关于抒情诗的思考①

斯宾格勒

温玉伟 译

面对着全盛时期的哥特式生命感觉，充满朝气的西方灵魂在卡罗琳王朝时期的早春时节破土而出。在这样的景象中，人们无处不在寻觅、咏歌、组合拼接，以便最终在一种强有力的诗作中迸发。一个新的世界开启了。这不再是静谧地围绕着古代人的宇宙，那个拥有美妙和亲近事物的实在（leibhaft）宇宙。在空间和时间的作用下，自然在这里延展为巨大的辽阔和无穷的影响，这些影响表现在开阔的海洋和群山，席卷的云朵，轮转的天际，深邃的黑夜，高邈的以太，以及超越万物，包举一切的名号：上帝。当拉丁语诗行中音节的长短，即它们的格律，早已偏离重音（Betonung），新生在呼唤新的语言精神（Sprachgeist）。

韵律（Reim）变得流行起来，这标志着，这个新兴的世界想要、必须要在音乐，而非雕塑中表达其生存的最终意义。在新的精神中，即便拉丁语也被赋予了灵魂，由内而外无意识地变换了一种感觉。直至文艺复兴才再次将这种富有生气的哥特式拉丁文消灭。

语言是人类真正的奇迹。在少之又少的音节里，蕴藏着一个不可估量的王国，它具有震撼性的深度、深不可测的秘密、以及出人意料的洞察，是一个成千上万年的宝藏，其中蕴涵着无数代人的经验。不过，人们并不“知晓”。在日常对话中，它只是日常语言，对于一般诗人而言，无非是“诗性成语”。

语言只对少数人，而且仅在罕有的时刻，吐露自身。——所发生的，妙不可言。语言变成精灵（Dämon），它将人攫住，令其陶醉。它赠予他节奏和音色，表现性、溶解性、咄咄逼人、目标明确、倏忽即逝的元音和音节，以及整个业已散佚的意义的原始宝藏，以便从中塑造某种东西，它是唯一的留存，见证了最为充盈的时刻。

时间感觉在这门技艺内在的时刻里，延展为空间意识：在彼处，在雅典，人本身是真正的自然，是得到实现的身体性，是纯粹身体幸福感觉的充盈，在这里，是空间的颤抖，灵魂喷涌着、流逝着、飞逝着、畏缩着陷入其中。

因此，浮士德式抒情诗的精神，与它曾引以为师范的阿波罗精神严格对立。在那里，是亲近可触的图画，安闲地紧靠着排开，是一种感官上亲近的节奏，并非线条、色彩、音色上不确定的事物，并非彼岸和关系密切的事物，直至贺拉斯大理石般的语言最终表现出后者曾经可能的极致。

不过，在西欧的诸种语言中，韵律的艺术从一种不同的活力里盛开，这种韵律的魔幻越过许多诗行，张成一张无形却精致的网。 一种声乐与节奏、阴影与光亮、字面意、以及图画的对位法得以滥觞，它们来自远方，相互交错，奔涌，流淌，寻觅，在不可触及但严格规定的张力中，创造着某种并非为肉体性的眼睛所准备的东西，它无法复制，更无法重思，是一种充满奇迹的超验性，完全是空间，完全是无限。一如在晚至让·保罗（J. Paul）、霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）、以及拉贝（W. Raabe）的散文中，似乎只有薄薄一层图画般的字面内容，就会将灵魂与世界般深沉的深渊分离开来。倘若人们想要领会西方抒情诗节奏、图像语言、文字艺术的灵动，那么，就不得不从这里出发。每一首古代诗歌在语言上都是一座雕塑，每一首西方的诗歌都是一首奏鸣曲。

它就这样穿行在民族间，并在个别人身上浓缩。这是流动性的生命的渴望，渴望充盈与满足，渴望环抱世界，与之相对立的，是对生成事物的恐惧，恐惧死亡——一切属人的思想、一切科学、一切宗教，都围绕着它：古代自然中身体慌乱的颤抖，和空间中的恐惧，对于我们而言，它们变成了古老传说的故事，凝固成了那些惊悚的形象，后者盘踞在古老教堂的角落。

