我们生活的故事刘立杆诗歌的叙事特征与抒情主体

李倩冉

不止一次，在文学活动的嘉宾介绍中，人们将刘立杆视为“‘他们’诗派的代表人物之一”。这可能是一个事实，但或许更像一个误会。即便他确曾与这个团体的成员结下过或深或浅的友谊，并编辑过《他们》杂志在1990年代的几期、运营过“他们文学网”，但仅就诗歌风格来说，在一个将“口语”作为流派戳记的群体里，刘立杆的抒情声音多少显得有些另类。一方面，他诗中无数智识的触角、磨炼得越发成熟的叙事特征、画面的绵延、抒情的浓度，与口语诗对简单、短促、瞬间惊诧效果的追求，显然分属两个路向；另一方面，刘立杆对过度秩序化的知识系统抱有警惕，他的诗始终以生活经验为触发点，并在叙事语流中融入松弛舒缓的部分，多少也留存了“他们”的胎记。如果说口语和书面语在抒情主体语调（speaking voice）中的融会，是刘立杆对气息的潜在探索，那么，“诗（对于我来说）是什么？我们为何而写诗？诗歌怎样建立起我们对世界的态度，以及与广阔世界的联系？”则是贯注于他写作始终的追问。在早年的诗集《低飞》和不多的小说练习《每个夜晚，每天早晨》里，这些思考尚呈弥散状，而近年来，他刊发于《诗探索》、《锺山》、《诗镜（2017卷）》、《草堂》、《飞地》，并即将结集出版的一系列诗作中，抒情主体更深地浸入生活的洪流，并从中获得一种垂直起飞的力量：他对于小说叙事的探索，几乎没有败笔地回馈给了诗。

一 回望：故乡心灵图景

从主题来看，这些诗中有数十首围绕父辈、祖辈、亲戚、邻居，或是书写故乡、童年的诗作。在其中，回忆的温情与审视的凌厉杂糅在一起，从苏州一地的风物人情，曼衍到广袤的人世图景，并最终流向人性与命运。《去老城》可以看作一个精彩的“引子”：“公共汽车在蛇蜕似的/窄街里缓行”，“我”对故乡的探访，经由公共汽车作为视线的引领。如果“落灰的穿衣镜在擦拭中不断膨胀”构成了虚实之间的闸门，那么公共汽车作为镜头的摆放位置，则起到了移步换景的作用。随着它的行驶，不同的故乡景物掠过“我”的眼前，曾发生在这里的一切、生活在这里的故人身影也随之被唤起：

人群涌来，在售卖香烟

硬糖和碎花布的杂货店排起长队。

我们的疯邻居，镶了金牙的

嘉良伯伯一路跑来

朝少女们的短裙吐唾沫。

黄天源门口，浑身淤青的外公

松开腰间捆绑的条石

打算和往常一样叫碗头汤面

再去澡堂泡上半天。

而姑父心不在焉地套上翻毛皮靴

叼着烟，蘸肥皂水刮胡子。

我喜欢他的所有举止

粗犷，沉稳又有点儿狡黠。

但乌鸦在乱飞

大运河在推土机和废墟间

懒惰地流淌，不留下任何倒影。

没有谁可以阻止告密者

或让他们远离朽烂的楼梯

这些我爱的，必死的人。

（《去老城》）①

半个世纪前自决的外公、被医院婉拒收治的姑父、疯了的邻居、故去的祖父……这些“我爱的，必死的人”在诗中还魂，而他们的真身则如流淌的大运河，早已不舍昼夜地奔向死亡。比之静态的物象，刘立杆偏爱运动的镜头，这使得汽车、火车、电梯等常出现在他的诗中，并大多扮演着“移动摄影车”的功能。这一方面适合一种全景的展现，另一方面也是空间景象的“时间化”，叠合了生命时钟奔流不止的必然率。然而，运动的速度并非恒定，即便终点已知，某些瞬间仍会陡然放大、静息、又加速，恰如我们对时间的感知：

太寂寞了，我想起

你的叹息，雨中洇开的睫毛膏

你最后的遗言——“快点，快点！”

但我只是一个成天在街上

闲逛的男孩，为蛀牙

或撒谎而苦恼，不会想到

有一天时针会快过飞掠的站牌。

（《去老城》）

快——慢——快，早逝的初恋女友临终前促迫的呼吸，终究没有被不谙世事的男孩子赶上，而重述时，长大的男孩早已站在一个沧桑的视角——“不会想到”，既是点破现在已经能够明白的“时间的无情”，也是缅怀当年那个“四处闲逛”而当真“不会想到”的天真岁月，那个少年的自我也和这些逝去的幽灵一样，成为再也回不来的一部分。结尾，镜头逐渐推远，“我看见他们拎着饭盒/站在原地，沉默地看向后方/假装还有一趟车驶来”，而“不断消失又延伸的沥青路”仿佛时间的推搡，将这趟寻访老城的旅途最终凝结为一个定格：“每个人的脸都因为死亡闪闪发亮”。正是在这个定格下，诗人设立了一个从死亡的方向往尘世回望的视点，后续的一系列群像在其他诗中一一展开。

