的“基督教”……大姨妈“信”的对象如走马灯般随年代刻度频繁替换着（这些对象毫无疑问各具时代特色），但“信”本身的荒诞性与悲剧性不变——这一系列话题甚至串起了中国当代一部小小的“心灵依托史”。

话题核心与强动力机制：一种“正面强攻”式的小说

有关“北京”与时代历史现实，最新版的《红旗下的果儿》腰封上印着石一枫自己在2011年时说过的一段话：“北京的冷暖在于普通人的冷暖。老舍伟大，并不是因为他写过北海故宫，而是因为他写过小羊圈。我的写作，不想继承民俗，只想继承现实。”[5]而到了2018年，这一表述又更进一步了：“我们也应该意识到老舍之所以是老舍，并非仅仅因为他写了小羊圈胡同和一群形态各异的老市民，更是因为他所触及的往往是一个时代最主要、最无法回避的社会历史问题：阶级分化、民族救亡、旧时代的消失与新时代的来临。”[6]显而易见，特定空间与时间的坐标系内，深藏着社会与时代的话题之核。而这一枚枚的“硬核”的存在，以及作者对其猛烈和执拗地敲击叩问，无疑构成了石一枫小说中最引人注目、也最具冲击力的部分。

孟繁华将石一枫的小说形容为一种“敢于正面强攻的小说”，他认为“石一枫和一批重要作家一起，用他们的小说创作，以敢于直面的方式面对所遭遇的精神难题，并鲜明地表达了他们的情感立场和价值观。作为一种未作宣告的文学潮流，他们构成了当下中国文学正在隆起的、敢于思考和担当的文学方向。”[7]这一判断被广泛地接受。所谓正面强攻，当然不是挑软柿子捏、从汁水厚重的果肉部分开始下手，而是用勇气和底气明晃晃地冲向那个话题之核。石一枫常常喜欢在小说中设置一个坚硬的命题核心，这个核心就像是史蒂文斯放置在田纳西山巅的那只坛子，它使得凌乱的荒野纷纷向此倒伏。这一枚“核”，在《世间已无陈金芳》里是“人样”，在《地球之眼》里是“道德”，在《心灵外史》里是“信”，在《借命而生》里是“失败”，到了《玫瑰开满了麦子店》里则是“亲人”。

石一枫对这类话题内核的冲击敲打，在我看来真的很有些“少年坦克”式的个人英雄主义色彩。他甚至敢于在小说中直接摆出这样的句子：“‘道德’也不是一件事情上的对与错，而是笼罩着整个儿地球的神秘理念。但道德究竟是什么呢？它既然那么重要，为什么又会被人轻而易举地忘却和抛弃呢？一看到这个词我就想哭，一说到这个词我的心就会发抖，在我看来，我爸不是死于自杀也不是被人害死的，他是为一个浩浩荡荡的宏大谜团殉葬了”（《地球之眼》）。之所以敢于这样做，说到底，还是因为石一枫能够将这些“关键词”充分融入人物形象甚至特定场景意象之中——当然，我指的是石一枫那些最好的、完成度充分的小说。在这方面，《世间已无陈金芳》和《借命而生》做得尤为出色。

例如，音乐元素始终穿插在陈金芳的故事之中，极好地保证了石一枫敲击内核动作的分寸感和自然感。开篇时主人公与陈金芳重逢是在音乐会上，少年陈金芳的形象一度被定格为阴影中的琴声倾听者，此后对于“学音乐”的不切实际的幻想曾直接导致其现实情感关系的崩塌，即便到了以著名交际花出现的阶段，“音乐”也始终在她与主人公的交往关系中扮演着重要的道具性元素。“音乐”每一次的出现，似乎都参与建构了陈金芳在各个阶段的人物形象，并且常常十分巧妙地推动着情节向前发展。对“音乐”的偏执向往，其实一直是陈金芳内心情结甚至生命理想的外化，它象征着一种不一样的生活，那种生活里没有包子的气味、没有卑微粗暴的父母、没有她不得不与之同床共枕的地痞流氓、没有这出身底层的可怜女孩所一再经受着的拒绝与歧视——或者说，在音乐及其谱写的幻觉之中，陈金芳已不再是那个可怜的底层女孩，她甚至都不再是陈金芳，她是陈予倩。因此，别看这个故事灯红酒绿地热闹万分，其实它从来都不曾脱离过那个遥远的夜晚：“我在窗外一株杨树下看到了一个人影。那人背手靠在树干上，因为身材单薄，在黑夜里好像贴上去的一层胶皮。但我仍然辨别出那是陈金芳。借着一辆顿挫着驶过的汽车灯光，我甚至能看清她脸上的‘农村红’。她静立着，纹丝不动，下巴上扬，用貌似倔强的姿势听我拉琴。”