如弗莱当克（Freidank）的《谦逊》（Bescheidenheit）所说，从“握犁的生活”中，产生执剑的生活和批圣衣的生活，即生与死的象征性阶层，贵族和神职，每个阶层以自己的方式歌唱着，是一种渴望和恐惧的高等诗作，二者都生发于辽阔大地的民歌之中：英雄诗歌（Heldensang）和颂歌（Hymnus）。

英雄诗歌——振奋、给人以鼓舞、迈进性的、冲锋性的——表达的是对朝气蓬勃的力量热情洋溢的自信。它在叙事诗和骑士爱情诗中，吐露的是生活中所有伟大的图画：战斗与爱情，这是难以抑制的男性力量的两个见证，以及忠诚、复仇、冒险、宴饮时的笑谈、裂开的伤口中流淌的鲜血。作为精神性塑造力最早的标志，游吟诗人自信的艺术在南方产生，它是对人为教养和合规范的培育感到如痴如醉的欢乐，对于行家和爱好者而言真正的艺术，极其个性、宜人，是韵律艺术、文字音乐（Wortmusik）、选取图画的高等教科书，它几乎发明了西方抒情诗直至一个世纪以后最末期诗人的全部形式宝藏。

同样，与之相距甚远，从埃布罗河到易北河，在寺庙和高大教堂的拱顶下，产生了教宗颂歌，它是对某个灵魂的世界恐惧的歌咏，这个灵魂并不是在生成过程的河流里随波逐流，而是在已生成和不可挽回的事物，即死亡面前的颤抖，孤独、渺小的它跪倒在威严的空间——它称之为上帝——面前，央求着，信誓旦旦，常常心怀苦闷的抗拒和内心最深处的不屈。这种恐惧凝结为强有力的图画，它们会战胜、驱除、阻止生成的事物，凝结为钢铁般的词序，凝结为克制音调轻声的轰鸣。它将诗性的话语像魔法印章一样，盖在存在的秘密之上。它拿来与宇宙的恐惧对抗的诗歌，就如同一枚盾牌，不过它是用神圣的死语言的金属打造。

生命的诗作来自民族语言，死亡的诗作来自拉丁语，后者就如那些教堂的石块，充满非现实的精神，愈发形容憔悴。由此开始，这种新拉丁文精神蔓延到诸种民族语言。哥特式的恐惧在路德伟大的赞美诗里，最后一次显现，从而逐渐在新教的圣歌中衰微。他的圣经翻译是哥特式德意志最后一次壮举，他的语言是这个近代早期的遗言，直至歌德一代才将其开启。

因为，这时，城市的权力逐渐主宰大地。它为市民灵魂包裹起盔甲，用街巷、职业、礼节等，封闭起内在的视野，用尖耸的山墙和概念束缚起天空。灵魂从空间里切割开。一层坚硬的意识层遮盖起早期的辽远。巴洛克是奇异的牙牙学语、喋喋不休和矫揉造作的抒情诗、譬喻、矫揉造作之风、有意而为和灵巧的玩弄辞藻的无尽魅力的时代。城里人愈是成熟，愈是高人一等地俯视农人、乡绅、寺院，他的言语就会愈发必然成为纯粹的概念。启蒙的理智具有充满朝气的统治力，它在凯旋中如此年轻，以至于完全无法不考虑自身。哥白尼体系和牛顿世界图景的创造，所认为的他是那么伟大，足以让他感到，作为可怜传说的鲜活世界，被深深地踩在自己脚下。

在感伤主义、莪相、英式公园、贫瘠的灵魂最终渴望的“重返自然”的世纪，人们逐渐接近那座完成的文化闪耀的峰顶，而在它背后是开敞的深渊。那个时代就要到来，这时，文明的大都市一步步在吞噬大地的边界，而早已丧失创作原初诗作力量、在大门前丧失灵魂的农人，无助地注视着那种在冷漠、凝滞的世界里，愈发造作地展现自身的生存。

不过，恰恰在这里——当精神最终对自身感到厌倦，开始怀疑自身的意义和价值时——再次出现了制作真正的诗作的可能，它不仅仅诞生于对一切感到厌恶，怀疑，对早期时代深刻的生存毫无希望的渴望，而且，它从这种厌恶和怀疑中也感受到了力量：借助一种极致化的艺术塑造力，从而超克二者。