《微笑与堕落》中新搬来的女邻居，因为微笑、卷发、照相馆橱窗里的半身像、衣领上“冒犯的钩织花边”，引来“一条街的敌意”。那是1970年代，即便对年轻女孩们和“我”隐隐构成了美和性的启蒙，她仍因为被捉奸、被街坊指戳、很快地结婚又离婚，被生活磨洗得优雅不再——她的脸上再没出现微笑，只是沉默地站在窗前抽烟，“为无用的美偿付了半生”。《弄堂里》那个嫁给车夫的从良妓女，“把浆洗缝补的余生当成/悲惨命运的添头，低眉耷眼/走过爱嚼舌头的女人们。/天地是新的，日子还是旧的。/那些在她胸脯逡巡的/瞥视还跟从前一样，只是/更短促，像他们短促的戳刺。/唯独世道才是最难伺候的客人/而她熬过来了/像个真正的行家。”刘立杆所写的不仅是儿时街坊中这两个独异的女性个体，同时也借她们写出了周围“人群”的恶意——如果说她们的悲剧是时代给的，那么这个“时代之恶”，实则是由“围观”她们的每一个个人去完成的。但刘立杆并未将矛头简单指向某种“国民性批判”，而是将这些“围观的暴戾”化为命运背景中“惘惘的威胁”，正是因为他深知善恶并非从来就泾渭分明，而是从人性中的怯懦、嫉妒、从众、欲望等几乎未曾变更过的特质里孵化出来的，包括“我”在内的每一个人都多少携带着恶的本能。而生活，则意味着与无数善恶、巧合、偶然所导致的命运进行永恒缠斗。

对家族里同样作为“命运弃儿”的两位男性长辈，诗人更多地走进了他们沉默而庄严的内心。《在乡村采石场——纪念舅舅王益荣》中那位叫王益荣的舅舅，四十多年前作为知青下放乡间，在采石场沉陷一生，而今，他与村口的硅肺病人一样咳嗽成疾，偶然回忆起的“那时”，也抵不过如今“已经被砸碎”的晚年。在送前来探视的“我”去车站的途中，“……突然/他收住脚，看着远处废弃的采石场/一辆卸掉了拖斗的手扶拖拉机/停在山腹里”，而当“我”不经意间碰到他的手：“粗糙而硬，异样地新奇”，“我”突然想起儿时围观母牛分娩而被拉走时舅舅的一句话：“别回头！/否则，你的心会变得跟娘们一样软。”②诗歌叙事与小说叙事的不同，在于没有大量说明性的情节为铺垫，因此瞬间的意象或画面就扮演着更重要的角色。诗歌的叙事更像电影镜头，通过画面自身的表达力、一个意象的比喻性连缀，以及画面背后的情绪流推动情节走向。在这首诗中，河堤、采石场、患硅肺病的同乡，串连起舅舅下放乡村的一生。如果“卸掉了拖斗的手扶拖拉机”代表他们早已被弃置的命运，那么那双“粗糙而硬”的手，则是舅舅内心坚硬的核——他对外甥的叮嘱“别回头”，不如说是他对自己的劝慰，即便停下的脚步透露出他已被岁月的遗骸击中并俘获，他仍然坚决地抵抗着在岁月中回头，用酒精麻痹着不堪回首的过往，撑完余生。那避免了“像娘们一样软”的坚硬，其实内里已空、太过脆弱，但在人生没有选择的死胡同里，仍勉力维持着必要的尊严。

相似的还有在耐酸搪瓷厂做翻砂工的姑父。他读医专，却不知为何当了工人，工厂改制后，只能在股市中碰运气。这一平凡的履历作为国营老厂改革的缩影，在《棉纱手套》中只是被一带而过，诗中倾注更多笔墨的是姑父对于生活的态度：“那被劳动改造的，皲裂的手/摆弄理发推子的手/缓慢又耐心，用仪式的庄重// 接上了生活的一个个/断头。”③一个无法掌控自己命运的平民，在生活的洪流里做着一个好丈夫：沉稳、寡言、羞于情感表达，日常会帮妻子绕线团、为布鞋钉掌、去屋顶筑漏……即便因为生养了三个孩子而忘却了年轻时“桀骜的平民的血”，他仍会为侄子带来外国小说，“让我相信，生命值得耗费/在虚无、矛盾，毫不实用的事务上”，且从不为“我的忤逆，离婚，拒绝生育”加入亲戚们的围攻。因此，“对于我，他不是怯懦、精明的父辈/只是一个男人，一个沉默/又纯粹的典范”。这种属于两个男人之间的理解，带着追忆的温情，留存在点烟时拢住的双手、临终前试探性的一触、童年的永久牌自行车铃上。刘立杆善于捕捉各种致密的细节，并将这些细微的瞬间做成特写，镜头的运动和切换便是一系列特写的连缀。特写瞬间的陡然放大，成为诗歌以叙事性来表达抒情性的一个关键。