在根子上，陈金芳的故事并不是一个有关野心和欲望的故事，它甚至不是一个有关虚荣的故事。这是一个有关尊严的故事。为了获得尊严，一个人不惜献出自己的肉体与灵魂，不惜对道德和法律同时做出冒犯。陈金芳所做出的事情，就单独任何一件而言，几乎都是可以被鄙视甚至批判的。但当这些恶的事情，同那个倔强孤独的听琴人影重合在一起，似乎又忽然变得惹人同情甚至令人心碎起来。“我只是想活得有点儿人样。”小说最后，当彻底失败的陈金芳说出这句话的时候，我们的疑问也不再是“她怎么会变成这个样子”，而是改换成了“为什么一个人都变成这个样子了，还依然活不出人样？”

再如《借命而生》。小说的最后一段是这样的：“男人战斗，然后失败，但他们所为之战斗过的东西，却会在时间之河的某个角落里恍然再现。”一个人可不可以被打败？当然可以。杜湘东和许文革们不但败得相当彻底，而且败得极尽真实，他们的故事完全可以、甚至的确已经在我们每个人的身上改换方式不断重演。但在此基础之上，《借命而生》的故事又明明白白告诉我们，纵使理想可以被辜负、命运可以被玩弄，人的生命中却总还有一些东西，连最彻底的失败都无法剥夺掉和消解掉它。许文革不顾一切想活成他“想要的那副模样”（在新的时代里出人头地），杜湘东则一心要做完年轻时没做完的那件事（把逃掉的罪犯抓回来），从年轻一直到衰老、从1989年一直到2008年、从第1页一直到第265页。剥去所有故事情节，《借命而生》其实写的是一种内心的偏执，这种偏执使人蒙受苦痛，但也因此使生命得以保全其最后的、存在主义式的尊严：一个人身上被夺走的东西越多，那最不可剥夺、唯一而绝对的部分，便也被看得越发分明。因此，关于“失败”的思考最终被转化为关于“失败”的反证：这是一个从死亡反证存活的故事，一个借腐朽对抗空虚的故事，一个通过投身失败来对失败证伪的故事，它弥漫着大悲凉，也深藏着大欢喜。

关于《借命而生》，同样值得一提的是还有其故事模式。这个追捕故事使用的是侦探小说的壳子，与此类似的是《世间已无陈金芳》对成长小说模式的套用，《心灵外史》和《地球之眼》的社会问题小说框架以及《玫瑰开满了麦子店》对社会新闻和诈骗犯罪案例的借用。这类模式套用常用来为小说提供强劲的、几乎是情节赶情节的叙事动力。这种“强动力机制”也使得石一枫对话题内核的叩问得以尽量避开说教的气味或主题先行的嫌疑——从故事本身的层面看，这些小说总是非常吸引人的。

话语风格：不正经的嘴和太过正经的心

最后要说的，当然是石一枫鲜明强烈的语言风格。

《心灵外史》里有这样一段话：“难道‘不问鬼神问苍生’只是一小撮儿中国人一意孤行的高蹈信念，我们民族从骨子里却是‘不问苍生问鬼神’的吗？或者说，假如启蒙精神是一束光芒的话，那么其形态大致类似于孤零零的探照灯，仅仅扫过之处被照亮了一瞬间，而茫茫旷野之上却是万古长如夜的混沌与寂灭？如果是这样，那可真是以有涯求无涯，他妈的殆矣。”