故而，就存在一种在文化肇端和终结时分的伟大抒情诗，人类早春和深秋时节的歌谣，从晦暗的史前时期的飞升和陷入空洞的文明时期的下降，对充满希望的未来的一瞥和对不可挽回的丧失的回望。

这种迟暮、 勉强、被碾碎、人为的灵魂，再次出现在无限空间的魔力中，不过早期岁月的无辜，已经一去不复返。再也没有随心所欲和想当然的东西，再也没有整个民族的共振。在毫无形式、毫无灵魂的大众，只剩下零星的诗人，零星的行家。对永远清醒的精神——无论是属己的内在，还是被它所主宰的环境——的超克的程度，如此之巨，以至于最后的诗性状态生硬地擦过危险的边界，理智——比如在荷尔德林那里——在那里迷途。

这种“次等抒情诗”名为浪漫派，顾名思义，人们最愿意重返那段时光，因为，人们不用去占有它，便可感受和知晓它不尽的创造力。忧伤，与其说由于已逝的幸福，毋宁说由于这种已逝的创造力，盖过了这里咏唱、描画以及梦想的一切纯真事物，无论莪相、彭斯、雪莱、济慈歌谣的英伦，还是在德意志，这里的一些诗人内心仍负担着太多真正的乡村生活，以至于都市里的他们，落魄地生活着，这些可爱的乡下人，仍梦想着真正民歌的延续。

这不再是那个无意识、以永不枯竭的饱满，创造常新歌谣的人民。归根结底，他们是只为自己或则在志同道合者的小圈子里进行模仿——要么以真诚的单纯，或者更多时候，以造作的模仿——的城市诗人。就此而言，西欧的浪漫派就指向了古代“同侪”的诗作，他们是亚历山大里亚学派，从忒奥克里托斯（Theokrit）的科斯派到罗马帝国的诗人，他们所求和企及的相同。浪漫派是我们文化的亚历山大里亚主义者。

没有哪里的浪漫派像德意志的这样强有力并且深刻，从克洛普施托克至黑贝尔和尼采的整个德意志现代文学，可以划分为前期浪漫派、盛期浪漫派、以及后浪漫派，这样一来，《浮士德初稿》（Urfaust）时期的歌德几乎就处于开端，而写作《浮士德第二部》某些章节时期的歌德，则几乎已经处于其末期，而一众真正的抒情诗人——几乎所有大名鼎鼎的——都属于中期。

不同于其他西方文学，巴洛克唯独在这里节省下诗性力量，此刻，以意料之外和不饱满的迟来的花期，奇怪地混杂了野蛮和极其现代的特征，在一个世纪之内，依次匆忙走过多个阶段，而在法国它们缓慢地从维庸（F. Villon）到魏尔伦（P. Verlaine）铺展开来。

时至今日，德语——就如小说的散文体——同样在抒情诗中，也仍未触及表达手段的边界。在路德将其遗留下来的地方，歌德和荷尔德林也发现了它。巴洛克的几个世纪里，它在休眠。任何社会文化、任何伟大的社会诗作，都未能将它过滤、整理、固定，因此，也未能洒落它真正的深刻。唯有德语仍保留着时至今日仍未被穷尽的哥特风格特征，它是无边无际的灵魂可能性的王国，即便有语言天赋者在其中也会迷失，是不可估量的言语和关系群，这迫使每位诗人，独自去提出并解决如何掌握的问题。像波德莱尔这样后来的法国人，发觉他们的语言是诱惑并为他的力量赋予灵感的障碍，相反，我们的语言恰恰由于自己哥特式的特点，常常比诗人更具有想象力，将他从一种可能引诱到另一种可能，并提供给他各种从未设想的惊喜。

但是，远离了如今早已终结的浪漫派，真正的诗人愈发显得不可能。一方面，在诗性的瞬间里完全消解精神在城市的紧张的力量在走下坡路，另一方面，德语也变成了一种生硬的日常语言，而且，日常秩序中的持续运动，使得在这样的瞬间里，几乎不可能将它完全置换为另一种秩序，即一种只知晓图画和字面意，并且从强烈的节奏、色彩、以及声乐统一中再次辨认出它们的秩序。