在家族史的书写中，此类镜头的定格几乎成了每个人的遗照。在颠沛流离的20世纪，祖父母的命运“不过是沸腾的汤锅里/被撇掉的浮沫，既没有荣耀，/也没有传奇和后代讲述”，但当他们回想起一生中的“某个镁光灯”，却是“一个春天的傍晚，/黄包车跑过静安寺的溶溶月色，/四人两两偎依，一路轻笑，/去听梅老板唱戏。”（《幽灵照相簿》）；外祖母家“麻醉似的安宁”、破败、琐屑中，外祖父的遗像让我猛地骇然于外祖母寡居的大半生：“两个像框突兀地靠在一起：彩色的/是她，黑白的是外公。/从我出生那年起……一个寡妇！/这个词像把刀子，透过床板扎了过来”（《外祖母的房子》）；父母在与时代和家庭悲剧的斡旋中聚少离多的爱情、被耽搁的青春，在老年将临时成为“一种只有在移动中/才会显影的爱”，“离家越远/他们老迈的肩膀就挨得越近”，但“连绵的群山随车厢的震颤猛地一沉，又继续耸立”（《南行记》），仿佛生活本身，连带着它的困难，永远横亘在每个人的一生中；而1980年代初恋的少年少女，面对无法把捉的爱情与生活，却偏要用性的仪式去尝试确认：“她知道自己要不好了。/因为她总在犹豫，想要不乏味/又明知生活终究是苦的”（《梦的解析》），初夜后独属于少年人的惶惑，“在活着就是忍受之前/在性交变得像白开水一样/平常之前，在变老之前”，这个“瞬间的静止”，这个短暂的间隙，几乎有着祭奠的意味。

这些群像几乎是《走马灯上的新年》里，“走马灯”旋转的剪影。在这个因为下放、外调工作而四分五裂的家庭为数不多的团圆时刻，命运本然的阴影并未停止笼罩：

走马灯的光晕里，模糊的剪影

旋转着，仿佛亮灯的车窗

在黑暗中飘远。有人

不停舔着青苔，有人喝着汤

忽然痛哭，有人忙着拿羚羊角

磨粉治头疼，那些温驯

沉默的人，对自己的悲剧

毫不知情，每个人都在隔绝中

每个人都踉跄地追着

一个不可能，在呛鼻的煤烟

在喂不饱的邮筒

和寒噤里。而灯泡已经擦亮

新衣已经缝好，全家人

笑着围坐在圆桌前

局促不安，又郑重其事。

走马灯悬停在燃尽的烛焰里

等着下一次，再一次

最后一次。

（《走马灯上的新年》）

《走马灯上的新年》属于组诗《卵石路》的一首，这组诗还包含了《喷气机夏天》、《革命练习曲》、《普通邮包》等，诗人忆及童年时代由于父母异地工作而辗转寄养于平原上数个陌生的“家”的经历。诗中，抒情主体大多摹拟儿童的有限视角，来展现一种局促、恐慌、孤独、抗拒、还有安定感和归属感的匮乏，但在上文引述的《走马灯上的新年》结尾，诗人陡然将叙述拉伸为全知视角，与童稚视角下难得的欣快团聚相对撞，似乎为了宣告短暂的幸福背后，更长久的是独自面对无望而颠荡的一生，以及终极意义上的分离。

在家族以外，《白色灯塔》、《尘埃博物馆》、《观看一部纪录片》等诗中，刘立杆将观察视域扩展到更多的人，乃至这个城市身上。《白色灯塔》写陪护母亲住院的某个夜晚，“我”看到医院对面通宵营业的面包房，灯光仿若霍珀画作《夜游人》里街角的酒馆，贮藏了“我”渴望而又无法接触的“无忧的轻笑”、“平常快乐的深渊”；而在马路的这一侧，只有“医院生锈的栅栏，/半窒息的夹竹桃”，无尽的衰朽和残酷生命的真相：“那两部旧电梯似乎汇集了/全城的悲伤，你能看见女人们/如何不出声地流泪，如何飞快地补妆。/生命短促，并无太多哭泣的余暇。/但没有一种笑容能驱散水磨石走廊尽头/弥漫的来苏水气味。”医院里，生命的脆弱、滞重与残酷，成为“众生相”的舞台：

我只能离开一会儿，在街上

稍稍透口气。很快母亲就会醒来，

感到疼。她要喝水，上厕所，要做点什么

去抵消羸弱老年的惊惶。

在她右床，那个乡下老妇解开包头巾，

像只拔了毛的鹅，无声无息躺着。

她的头发早就在化疗后掉光。

偶尔，当保安的儿子会来床边搭铺，

佝着背，少言寡语。除了皱纹和早衰的白发，

他没有什么可以劝慰。门边，患子宫癌的

女工正在梦里逗弄不可能的孩子，

以一种异样的，令人毛骨悚然的温柔。

我已经习惯她的粗话，

形同变声期男孩的吃力的嘶吼，

当半夜，她丈夫满身酒气闯进来，

扔过从排档打包的半只烧鸡。

我常常惊讶于他们处理命运的方式，

谈论生计就像吵架，吵架像更激烈的爱恋。

还有天亮前最难耐的孤寂，

她们呻吟着醒来，带着吊瓶和导尿管

仿佛宇航员漂浮在无边黑暗中。

她们囚服似的条纹睡衣，

渺茫的心事，属于同一出肥皂剧。

而我不得不呆在租来的躺椅上，

像被绑架的观众，像她们一样无处可逃。

（《白色灯塔》）④

在这一节“病房观察”中，每个人都在独自而苦苦地承受乃至忍受着自己的命运。而“我”作为一个暂时的旁观者，“像她们一样无处可逃”，被迫地观看着她们的，也是每个人的痛苦：“空寂的走廊就像过境安检的黑箱/来回扫描没有出口的死亡。/没有安慰，解脱的安宁，什么都没有。/无论灯光，还是年轻人/热切的眼睛都不能让她们松开/双拳紧攥的痛苦”。无论是家族里的亲戚，还是病房里的陌生人，刘立杆总是快速地戳穿了命运的幻景，抖落悲剧的本质和必然。但这份悲剧的揭示，是以爱为底色的，而这份爱又得自深知自我的命运并不例外于他们，因而并不冷峻可怖，而是给人一种温柔的痉挛感。同样，在《尘埃博物馆》和《观看一部纪录片》这两首关乎苏州城市历史、风物、精神图景的诗中，尽管比之具体的家族叙事，写得更为抽象和跳脱，但“反乡愁”的克制、轻微的反讽，也是与“乡愁”的温热同时并存的。

