旷野中的“先知”读梁鸿《四象》

苟志和

“他们和我一起回来了。”

当父亲浑身颤抖着说出“韩长老去天家都二十几年了”这句话时，韩孝先就是这么说的，他说：“爹，这是立阁爷，这是韩长老，你肯定记得吧？这是灵子。”他又说：“他们和我一起回来了。”韩立阁是已过世一甲子的含冤而死者，韩长老是过世二十余年的教会长老，韩灵子是一个在十三岁时因车祸亡身的女孩。说话者韩孝先，发疯后在野外牧羊，突然消失，众人寻找无果后，又以如此突兀的方式（自称带着三个早已过世的人）回到了村里。

《四象》的叙事就是这样拉开了它的黑暗幕布，幕布后面等待我们的是一个不可思议的、极具冲击力的世界。这情形对我们而言，显然是十分陌生的：人怎么可能死而复生？地下死者的魂灵（如果地下真有死者的魂灵的话）怎么可能到地面上来？怎么可能心怀各种念想，命令活人（即韩孝先）为他们说话？但问题恰恰在于：如果可能呢？这正是《四象》这部小说所要探讨的问题。

于我们的生活而言，小说这种叙事文体的价值在于对生活的旧梦重温，更在于对生活未知疆域的拓宽，深掘、突破、逼问。这本质上是人类深潜的求知激情的挥洒。正是在这个意义上，许多伟大的文学家和评论家都愿意将小说视为“冒险”，冒险不仅仅是《堂·吉诃德》那种冒险小说的内容和精神内核，它更是小说（至少也包括诗歌）这种体裁及其价值的内核，是其重要的内在规定性——当然也是其经久不衰的吸引力所在。

如在《小说的艺术》一书中米兰·昆德拉所说：“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一存在的理由。”又说：“小说作为建立于人类事件相对性与暧昧性之上的世界的表现模式，跟极权世界是不相容的。……极权的唯一真理排除相对性、怀疑和探询，所以它永远无法跟我所说的小说的精神相调和。”这里说的发现即是指对未知领域的探索，所说的极权世界则是广义的，一切自身反对质疑的东西都是极权的，或者也可以说，一切现实的都是极权的。

《四象》的首要价值正在于此，即：以独特的结构和叙事方式，以极度冒险的探求姿态，发现一个未知世界，并以小说的方式对我们固有的世界秩序（我们早已形成了惯性的观念世界的固有秩序）提出了强力的质疑。

故事：先知的可能

《四象》所要探讨的一切首先寄托在以韩孝先为主角的主干故事中，也寄寓在先知是否具有现实可能性这个意涵深远的问题上。

小说中，韩孝先本来是县里的高考状元，大学毕业后长期在省城工作，由于女友被他的老板抢走而精神失常，后被父亲接回故乡梁庄，在河边的荒野中放羊。有一天，他不小心掉入了一个古坟坑，失踪了，然非但没死，且在几天后自己爬了出来。经此怪事，爬出坟坑的韩孝先已不再是之前那个精神失常的疯子，而成了一个即将被崇拜的通灵者。

他瘦弱、苍白、阴郁，“仿佛一个疲倦至极的孤独旅人”，却以一己之肉身承载了他自己、韩立阁、韩立挺以及韩灵子这四个灵魂，甚至像他所说，他经常可以听到上千人——这既包括普通的死者，也因为他本身的博闻强识而包括哲学家、作家、释迦牟尼、基督、老庄、孔子、《易经》等——在他脑子里说话。由于如此非同寻常的信息源，疯疯癫癫的韩孝先成了一个对现在、过去和将来的无所不知者，而当他洞穿人们的想法，说出发生在他们（乃至其祖先）身上的人生遭遇，并提供具体可行的应对之道时，他自然就成了先知。人们恭敬地称其为孝先上师。“他在彰显奇迹”。

这里的先知，显然已全没了先知这个词所蕴含的圣神意味，仅仅是一个世俗的先知——使人们愿意称其为先知的根本，不在于对他的精神性崇敬，而在于这个先知可以为其带来实际利益，趋利避害；也正是在这个意义上，他们称其为先知，还有一种隐秘的心理动机，那就是惧怕，惧怕不敬可能会带来惩罚，就像他们不作恶并非因为向善，而是因为惧怕受到惩罚一样。这样的境况注定了这个通灵的先知的悲剧性命运——这里指的是他作为一位先知的悲剧性命运，而非作为人的悲剧性命运。因为一旦无法带来利益，一旦人们突破了惧怕的约束，无比崇高的先知就会成为一钱不值的疯子。