大多数诗人，比如聪明的亚历山大里亚诗人，只能做到的是，如果人们是诗人，不得不是的样子。他们以一种近乎自欺的适应方式，勉强去制作具有最强烈的精神克制的诗作，在这种克制中，语句是造作的，而非天然偶得，全是选择得当的色彩、构思巧妙的图画，一切排布、构造、平衡，都达到对纯真的最完美想象。以这种方式，他们赢得自己以及他人对新的花期、年轻的学派、时期、以及萌芽的信仰。然而，抒情诗的历史对于我们而言，已经结束。抒情诗已不再。如今还可以看到的，只是一些愈发罕见的、迟到的既成抒情诗人（Nachzügler einer vollendeten Lyrik），他们处于危险的状态，处于最危险的爆发、迷惘、冒险，以求成功地去塑造。个性的内部产生了一种紧张，由此，也产生了图画的逼迫感、言语的超验性、色彩与音色的逻辑，这种逻辑过于巨大，最终走向了癫狂。人们可以回想两个先例，如果当人们阅读尼采的《狄俄尼索斯颂歌》的话，其中的《太阳在沉落》（Die Sonne sank；[译按]中译见《尼采诗选》，钱春绮译，漓江出版社，1986，页162），还有尼采之前精神错乱时期荷尔德林的一些诗行，比如，（Seele am Firmament）这样的歌咏，或者《阿非利加的地平线》（Afrikanischer Horizont）中的火烈鸟大迁徙，或者下面这几行，

……可是/那个迷悟的，可怕地、/难客居地曲折穿过花园，/那个没眼的，因为一个人/用纯洁的手几不能/找到出口。……（《可是当上天的……》，见荷尔德林，《荷尔德林后期诗歌·文本卷》，刘皓明译，华东师范大学出版社，2009，页384-387）

或者，

……可是祖先/逃到了海的上空/思维敏捷，王的/金首惊异/于水的奥秘，/当彤赤中云在舟以上/蒸气而畜牲喑哑/看觑彼此/想着吃食……（《雕》，同上，页369）

瓦格纳在其音乐的某些瞬间，也达到了类似的境界。同样，在波德莱尔、魏尔伦、格奥尔格、以及德罗姆（E. Droem）那里亦是如此。

在这里，人们再也找寻不到可触及的风景。这里所描画的，完全不再是浪漫派意义上的图画。天际、天空、廊柱、街道、人物等，都只是对通过感官特征获得的最简要和最内在的体验的召唤。它们一股脑地同时出现，人们对图画的运用，就如同在使用声乐，而且人们丝毫不惧暴力色彩。时而出现一些令人生疑、多为造作、意图上不可企及或者未能达到的细节，时而也有完美，它令那些有能力进入这门技艺的极少数人洞见到，他们在多么难以企及过去的浪漫派。我想提示的是如《穹苍边上的灵魂》

错落着巴比伦尼亚花圃的/纹饰点缀着/卧室的地毯/倘若可以赋予其灵魂多好。

几乎无人会理解这些诗歌一直升华到结尾的超验性。它们所要求的是第二双眼睛，它看到的最近在咫尺的事物，也只是似是而非。就如同在面具背后，在这一自然背后也隐藏着第二个自然，迷失和落魄的灵魂在其中将战胜日常的世界。那种不断企及、时而以几句言语描绘成的图画、时而用短促且概括性的短语表达的迷醉的高峰，恰恰就是一切属己的事物最终在其中得以消融——“唯有你的小小火舌起了皱纹”，这个瞬间相当接近永恒的消灭和沉沦——是无意识性完全与意识之外的得以完全统一，就如在美妙月华这个象征——它出现在最后一组组诗——里那样，这是空间里内在的自由，它也许指称的是抒情可能性的边界，是一门技艺，它在这个世纪也许还会带来一位或者几位后继者。尽管或许那些诗人——对于他们而言这类诗作是存在的——的后继者会缺席。

① A [译按]见《演讲与短文集》（Reden und Aufsätze，Hildegard Kornhardt编，第3版，München： Beck，1951），页54-62。