对这段话印象深刻，是因为它在百余字的篇幅内，集中、生动地展示出了石一枫小说的一项典型特征，那就是“正经”和“不正经”两副相反的面相，能够共生于石一枫小说独特的行文腔调之中。这看上去从属于语言风格的话题，但我想，“正经”与否（在一篇严肃的评论文章中使用这样口语化的词语似乎本身也有些不太“正经”）对石一枫而言，更关联着对经验材料的处理乃至情感姿态的选择。换言之，它涉及到写作者的基本精神立场以及此种立场的具体体现方式问题。兹事体大，绝非“语言风格”四字所能简单敷衍过去。

事实上，大量读者有可能会被石一枫此种腔调的皮相所迷惑。仅就语气腔调而言，石一枫的文字的确令人想起王朔以及著名的“大院文化”。然而诸多论者早已指出了二者间的不同。例如王晴飞在一篇文章中就分析道，“石一枫则只是油滑，而没有王朔那么强烈的‘贵族意识’，因而也没有他的‘怨毒’……他讽刺挖苦一切的‘装’，可是对于真正‘不装’的道德，却心存敬意——他并不反对一切的既定价值。更准确地说，他正是出于对庄重道德的认同，对那些‘装’的言行才不能容忍，必须施以顽童恶作剧式的嘲讽，以佛头着粪的方式表达自己的真信，并以此与那些虚伪的善男信女们划清界限”，而且，“只要拨开语言表层的‘油滑’，便能看到他在认真地区分真知识分子与伪君子，真义士与假善人，并对那些‘真人’心存敬意。”[8]

暂且将论者对王朔的判断搁置不论。在我看来，王晴飞所说的“佛头着粪”式的语言表层油滑，的确是石一枫有意为之的策略。就拿我方才列举的那一段话作为例证，有关启蒙精神、国族性格的思辨，如此直接（甚至有些粗暴）地出现在小说里，难免会对小说的文学品相造成伤害。如何使这种思想性阐释对小说本体的伤害降到最低？答案便是往“佛头”上盖一坨粪便：石一枫化用了《庄子》里“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已”的经典语句，随后在“殆”字的脑门上潇洒地扣上了“他妈的”三字。

在上面的例证中，“不正经”的风格姿态，构成了对过于“正经”的思辨激情的缓解、控制手段。而在另外许多时候，需要缓解和控制的并非是思想，而是庄严、深沉、极富悲剧性的强烈情感元素。石一枫的小说中往往充盈着强烈的悲悯情怀，许多笔触细腻、真实到令人心碎。最典型的，莫过于对《世间已无陈金芳》里陈金芳血迹的串联式书写。十多年前，为了留在北京，乡下女孩陈金芳与家人闹翻并遭到殴打。她的血迹留在水泥路面上，“被清晨的阳光照耀得颇为灿烂，远看像是开了一串星星点点的花，是迎国庆时大院儿门口摆放的‘串儿红’。”痛苦的现实与美好的想象，二者在血迹中悄然重影，它们在肉眼所看不见的深处试探着暧昧却又坚固、荒唐透顶却又理所当然的隐秘关联。十几年后，当那位已经改名“陈予倩”的女人从虚假辉煌的顶峰重重摔下、继而割腕自杀，能够诠释她一切渴望与悲伤的意象，仍然是血：“在余光里，我看见陈金芳的血不间断地滴到地上，在坚硬的土路上展开成一串串微小的红花。”这是多么相似的场景，而比场景更相似的是场景背后的坚固命运。当年，陈金芳卑微的血迹固然显眼却注定不得长存：“没过多久，血就干涸污浊了，被蚂蚁啃掉了，被车轮带走了。”若干年后，当陈金芳变成了陈予倩、当人物的形象和故事的走向早已天壤分别，她却“仍在用这种方式描绘着这个城市”，并且“新的痕迹和旧的一样，转眼之间就会消失”。血迹里凝结着的是最初的陈金芳和最后的陈金芳，践踏并抹除这一切的是她最初的北京和她最后的北京、是一直在变却又恒久如一的冷酷世界。