韩孝先带着他的四个灵魂回到梁庄后，依然是被当成需要吃药的精神病人对待的，所以他又一次逃脱，回到了河边的荒野。一个偶然的机会，他洞穿了一个前来劝他回家治疗的人的隐衷，并提供了解决之道。人们很快知道了他的非同寻常，他于是成了先知，来荒野拜求的人不计其数。至此，一个先知的形象就在小说中的那个梁庄世界诞生了，并在日益茁壮成长，仿佛在积蓄一位先知可能拥有的所有力量。但这并不是一个简单的童话式虚构或象征，而是现实的映射，即便在被称为21世纪的今天，了解中国生活，尤其是中国生活的人，对于诸如此类的先知或上师，并不陌生。小说在触及我们现实生活中某种人们熟悉却闭口不提，知道却晦暗不明的东西。

韩孝先的四个灵魂中，韩立阁虽然过世一个甲子，依然死不瞑目，所以一心撺掇韩孝先复仇，并且这个复仇是带有绝对性的，他要梁庄的所有人，他眼里那些毫无希望的恶人，统统死掉。而做了一辈子教堂长老的韩立挺则一再劝慰他们，放弃复仇的念头，宽恕一切。韩立挺说：“（立阁，你别撺掇复仇了），你看孝先，他已经被逐于旷野之中了。”韩立阁马上说：“先知不都在旷野里吗？哪个先知不接受考验，风吹日晒，忍饥挨饿，你敢言孝先不是？”这个反问有力地在被人们驱逐于荒野这个事实上，为韩孝先和真正的先知找到了似是而非的一致性，并以此反抗质疑，似乎为其先知身份找到了不可摇撼的确证（身份合法性的自我确认）——这使得无人敢于否认他是先知的可能性。但值得我们特别注意的并非这一点，而是，即便先知从成为先知开始，他的灵魂就是分裂的，一面是狂热的复仇者，一面是仁厚的宽恕者。

先知的名声像风一样吹遍了大地，于是来了县长、来了更高的领导，甚至来了省里的部级干部。他们的到来，对目标确定的先知（无论韩孝先，或是韩立阁）来说，恰好意味着权力的剧增——要复仇，要毁灭，就必须借助权力的力量。他被县长请到了县城，专门安排了一座寺庙作先知的居所，供众人膜拜，也供各路领导前来问询。但恰好是这次迁居县城，无可辩驳地意味着先知身份合法性的动摇，这个合法性正好是通过所在的荒野得到确认的。因此由于寺庙香火太盛，不久后县长即被以“搞偶像崇拜”的名目举报。先知和他的灵魂们，于是不得不远避省城，如丧家之犬，但尽管如此，由于有大量有钱有势的信众，他暂时还是光芒四射的上师。

光环的真正碎裂发生在省城。瘦弱的先知突然晕倒，进了医院，抢救之后被打发回了县城。一个村子里的穷苦女人用自己的家，接纳了他。正是在这个利欲熏心的小村子里，先知彻底失去了尊严，成了一个滑稽的疯子，甚至成了可怜的玩偶。他拒绝了一个村长利用信众与他共同谋利的要求后，被关在了一个玻璃房子里，正像关在笼子里的猴子，供人观瞻——从前那些供养上师的钞票，成了进入动物园的门票。好在那个被举报的县长很快就没事了，他解救了韩孝先，重新安顿好上师之后，他说：“你看你也没照顾好自己……我就一段时间不在，就出了这么大的事。”

如果说韩长老的疑问无法消解韩孝先的先知身份，那么在这里，其先知身份则被消解了，消解它的正是卑微的、泥沙俱下的、毫不留情的世俗生活。即是说，至少在这个丛林法则大行其道的世俗世界，先知是不可能的。一个被称为先知的人，多么可怜，他需要供养，也需要权力的保护——就像神也需要金刚护法一样，就像善需要不断被提倡，才能象征性地抵御不断被打压的恶。如果神真的存在，也只有在无形时才存在，实在的形体对其本身构成了毁灭性的阻碍。所以在小说结尾，当县长又一次出事，韩孝先自知失去依靠，便自动（或者说被某种力量被迫）放弃了那个曾让他非常享受的先知身份，又一次回归荒野，直至最终被人暴揍，“我已经听不到声音了——这个世界，那个世界，所有世界”。先知失败了。