总体来看，在对故乡的回望中，刘立杆诗中的抒情主体选择了一个非常微妙的视角，既有疏离的旁观，又有共情的哀悯，正是这一双重视角决定了抒情语调。他对祖辈父辈命运故事的叙写，因为注入了对时运裹挟下几代人命运跌宕、人性善恶的审视，从而具备了智性的通透和反思的硬度。但这种审视因为加入了回忆，又不乏温情。尤其是，在回忆中，无论是童年的“我”还是成年后的“我”，也作为与那些亲友同等的角色，受到主体的凝视。这一双重的镜像，不仅是诗歌叙事技巧中抒情主体之“我”与角色之“我”的分裂，更意味着抒情主体明白自我与他人的同构性——“他们”的命运，也将重复地蹈袭在“我们”身上。这种将“我”放入“他人”之中的视角，比单向度的审视增添了更丰富的层次。

二 角力：文学与生活之间

除了故乡一两代人的生存图景，刘立杆的诗歌还有另一个显赫的主题：与文学、艺术的关系。无论是现实生活里的作家、艺术家，还是作品中的情节、人物，刘立杆在诗中展开与他们的对话。文学、艺术，作为“最高虚构”乃至“最高虚无”，既给予生活以无形的馈赠，也向生活索求了许多。这个虚构的、灿烂的、由我们的想象和投射所构成的世界，对肉身所处的凌厉现实究竟意味着什么？这是几乎每一个文学艺术的从业者无法回避的终极挣扎，也是刘立杆从事写作二十余年中，始终面对的自我诘问。

在《coffee break》中，他写到了一位外号“老汉斯”的荷兰籍艺术学者、策展人、艺术经纪人。“老汉斯”原名Hans van Dijk，中文名为戴汉志，曾于1986年来南京学习汉语，不久转向中国当代艺术的研究，2002年病逝于北京。在尤伦斯当代艺术中心2014年举办的纪念戴汉志的展览中，他被追认为中国当代艺术早期的“导师”：在中国的艺术家们对世界艺术市场所知甚少的1990年代，戴汉志不仅策划了1993年柏林的“中国前卫艺术展”，将中国最早的当代艺术介绍到世界，还在北京创办了新阿姆斯特丹咨询公司，教会中国艺术家们如何参展、包装作品、填写合同、向藏家展示等等。而他自己在这一过程中进项甚少，因为贫穷、劳累引发胃病而早逝，留下一部尚未完成的收录逾五千条中国现当代艺术资料的词典。然而，不同于当代艺术界对戴汉志的致敬，刘立杆站在艺术圈的场外视角，更深地思索这一个体与当代艺术场域“不合时宜”的遇合：1980年代后期，当人们“淌着热汗/涌向沸腾的广场”，汲汲于各种观念的激荡、青春的狂欢时，老汉斯则以学究式的认真，猫在书房里“笨拙地誊写”，制作他的“中国艺术词典”；而在他去世之后的新世纪，十几年前还处于雏形阶段的中国当代艺术，在资本的迅速进入和“地下”身份的合法化之后，演变成一场“灰色的狂欢节”⑤，既不乏生机，也泡沫浮泛。因此，当“我”在二十年后重新读到老汉斯的生平，“仿佛再次看见他浑身湿透/站在街边，错过了狂欢的晚宴”。而这种“错失”并非仅仅是时间上的——自始至终，西方艺术市场表现出对中国古典艺术和政治反抗艺术更多的青睐，为数不少的中国艺术家也在迎合着这一市场动向。但戴汉志却对中国当代艺术的多元性始终抱持着一种发现和鼓励的态度，“他一直对主流的后殖民主义态度持有异见，鼓励中国艺术家将自己视为全球文化声场中的平等角色和参与者”⑥，鼓励艺术家的个性发展。但刘立杆更想追问的是，个性化的艺术之于这三四十年来的中国社会，之于剧变的历史抑或生活本身，究竟价值何在？反过来，作为一个当代中国的艺术家，携带着自身的文化和历史记忆，面对全球化艺术语境之下期待视野的差异，又究竟该如何发声？

假如逝去的美不能慰藉

我们的苦难，何妨

追寻一次毁灭？

——“Coffee break”

请告诉我，作为一个荷兰人

一个中国人，或仅仅作为一个人

意味着什么？也许

你比我更清楚这个国家

正在发生什么：野蛮和勇气

悲伤，但首先是艺术

狂喜的痉挛——不在别处

正是初冬，一间清苦的宿舍。

而你期待的个性解放

并没有带来真正的解放。

这不是艺术的胜利，从来如此。

生活把一面旧旗帜

插上屋顶，像一件付不起

洗衣费而散发怪味的黑大衣。

（《coffee break——纪念老汉斯》）⑦

“这不是艺术的胜利，从来如此”，艺术被动地蛰伏于历史的齿轮，甚或无法改善这位改变了中国艺术走向的老学究自己的生活和生命。但是，诗人对老汉斯的无奈与惋惜，并非对艺术功能的否定，而是如宇文所安读到李清照在《金石录后序》中劝诫人们远离所热爱的东西一样，“这篇文字中的告诫力量来自一种认识，认识到她自己的爱而不舍为她留下的伤疤，认识到推动那些狂热的爱而不舍的人们去做她们非做不可的事的那种共有的冲动，在她身上也发挥过作用”⑧。

