“距离”元素的对比研究

顾小青

摘 要：艺术作品为了以艺术的方式呈现就必然会对主观的情绪流露加以抑制，这就是“距离”的作用。无论是对空间的处理或是架上的形式构成关系，对距离的不断解构与表达业已形成鼎沸态势。本文就马格利特架上绘画与贾科梅蒂的雕塑形态为例，从平面艺术与立体艺术两个方向，具体阐述“距离”在艺术语言中的运用，并试图厘清背后所赋予的象征意蕴。

关键词：距离;空间处理;形式构成

中图分类号：J0文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）25-0-02

“一切艺术作品都基于一种距离，即与被再现的生活现实拉开的一定距离。”[1]如桑塔格所言，“距离”从某种程度上来说，即是美的主观呈现，是艺术家对客观生活的具体感知，通过艺术品的形象表达，展现个人从客观到主观的理性思辨过程。都谓“距离产生美”，然而这种“美”绝非仅仅囿于传统意义上的美学范畴。换言之，“艺术”较之“美”的内涵和外延更为宽泛和边沿化，今日艺术对美的主观认知也在现实语境的依托下捶打凝练出极具理性批判意识的人文精神，人与人之间存在性特征的疏离和孤寂，成为当代艺术群体极其热衷表达的一门学问。本文通过对马格利特的架上绘画与贾科梅蒂雕塑形态为例，具体论证艺术家是如何通过“距离”的形象透视隐喻当下社会的潜在特性以及对现实的思索。

一、人生境遇的相似性

1898年出生于比利时的雷内·马格利特（René Magritte），是纺织商人兼裁缝之子，家境并不富裕的他从小随父母漂泊流浪，常年居无定所。1919-1922年，受立体主义、未来主义以及后来迅速崛起的形而上绘画思潮的影响，他开始对超现实主义产生浓厚兴趣，于1926年完成第一幅超现实主义作品《迷失的骑师》并举办个展，但反响不大。郁郁寡欢的马格利特从布鲁塞尔迁居巴黎，结识了超现实主义画派的安德烈·布雷顿（André Breton，1896-1966），并被引荐给达利、恩斯特等当时就已声名赫赫的艺术大家，于是毅然决然加入超现实主义行列。1929年《图像的叛逆》成为马格利特标志性著作，作品被刊登于同年发表的《超现实主义革命》杂志，可见当时马格利特的艺术成就已颇具规模，20世纪五六十年代终于大放异彩，成为超现实主义的先锋旗帜。

同样地，1901年阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）出生于瑞士。与马格利特不同的是，贾科梅蒂的父亲是一位印象派画家，从小深谙印象主义之风的贾科梅蒂却并沒有踏上父亲的归途，二十岁只身前往巴黎，受巴黎立体主义和非洲雕刻艺术的影响，1925年创作的《躯干》在打破冗杂烦琐的造型结构的同时，也为形式囊括内涵的表述语言做出独特诠释。1930年的《悬浮的球》是贾科梅蒂雕塑形态从立体主义向超现实主义的过渡演变。然而三年后父亲离世对贾科梅蒂深受打击，1934年《手持隐而不见的空物》又成其从超现实主义向个人风格转变的关键作品。此后贾科梅蒂更聚焦于雕塑本身的情绪表达，其作品也愈发透露出对传统雕塑范式以“理性”为核心的模式否定以及对现实生存状态的精神隐喻。

二、艺术形态的“距离”探究

如何使艺术作品以一种最为适宜的姿态展现在观者面前，或许与艺术家本人的认知结构有很大关系。有时它甚至被表现为一种非人性的抑或可以说是非人类的。究其原因，如尼采在《悲剧的诞生》中提到的：“艺术不是自然的模仿，而是形而上的补充，它崛起于自然之侧，为的是超越它。”[2]诚然，艺术作品为了以一种艺术的面目现世，就必须对天生起主要作用的情绪干预和情感参与予以限制。[3]对距离的解读、对距离程度的掌握和把控以及制造距离意识的表现手段，衍生出乞灵于观念的距离存在。

（一）架上语言的“距离”求索

马格利特绘画艺术的“距离”意识集中体现为对主客体之间“真实性”关系的内在叩问。深谙超现实主义的他对那些被奉为圭臬的陈规惯例不为所动，反之对日常生活的逻辑背后的梦进行非逻辑发现，从而制造移情的艺术。马格利特曾将自己的创作灵感比喻成一个极其精致的“谬误”：“有一天我在梦中醒来，在我半意识状态下，我看了看房间里的鸟笼，但没有看到栖息在笼子里的鸟，而是一枚鸡蛋。”由此可见，马格利特奉行的是一种象征主义风格，用他自己的话说：“挑战现实世界”。以其1928年的作品《情人》为例，画面俨然呈现的是一对情侣热切拥吻的甜蜜爱情。然而本该肆意流淌的浓浓爱意却被两块厚重的遮羞布冷漠地覆盖了，反而割裂出某种不可言状的诡异与荒诞，使观者不免困惑于作画者的心理动机：描绘的是热恋抑或诀别，无从得知。