我们在此赘述小说情节，并非为了看一个被无知和贪婪之群氓塑造的先知上师是如何落下神坛的，这个极具悲剧性的坠落和粉碎。更有深意在于，我们能感受到人们是多么需要一个符合自己“信仰”的先知，而注定是一个悲剧的可怜的先知，又是如何顺水推舟地利用了人们的需求。简言之，一个被设定的先知是如何产生的。

当然，这只是上述世俗意义上的先知的产生与消解，它并不否定那种崇高意义上的先知。如前所述，在《四象》中，先知并不仅仅是一种叙事塑造，还是一种现实的映射。但我以为，在这部小说中，先知这一形象的塑造，还有一种更为深刻的意涵，那就是：先知这个概念本身所指涉的那种纷杂的事实——那种人们无法认知的事实，在某种意义上，我们不知道我们不知道什么。或者换句话说，《四象》对先知可能性的探讨，不在于其否定或肯定，而在于探讨本身，因为先知的可能性实际上是一种世界的可能性。

结构：四象之辩

《周易·系辞》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”小说“四象”之名正出于此。两仪即阴阳两极，在小说中对应了诸如地下（阴间）与地上（阳间）、荒野与人间、善与恶、历史与现实、复仇（惩罚）与宽恕等二元对立的元素；四象即太阳、少阳、太阴、少阴，在小说中首先对应春夏秋冬四季（也是小说的四章），其次对应韩立阁、韩孝先、韩立挺、韩灵子四个灵魂，也对应各章之内四个灵魂的轮番叙述，以及相互间的依存、互动、争辩——各章之内，四个灵魂的叙述顺序又不一致，紧紧勾连，相互呼应，形成了小说的整体叙事，这恰恰象征了变动不居而万变不离其宗的八卦。

显然，“四象”并不仅仅是小说之名，也不仅仅是小说的一个核心意象，它更是小说那动态结构的表征。这样的结构不可不谓匠心独具，而正因为匠心独具，它就不仅仅是结构，不仅仅是小说的形式，也是小说的重要内容。作为结构，它不仅承载了接纳叙事和故事的作用，更象征了这部小说的根本性世界观——或许是作家仅仅在探索的世界观，或许也是作家所要表达的世界观。简而言之，在这种世界观看来：世界不是表面看上去那样和谐的，而是搏动不息的；世界不仅仅是我们肉眼可见的那样，也存在我们看不见的部分；时间并不是单向流动的，而是双向的，且很可能因为双向而形成交互的闭环；而两仪所象征的那些对立的二元，则无时无刻不处在互相搏动和撕扯的状态；等等。

梁鸿在《四象》后记中写道：“（在父亲坟前）我听见父亲在坟墓里的叹息。他太寂寞了，他看着四海八荒，找不到说话的人……我听见很多声音，模糊不清……我想写出这些声音，我想让他们彼此也能听到。……（回忆起父亲曾在墓园中讲述每个墓主的故事）那些时刻，活着与死去，地上与地下，历史与现在，都连在了一起。他们仍然是我们的一部分。他们的故事还在延续，他们的声音还在某一生命内部回响。”

对生者而言，我们所在的世界同时也是死者的世界，死者们带着自己生前的生活、骄傲、遗憾，仍然以某种方式存在着，这就是我们看不见（出于某种思维的惰性或惯性），也不愿意看见的部分——至少，这是一种可能。对死者而言，他们所在的世界里，依然浮动着他们关于人世的各种念想，寂寞、思念、爱、恨、恐惧、遗憾，所以他们希望能到地面上来，实现那些念想——至少，这也是一种可能，而且是一种对我们固有的世界观念形成了颠覆性动摇的可能。