正是这种对文学艺术的“爱而不舍”，带给刘立杆，也带给很多作家以互相撕扯的两极，一个在文学中见过了纯净、至高、绝对、理想主义的人，如何面对生活本质上的乏味、琐屑、磨损、败落？如何在这种注定的不完美中忍受下去？这种挣扎，构成了这一系列诗作中反复喟叹的结构。他在夜车上读策兰，感到“他的痛苦拒绝我的”，这个熬过纳粹铁蹄的诗人的绝望，无法代换为一个人被岁月磨损的叹息：“我像个疯子在城中寻觅/友谊和爱的那些日子/以及从皱纹、诗和心的抽搐中/学到的一切/都不足以揭开命运的玄奥”（《夜车》），人生不断颠簸在希望与失望中，在盲信和幻灭的间隙里，只有绝望和寂灭是可以把捉的；他厌倦了人群的庸碌、嘈杂，想逃离，但知道自己最终“必然属于他们”，因为没有例外，“没有别的，别人，别的世界”，那么，“诗有何用，如果/终将淹没于一个饱嗝/一排重复、没有餍足的巨浪？”（《幕间剧》）；大学里读拉美文学的夏天，携带着青春的狂热、蓬乱的欲望：“文学，要么是一座暴动的监狱/要么什么都不是——我们兴奋地聊着/并排走过阒无人迹的大街。/……/我还记得，爱的炽烈火焰/如何点燃灯柱，使夏天的广场沸腾。/但此刻，只有稀疏的/雨，在革命和死藤水之间/穿过病恹恹的日常。”（《忧郁的热带》）；翻看一沓学生时代班级里的“一寸免冠照”，“现在每张未知的脸/都有了一个俗套的故事：/傻乎乎的悲喜，古老的挣扎”，“带着被命运裁剪过的，破损的毛边”，而他们“是否会想起排着队，走进照相馆的/那个夏天？”（《一寸免冠照》）……刘立杆的青春回忆，并非软绵绵的怀旧，而是将青春视为理想主义的顶点，以之抵抗生活的落败。而作为1980年代的大学生，他们一代人青春的落幕，也与整个社会的步履同构。对此，刘立杆在《亲爱的桑丘》中认领了堂·吉诃德的角色：

我不是那个手执破矛的

疯老头，我的朋友。但我同样痴迷

漫无边际的奇遇；我和空中隐形的巨人

作战，有时颓丧，更多的是狂热。

（《亲爱的桑丘》）

这个当代中国的堂·吉诃德，看到“我的杜尔西内娅”，一个原本热衷社会改革的美人，如今成了“整天围着炖锅和化妆盒打转的俗妇”，而乡村理发师的儿子，靠着阿谀，在赚钱上击败了父亲作为手艺人本分的一生……这些凡俗而油腻的中年，成为理想败落的倒影：“哦，再回想他们毛茸茸的脸/难免可笑，他们沸腾的热血既幼稚又盲目，/像是铁了心，要跟三十年后的自己开战/——但那时他们多么美，那么美！”然而，面对身边的人们纷纷“卷起白旗”，把脸“藏进布道的白雾，把可怜的虚名变现”时，这位堂·吉诃德也像是“铁了心”，要把风车大战继续下去：

当冒牌货的雕像充斥广场，

我更爱游荡的生活而非骑士的名号。

无论多么背运，我仍然相信

还有一次冲锋，一场毕生等待的决斗。

我，堂·吉诃德，

以这面破烂的旗帜为誓，

绝不会听任崇高成为一出闹剧，

听任纯净的血沾染屠夫肉案的油腻。

抛下褡裢里无用的破烂吧，

亲爱的桑丘。让我们喝光头盔里的

淡酒，擦亮生锈的矛尖。让我们

这就动身上路，像两粒满不在乎的骰子，

骄傲，有棱角，滚过

所有惊呼和狂喜——至少，

你要远远看着我如何一头栽下

驽马辛难得，成为一个寻常的失败者。

（《亲爱的桑丘》）

在这个视油滑、乡愿、一团和气为“成熟”的世界里，诗人套上堂·吉诃德的面具，宣誓了一种和生活死磕到底的决心：对崇高、骄傲、棱角的维护，对理想不计代价的坚持，对失败无所畏惧的勇气，这很容易联想到多多的《里程》：“头也不回的旅行者啊/你所蔑视的一切，都是不会消逝的”。即便终究会落于无可逃遁的庸常，仅凭这份英雄式的洒脱和气魄，已经成为生活的赢家。这份高贵的英气，是文学给予的。