美国实用主义詹姆斯·马奇就“事件的本质”发表论述：“我们认为的真理，不过是人类可理解的共识，往往与真相无关。”显然马格利特也无意陈述事实的全部真相，观者能捕捉到的信息是“距离”在人与人相处模式中的存在关系以及“距离”产生的某种精神效益。电影《重庆森林》里有这样一段台词：“不知从什么时候开始，在每一个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉酱也会过期，连保鲜纸都会过期。我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的。”马格利特的《情人》在我看来，就是对这段话最形象揭示——人与人之间的隔阂与陌生，是即便最亲密的恋人也无法摆脱的魔咒。这似乎就是当时西方社会的现实语境特征。马格利特试图以绘画的形式表达自身对价值评判日渐式微的现实揭露。用艺术的“真”去拷问现实的“不真”，是其“距离”观念的核心价值所在。

（二）雕塑语言的“距离”阐释

贾科梅蒂的雕塑表现力集中体现为两个方面：其一是对空间别具一格的处理方式;其二为他者观看视角的独特性差异。他曾坦言，一切事物都只是现象，距离才是它们在观看中存在的构成因素。凝视其雕塑艺术，很容易被一种无法逾越的冷漠和疏离所吞噬，人类的存在仿佛只是孤绝地横亘于斗室之间，莫问前程，勿寻来处。然而这种虚无的存在感并非只显露于尖削干瘪的雕塑本身，更多来自特定场域里人与空间构成的内在关系。为了凸显距离意识的存在，在创作后期贾科梅蒂习惯于将枯朽人物移植至高大的底座之上，头部刻意浓缩的比例与周围空间的无限扩大产生强烈的视觉反差，而距离的不确定性始终保持一种朦胧的视觉感知，从而内省为置入虚空的精神荒芜。萨特对贾科梅蒂的雕塑距离如是说：“对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼…”[4]修剪空间之绝妙的艺术比喻，仿佛也在无形中修剪了个人存在的生命形态和生存价值。

萨特在1954年的《现代》杂志提起对贾科梅蒂工作室的回忆：“那好比一座孤岛……我后退它就前进;我走得越远，它靠得越近……我徒然地向它走过去，它却始终和我保持着距离。”距离意味着孤独。毋宁说，贾科梅蒂的雕塑是流浪者的艺术，是踽踽独行的存在，是始终游弋在最遥远的距离与最熟悉的亲切之间永无停息的往返。[5]即使擦肩而过，孤独的距离感也无从消逝，它们坦诚相见且毫无保留。正如贾科梅蒂自述的那样：“我的孤独认出了你的孤独。”存在者栖居于存在者的伤口，伤口孕育着与生命等量的孤独，而孤独不言而喻便固化成了存在者与存在本身。

三、结束语

正如法国知名导演戈达尔（Godard，1930-）所执导的电影《随心所欲》，在开场便消解了观众观看的目的。女主Nana的那一句“你说得越多，就越没意义”奠定了全片的文本基调。对电影细节的种种追问并没有得到清晰地展示，观者被迫隔离在一定间距之外，除了推断，别无其他。换句话说，戈达尔在强调沟通的无效性，人只是在不断地妥协中构筑中庸的律令，在暗示人的主体性缺失的同时肯定了距离的“观看”价值。英国当代雕塑家亨利·摩尔曾表示：“艺术品应有表现力，而不仅表现美。”[6]无论是马格利特的架上绘画抑或是贾科梅蒂的雕塑，都对“距离”元素进行了深刻的自我阐释。如果说，马格利特的平面艺术是通过并置非逻辑性的日常物品，解构现实世界最普遍的生活元素，从而探寻物与物之间潜藏的诗意;那么贾科梅蒂的雕塑，则是将物化的意识形态以其尖锐的视觉面目得以具象化、扩大化地模铸成器。两者对“距离”的差异认知构成其迥异的个人方法论，且在探索独具辨识度的艺术形态的同时改变传统观看模式的认知论，这对当今艺术创作具有鲜明的借鉴意义。

参考文献：

[1]苏珊·桑塔格，反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2011.

[2]尼采.悲劇的诞生[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2018.

[3]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2011.

[4]让·保罗·萨特.萨特论艺术[M].欧阳友权，冯黎，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]让·热内.贾科梅蒂的画室：热内论艺术[M].程小牧，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012.

[6]高名璐.中国前卫艺术[M].江苏：江苏美术出版社，1997.