我们习惯于将当下之前（或者说死亡之后）的事情归入历史，而“历史”则通常被比喻为“故纸堆”。实际上，这是一种原因纷杂的偷懒，即是说历史并非一团在那里等待腐烂的故纸堆，历史是被我们抛之脑后的具有自我生长性的另一部分世界，这就如同万事万物均包含生长性一样。这是我所强调的历史（也是《四象》所表现的历史）的一层含义，此外还有一层含义：现实中的历史，即渗入现实血液中的隐形的历史（这本质上是对何为现实这个问题的回答）——比如，即便是已经过世一个甲子的韩立阁重返人间，依然可以明显感到他生前所痛恨的东西，似乎几千年来人没有丝毫变化，这是隐形在现实中的历史，它本质上是人性难变的遗存部分。

《四象》正是在这种观念的框架之内描绘和探讨了人存在的可能状态。这个探讨是从探讨时间问题开始的——时间序列决定了世界运行的基本形式。小说开篇第二段，即是一个有关时间问题的天大的设问：“日从西升，早炎午凉，春凋秋荣，冬温夏寒，陨霜不杀草，此悖乱之征。可年年如此，一甲子如此，也就如影随形，视而不见了。”日从西升，时间倒流，在现在看来是突兀难解的，但如果人们习惯了这种现实，世界会怎样呢？

但小说并没有设置一个时间倒流的故事，而是在象征性的意义上让不同灵魂所占据的时间叠加在一起，即让韩立阁、韩立挺、韩灵子的灵魂附着在韩孝先的身上。做出这种设置的前提，我想，首先在于作家对诸如此类问题的探究：人死后时间还在他身上延续吗，疼痛还延续吗？当看到韩灵子那天真而衰老的面容（“那张脸太怪异，又年轻又苍老，看似天真幼稚，却又沧桑无比”）时，当读到韩立阁灵魂痛苦的煎熬时，我们无法不感到震惊，无法不想到这些问题所指向的那种世界构成的可能性。而感受到这些问题，即是感受到桑塔格所说的那种“毁灭性的能量”，这意味着冒险已经让这部小说获得了极大的力量。

在对诸多二元对立问题的探讨上，最精彩的是复仇（惩戒）与宽恕的关系。复仇之元因为集合了韩立阁和韩孝先两个灵魂的力量，所以积极而强力（有为），宽恕之元则只是韩立挺这一个灵魂的主张，所以只是消极无力的（无为）。韩立阁家破人亡的罪魁祸首正是他曾无私帮助过的那些人，即他以善念对人，却遭遇恩将仇报，他无法接受这个结果，更无法接受这个逻辑。韩立挺劝他要可怜那些人，因为那是些“未开化之人”，但这个说法显然是无力的，因为恶行太重，你便看不到宽恕。如果说韩立阁是为恨复仇，韩孝先则是为爱复仇，他一心想复仇，就是因为他还爱着他的女友娟子。他们到省城时找到了朋友熊，熊劝他不要复仇，理由是不要打扰娟子的生活。但这个理由也显然是无力的，在似乎理所当然的以据为己有为目的的爱中，在疯狂的嫉妒中，善意也是几乎不值一提的。

这里自然牵扯到了小说多次讨论的善恶问题：专制的善（比如韩立阁生前推行的专制主义，他说如果不能专制推行规矩，“恶就会泛滥”）还是善吗？为善（为爱）复仇还是善吗？对恶的宽恕是善还是恶？对恶行者的恶行是不是恶？小说似乎并没有给出答案，哪怕是暂时的答案。只是借韩灵子之口说：“苏格拉底说，世界上只有一种善，那就是知识，只有一种恶，那就是无知。”只不过，这个说法对于人物的行动来说几乎是没有意义的，因为人的生活并不仅仅停留在认知层面，它还要求行动。

有意味的是，在小说中，力主复仇的韩立阁最终失去了攀附的肉身，而韩孝先也放弃了复仇，最终死亡。小说似乎在暗示，韩孝先疲惫（死亡）之时，感受到了某种爱的召唤——而当他感受到似乎源自大地深处的爱之召唤时，正是他通灵能力的消失之时。至此，小说一直在积蓄的那种强力的突然失重，复仇成了一丝灰暗的空气，依然漂浮在人间，彻底失去了可以攀附的肉身。

在现实世界，先知不可能，复仇也不可能，倒是那种发自于韩立挺和韩灵子灵魂的宽恕与自然之爱的声音，虽然一直幽微，却始终存在着。然而意味含混的是，复仇依然存在，它并不会因为攀附肉身的死亡而消亡。世界依然含混，含混着爱与恨、宽恕与复仇、生与死，含混着无数的声音，人间的、阴间的、天上的。但这恰是其深刻蕴含所在，正如本雅明《单向街》里所说：“在所有事物中，都应该由含糊不清替代真确明晰。”如果说有明晰，那就是对这种含混性的明晰的确认。