然而，如果说在与朽败生活的搏斗中，文学阅读可以支撑起一个人精神的穹顶，那么投身于文学写作并以之为一生的志业，显然意味着更多。从写作行为本身来说，文学艺术的至高，永远是一个可以无限趋近却永远无法抵达的空无，创作不过是一次次向堡垒发起冲击，却绝无占领的可能。在画家毛焰的工作室里，刘立杆闯入了一件半成品，画中“半完成的裸女”，似乎随时准备逃脱画家的手，退入雾化的布景中去：“在凝视中，她是不动的飞矢，/视网膜上暂留的幻影，/在流光里，微妙，难以捕捉，/习惯跟缓慢的笔触作对。”在诗的结尾，刘立杆给了这幅画一个令人讶异的结局：“现在，他需要调制更多的阴影，/需要更持续的工作，直到/画布还原最初的空无，/像波浪缓慢地叠合，归还/一面镜子。而变化了的光线/依然纯净，充沛，像灵魂”（《半完成的裸女——给毛焰》）。⑨尽管毛焰这幅画并未如诗中所述那般走向空无，但创作作为一种有限朝向无限的行动，必然永恒地伴随着形象呈现的短暂、权且，以及“完满”的不可能。诗歌在结尾让这幅画回归到“最初的空无”，很像兼具诗人画家双重身份的严力曾在诗中写到过的：“空白画布的状态/比我更好”（《更好》），也类似于多多试图在维米尔的作品中提炼的：“从未言说，因此是至美”（《维米尔的光》）。而诉诸语词的文学写作，更是如马拉美、瓦莱里们早在探讨“纯诗”的不可能时所判定的：“语言的实际或实用主义的部分，习惯和逻辑形式，以及我早已讲过的在词汇中发现的杂乱与不合理，使得这些‘绝对的诗’的作品不可能存在”⑩，因此，在流变的光影中奋力捕捉这个“不可能”，包括对前辈的超越、对自我的超越，让写作成为一个漫长的苦役：“他笨拙的写作/如何惟妙惟肖地模仿那颤音/那日常烟火的熏烤/那稀薄的，若有若无的爱？”，“当抱负变成墙角/漏雨的霉斑，他知道/写作无非是重复前辈们/洞若观火的灼见/无非是在茫茫大海上追随/远处桅尖上微弱的光亮。/但总要有人接过那远逝的光荣/像举着火把的圣火传递者/或者，像再贫瘠的地/总有人要去种”（《漫长的写作》）。

但是，写作与生活的关系远不仅仅是前者无法完美地捕捉后者变化万千的奇情，生活连接着作家脆弱肉身的在世之在，还会亮出其暴虐无常的獠牙：“老舍跳湖。傅雷上吊。/熊十力绝食而亡。而沈从文/转向中国古代服饰研究。/这是一份长长的，窒息的名单/……”作为中文系出身的诗人，刘立杆在学生时代的文学课堂上遭遇的困惑，也是几代知识分子共同面对的困境：“在劳改营和稻种，/蓝黑墨水和磨快的齿轮之间，/一个作家应当为他/准备写下的一切卑微地活着，/还是该放弃天赋和使命，/因拒绝领受脏盘子而死去？”（《文学课》）。⑪而当他开始思考文学责任与行动的问题，却极其偶然地从“因毁掉的花草愤然投井”的周瘦鹃那里明白，“美的幻灭”、自由空间的失落才是这个世纪最大的文学悲剧：“当整整一代作家/成为鬼魂，无法再溺死或饿毙，/无论我作为反抗者矢志写作，/还是因写作而屈从生活，/都注定要掉进一个早已预设好的/悖论的漩涡”（《文学课》）。这一悲剧远非文学、历史课本里令人扼腕或供人凭吊的遗址，而是细密地渗透在我们写作与生活的日常，如未燃尽的火堆，随时准备复燃。不过，对于叛逆、不甘妥协的灵魂来说，或许无需历史的利刃，平凡年月那些琐屑的磨损、乏味的圈子游戏，已然是钝刀对生命的切割。好友吴宇清的自裁，让刘立杆再一次重新思考写作的意义：“在恐惧中，我们/悲哀地活着，更好地活着。/在断续的，比将临的/老年更加乏味的小雨里。/唯有死者可以安慰/在空旷的剧场出演主角/使生命温暖。火车重新启动/带着铿铿的鼓点/和记忆燃烧的硫磺味/跟电吉他竞速。/我在死亡的一侧写作/咽下涌到喉头的/淡酒和平常悲剧的苦涩/不期待回声”（《呕吐袋之歌》）。不同于前文述及的充当“移动摄影车”的交通工具，这里的“火车”纯粹成为一个“意念意象”，成为时间和死神的绝对表征。“我在死亡的一侧写作”、“不期待回声”，与其说是和死神的角力，不如说是在看到生命的本相，并接纳了所谓“边缘”位置之后，抖落浮名，将写作视为对生命本质的确证。

相比于故乡生活素描中的旁观，在处理人生与文学的关系时，刘立杆诗中的抒情主体更深地浸入情境，有着更内在的视角和更丰富的心理活动。不过，在一连串的疑问句和反复的自我驳诘之后，诗歌结尾往往会落在一个确定的点，一个澄明的信念，不再充满犹疑，即便是表达悖谬的处境，也是明晰地呈现出一个悖反结构本身。在文学与生活的角力之中，尽管充满了挣扎和矛盾，抒情主体已然能够在漩涡中稳稳插下船锚，或者说，这两者对一个已然将生命交付于文学的诗人来说，从来都没有构成一道选择题。但同时引人期待的是，诗歌，尤其是叙事诗，在自我信念的表露之外，是否还可以有更多的结局？