这样的文字几乎是引人落泪的。问题在于，眼泪本身并不是石一枫在这些作品中试图追求的东西——甚至可以说，那种迎风流泪的陈旧美学姿态，恰恰是他试图躲避的。因此，“不正经”的文风语调，被打造成了独具石一枫特色的“缓冲带”。于是，我们看到了颇具漫画效果的“陈金芳式出场”：“在一片叫好声中，有一个声音格外凸显。那是个颤抖的女声，比别人高了起码一个八度。连哭腔都拖出来了。她用纯正的‘欧式装逼范儿’尖叫着：‘bravo！bravo！’”这样的亮相是夸张的、喜剧性的，如果单看此段，我们甚至能够隔着脆薄的纸页听到作者嘲讽而轻蔑的冷笑声。然而，直到故事来到结尾，当曾经热爱以“欧式装逼范儿”高呼“bravo”的陈金芳用“我只是想活得有点儿人样”这样的句子作为自己一生的总结陈词，我们才忽然回味出，那看似油滑、甚至有些恶毒的笑声，背后竟然藏着深切的、无从宣泄的悲怆。

石一枫要做的是擦去眼泪做一个鬼脸，因为眼泪在当下似乎已经过分廉价，甚至随时有沦为“装”的风险。而当故事不断向深处发展，作者无法再自然而然地做出鬼脸的时候，一个可供替换的选项则是让其中的人物表现得茫然无措甚至痴傻无知（即同时瓦解掉“眼泪”和“鬼脸”双方的意义）。《心灵外史》中的叙述者“我”是一个看似理性实则无比焦虑的虚无主义者，站在“我”对面的是代表“盲信”的大姨妈。有趣的是，贯穿全文的对姨妈的启蒙式批判（她的形象的确充满了愚昧无知的色彩），到结尾居然出现了反转。“我”始终沉沦于无依无靠、无凭无信的虚无状态，反而是那个看似盲信的大姨妈，她形象中的精神力量变得越来越强劲。小说的最后，“精神不正常者”或者说“待启蒙者”（大姨妈），与“充分理性个体”或曰“启蒙者”（“我”）的身份出现了互换：“我”被大姨妈感动，甚至受到了某种启迪。最后是大有深意的一笔：“我”精神失常了。就这样，笑话百出的形象设计被替换成了精神错乱的形象设计，谐星的位置坐上了一位傻子。无论怎样变，有一条原则是始终不会被突破的，那就是这些小说永远不能呈现出一副人生导师谆谆教诲的嘴脸。

——以不严肃的方式保全严肃、以不正经的嘴脸守护正经的心，这是“严肃”和“正经”对自身的保护，同时也为石一枫的小说打上了鲜明的个人风格印记。正是这种戏谑犀利、游戏解构般的语言风格，将小说中严肃的思想和深沉的情感掩护在嬉笑调侃的背后，从而令石一枫在“现实关怀”与“时代反思”的巨大压强之下，稳健地守护住了小说的艺术水准。

注释：

[1]【意】吉奥乔·阿甘本：《何为同时代？》，王立秋译，《上海文化》，2010年第7期。

[2][5]石一枫、李云雷：《石一枫：为新一代顽主留影》，《北京青年报》，2011年2月1日。

[3][7]孟繁华：《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》，《文学评论》，2017年第4期。

[4]岳雯：《“那条漆黑的路走到了头”——读石一枫〈借命而生〉》，《扬子江评论》，2018年第2期。

[6]石一枫：《我眼中的京味文学》，《福建文学》，2018年第8期。

[8]王晴飞：《顽主·帮闲·圣徒——论石一枫的小说世界》，《当代作家评论》，2017年第3期。