批判：金刚怒目

本雅明在《破坏性的角色》一文中，将作家视为“破坏者”，更将其视为“惩戒者”。如上所述，这部深具力量的作品显然具有足够强大的破坏力，这些破坏力同时当然也塑造了一个潜在的愤怒的“惩戒者”。所谓“惩戒者”，我以为主要是指文学作品对现实世界的批判。

《四象》快结尾时写道：“(县长)坐在一个凹下去很深的沙发里，沙发已经看不出什么颜色，他的整个身体都被淹了进去，背后一座高大的怒目金刚像，伸出来的手正好就在县长的头顶，好像要把他抓起来，扔到什么地方去。”这里的怒目金刚正是惩戒者的化身，他的塑像几乎要活过来，将那些不堪之人提起来逼视，宣布对他们恶行的审判。

小说所营造的氛围则为这种审判设定了一种可怖的背景。小说世界里，既充满了大火一般的愤怒，“牛啊，猪啊，自行车啊，纸啊，十字架啊……它们都在火里”，也充满了黑森林一样的阴冷和绝望，“黑林子里灌木盘根错节……层层叠叠，黑压压的，一丝光也透不进来，不时有大黑鸟扑棱棱飞过来”。而正是在这种氛围的笼罩下，人间之恶一点点显形：黑监狱、铁网、监控器、黑衣人、纷乱而无耻的信仰、为控制人们而绞尽脑汁的官员、虚假宣传、抓阄式的民主闹剧、那些无法言说的历史时期，人们旺盛而狡诈的欲望，等等。

正因为这些顽疾一般的恶，小说中的韩立阁才愤恨难消，他的意识所描绘的那种哀怨遍地的可能状态，才充满了毁灭性的仇恨：“……如果大地上全是这些阴魂，千百年来受冤屈的、被遗忘的富贵之人、贫穷之人、老死之人、横死之人回到大地上，他们所过之处，就会是一片片废墟。”也所以，韩立阁一再幻想他复仇理想的实现，才充满了同归于尽的坚决：“我要让人们都去那里，把黑林子变成绿林子。等狮子扑过来时，大家一起，同归于尽。”

这一切，使这个离奇的复仇故事，在小说激流狂奔一般的叙述中——叙述主要靠复仇者之口来完成，所以滔滔不绝，急切，愤怒，充满复仇的决心——形成了一种集黑暗、冰冷、灼热、阴森、压抑、兴奋、紧张、不安等因素于一体的复杂氛围，让人时时感受到身体失重般的惊讶、冰水浇脸般的刺痛、巨石压胸般的压抑。这和小说交叠渲染的灼热烈火和阴森黑暗的氛围是一致的，同时和它的批判强度也是匹配的。也正是这种气息与精神，让人时时想到康拉德的《黑暗的心》、鲁迅的《铸剑》、《狂人日记》、奥威尔的《一九八四》、莎士比亚的《哈姆雷特》等——在某些程度上，《四象》显然与它们气息相通，也血脉相连。

总而言之，《四象》为我们打开了一个幽暗不明的新视域（这个新视域中囊括了我们所熟悉的现实世界的种种），并对这个视域中的现实作出了富有勇气的审视、辩驳与批判，这使得它本身，在某种意义上成了一种象征，一种文学精神的象征——我们不得不说，所有好作品都是其自身所是的体裁的一种象征。

最后还需要特别一说的是，无论小说展现了多么纷杂的人间万象，营造了多么令人不安的暗黑氛围，在结尾时，梁鸿还是将其归于爱，归于自然。这是在经过激烈的辩论与交战（韩孝先的灵魂之辩）后，作家在表明仇恨与恶行的无意义，同时强调爱（韩立挺始终在宣扬宽恕与拥抱的力量）与自然（韩灵子始终能在自然草木上看到纯净的爱与喜悦）的恒久吗？无论如何，爱与自然，确实是灵魂更好的归宿，它们时时向我们发出呼唤，正如小说结尾那久久低回的深沉挽歌：

大地寂静。

只有年轻的死者，在永久宁静的

断绝尘缘的最初状态中，

爱慕地追随着她。