三 旋转：世间生活的蒙太奇

刘立杆的近作中，并不只局限在故乡回望和文学对弈这两大主题，尚有一些长短不一的诗，乍看采撷自日常生活琐碎的灵感、片段，但在落成诗行的过程中，还囊括了实验性的技艺探索。前文对“更多的虚构”的呼唤，首先在刘立杆的短诗中初露端倪。比如《郊外》：

清晨，他们

去那座绿树掩映的旅馆。

她乘火车；

他步行。

在两扇敞开的窗页间，

他们舞蹈着拥抱。

他们做爱。

整夜，布谷鸟在远处的灌木丛里伴奏。

第二天，

山丘变得更加柔和。

蠓虫成群结队，

绕着小路尽头的山核桃树飞旋。

蓬勃的艾草和她雪白的足踝

在暮色中闪耀。

空气薄荷似的清凉。他们拉着手，轻笑着，偶尔说点什么。

现在，他们疲惫地离开，

一声不吭的，带着交换过的身体。

他乘火车；

她步行。

凌乱不堪的房间里，

一个洗衣工

来收他们睡过的床单——

记忆的猎犬将藉此嗅出他们的体味，

开始漫长的追捕。

（《郊外》）⑫

这首诗在叙事的内容情节层面完全平常无奇，不过是一对情侣的外出欢爱，但诗歌的重心在于用语言去表现画面的质感。三段三个场景的衔接，很像超现实电影的片段，语句干净、简洁、确凿，但内容迷离，富有梦境的特征。正如在《被遗弃的大厅》这首几乎是由无数“但”的音律和转折的心理驳诘所推进的诗中，一句“穿轮滑鞋的少女轻盈地滑过”宛如思绪表面不留痕迹的梦境。而《雪的叙事曲》中，“一对男女/争吵之后睡去，絮状的雪在他们/背对背的缝隙里飘落/像许愿用的圣诞玻璃球”，是整首诗貌似实景的展开中，倏忽飘来的轻柔异境。

值得一提的还有《太平山顶》，在这首诗中，香港这座城市复杂的历史与现实，被以《盗梦空间》式无限分层的视角切入，各种玄妙的蒙太奇转接，宛若华彩。全诗以一列驶向山顶的观光缆车开始，从那里，以陀螺飞旋的视域，展开这个城市密集的“混凝土蜂巢”、作为金融中心的写字间、浪荡的游客、驳杂的语言、回归的历史，但这些都仅仅是“梦境的第一层”：

是的，我们现在看见的

还不是香港。我们还需要足够的耐心，

比一根嚓嚓的秒针更多的耐心，

直到黑暗笼罩群山，

满城灯火从每个远眺的窗口亮起来——

就像有一根神奇的指挥棒猛然向上挥，

沿着那完美的仰角，周而复始的

海浪如同庞大的交响乐团

使每条大街的踏板和琴弓发出轰响，

喧腾如星期六下午的跑马场。

我们目不转睛，看着这座光彩熠熠的城市，

像端详有关命运的包罗万象的星盘。

（《太平山顶》）

这组华彩所挥就的变形记，几乎是童话里魔法生效时最激动人心的片刻。诗人为这座城市布设下幻景：云朵可以是邮轮，街道可以是琴键，在暮色降临时，海浪的交响乐和满城的灯光同时亮起，格子间里尚有无数魔方般等待被放大的空间……当然，这一切并非童话，所有变幻莫测的背后，蕴藏了无数个体生存的悲喜、青春的烈焰、现代传媒的叠加、政治诉求的差异、国际力量的斡旋，它实际上成为一个难以解开的死结。但在理性分析的层面，人们已经很难再抵达什么。当“意见”在一个后现代与前现代相交织的世纪里逐渐变得单薄、撕裂、甚少共识，“审美”确乎成为储存我们丰富、多元感受的最后堡垒，它诉诸想象、虚构的力量，试图够触贫瘠的现实所不能抵达的部分。

这种虚构的力量，并不仅仅是技法，也是对生活更多可能性的瞻望。尽管更擅长在篇幅较长的诗中展开叙事，刘立杆也有一些较短小的作品。相比于故乡和文学主题里，如中篇小说般厚重的长诗对生命中不可绕过的事件进行端庄的浇铸，这些短诗更多发挥了短篇小说式的轻逸。冬日里一个毫无来由的电话和笑声（《街心公园》），对一个胖子灵魂的戏谑（《胖灵魂》），受到背叛的男人报复式招妓的夜晚（《黑水河》），少年在失火的夏天无端的性冲动（《烟杂店的成人礼》），旅行中对爱情的片刻倦怠（《一排浪》），一个怕猫的单身汉与一只孤单野猫之间若即若离的试触（《野猫》），霍珀名画《自助餐厅》（Automat，1927）与一个陌生本地女孩的重影（《快餐店的静物画》）……它们往往锋利地劈开一个截面，并仅仅展示这个截面本身。所有这些奇异的生活片段，都像是《启示》中美国纪实摄影家戴安·阿勃斯照片里的边缘人和畸形人。刘立杆以一种仿阿勃斯式的视角，观察周围的人和事，在阿勃斯重新划定“正常与不正常”的界限之外，仿佛还包含了一重在窒闷的、常规的生活里寻找“异类”的渴望。同时，《伤心曲》、《一分钟沉思》尝试将诗歌搭建在一个抽象的转轴上；《永恒的街角》、《冷淡》则是最简省的双重空间小品；而在仅有三行的《我们的故事》，以及《便笺》结尾“是一截短得握不住的铅笔/在损耗中，坚持戳伤眼球的尖锐”等句子中，刘立杆似乎进一步实验了巴别尔式的爆发力和加速度……这些尝试，或许不像前两辑的诗歌那么整齐，但无疑更具有活力，也预示了新的可能。

而无论是长诗短诗，无论是抽象的二手经验还是具体的生命细节，刘立杆诗歌的意象还有一个大多数抒情诗人所不具备的特征，即一种“小说特性”。当代汉语诗中的大多数意象，仅仅具有指示感情色彩、营造氛围等功效，且大多很常见。诗人们所拥有的知识，顶多能够把“树”细化为接骨木、香樟、紫檀之类。但刘立杆诗中的意象，而且尤其是用作喻体的一些，往往具有一种专业性的冷门感，需要检索、考证，但又并非一味生僻，而是与人物的身份、诗中具体的情境相吻合。比如，他将《弄堂里》旧时代的妓女比作“天井里的旧柱础”，很贴合苏州老宅子的特点；《尘埃博物馆》里“地宫里的七层珍珠宝幢”的比喻，则无意中点出了藏于苏州博物馆的宋代文物“珍珠舍利宝幢”；而写到身为火箭工程师的父亲时，诗人将母亲弯下的脖颈比作“硫酸纸上/探空火箭美妙的弧线”，又在父亲遭遇命运挫折后，以“肩扛式火箭筒”与前述的“探空火箭”形成对比——前者只是便携式反坦克武器，后者则是可以飞升到近地空间进行探测和科学实验的火箭，在涉及父亲在上海工作的段落里，刘立杆甚至在诗中用了“落帽风”的方言双关：“故事书里总有一阵落帽风/把人和事像锯末忽然吹散”——乍看是一种风，实则为上海方言“找不到人影”的意思。写到城市与人群，刘立杆不用模糊的“墙”或“施工机械”，而是具体到“挡土墙”和“盾构机”——一种新型的隧道掘进机（《幕间剧》）；写到拉美文学，出现了秘鲁部落的“死藤水”（《忧郁的热带》）；海鸥朝向摩天楼玻璃幕墙的俯冲的弧线，是一个“对数”的函数图形（《太平山顶》）；乃至刺猬吃盐会咳嗽的冷门知识（《刺猬》）。如果不知道这些背景，也并不影响诗歌的理解，但倘若稍加查证，便可看出诗人的用心，它们不仅丰富了诗歌的细节，使得其中的叙事更具体可感，而且拓展了诗歌意象世界的广度。如果说1980年代诗歌中的意象，大多只是诗人内心情感的外化，它们作为一些心灵图景的喻体，并不太具备现实感，那么在这些经得住考证的诗歌意象中，抒情主体的确打开了感官，切实地与外部世界产生了对话和联结。

纵观刘立杆新世纪以来的诗作，其中的空间跳转、速度调控、叙事与抒情的兑换，已将当代汉语诗歌的叙事特征发展到一个较高的水平。而更重要的是，相比于时下太多写作者执迷于修辞的轻逸，刘立杆以自然的语流写下的叙事诗，呈现的是一个“重”的世界——与语词营构的机巧及其携带的“士大夫趣味”相比，他更看重的是诗背后的价值理念、“我们”与这个世界的关系，并展现给我们一个更立体、包含多个思考维度的、同时也是印刻着个体痕迹与生命体温的诗歌空间。尽管在与诗人们的日常交往中，刘立杆大多表现出插科打诨、解构一切的态度，但这更像是一重面具，保护起了他内心细腻、柔软的一面，以及对文学的虔敬；而他的“解构”，其实也意味着另一种文学的美德——在坚持必要的原则之外，打破陈见、拆除固化的格栅，发明更多观看世界的视角与可能。在他所构筑的叙事世界里，一个坚实而迷人的城市已慢慢建造起来，并等待着探测更多未知的远郊，将它们建成家园。

① 刘立杆：《去老城》，《诗镜（2017卷）》，哑石编，成都：成都时代出版社，2018年1月，第139-141页。

② 刘立杆：《在乡村采石场》，《锺山》，2017年第1期。

③ 刘立杆：《棉纱手套》，《扬子江诗刊》，2018年第6期。

④ 刘立杆：《白色灯塔》，《锺山》，2017年第1期。

⑤ 语出朱朱艺术评论集《灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2013年11月版。

⑥ 摘自“戴汉志：5000个名字”（2014.5.24-8.10）导览册，尤伦斯当代艺术中心（UCCA），资料地址：https：//ucca.org.cn/exhibition/hans-van-dijk-5000-names-2/

⑦ 刘立杆：《coffee break》，《诗镜（2017卷）》，哑石 编，成都：成都时代出版社，2018年1月，第149-152页。

⑧ 【美】宇文所安：《回忆的引诱》，《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学琴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年3月版，第118页。

⑨ 刘立杆：《半完成的裸女》，《锺山》，2017年第1期。

⑩ 【法】瓦莱里：《纯诗》，丰华瞻译，《现代西方文论选》，伍蠡甫主编，上海：上海译文出版社，1983年版，第28-29页。

⑪ 刘立杆：《文学课》，《锺山》，2017年第1期。

⑫ 刘立杆：《郊外》，《诗探索》，2013年第2期。