后现代语境下的当代恐怖电影研究

摘要：后现代主义不断发展已成为各类艺术创作必须关照的一种文化语境，当代的恐怖电影较之传统恐怖电影也呈现出明显的后现代特征。本文将当代恐怖电影纳入后现代文化语境中，对其叙事特征及视觉呈现的符号特征进行研究，以期对未来恐怖电影的创作有一定启示作用。

关键词：后现代主义;后现代语境;恐怖电影

中图分类号：J905      文献标识码：A    文章编号：1005-5312（2020）24-0098-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.072

一、引言

后现代主义是一种以反传统哲学为标志的社会文化思潮，是反中心、反规则和反理性的，也拒绝被定义和规则化。正如杰姆逊所说，“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层中扩展出来，进入人们的日常生活，成为消费品”，迅速占据了人们思想观念的中心地位，成为各类艺术创作时必须关照的一种社会语境，在此语境下创作出来的作品具有明显的后现代性，因而将当代恐怖电影纳入后现代文化语境中呈现出的新特征是本文的研究重点。

二、当代恐怖电影的叙事特征：不确定性的表达

后现代主义致力于取消现代性所确立的各种二元对立的概念，摒弃中心与边缘、现象与本质等对立的概念，转而进入多元、散乱和不确定性的纬度。当代恐怖电影的后现代性在叙事特征上表现为对不确定性的呈现，即叙事主体上现实感的消失和叙事时间上的空间化。

（一）叙事主体：现实感的消失

弗·杰姆逊教授在关于《后现代主义与文化理论》的演讲中使用了“形象”（image）这个概念，他认为形象和“复制与现实之间距离感的消失”这一过程有关，是以复制与现实的距离感为中心的。当叙事主体无法对自我身份进行界定，个体存在趋向于非真实化时，影片中的现实感就会消失，这也是当代恐怖电影的特点之一。《惊声尖叫3》中席德妮从厕所打开门后竟是直接走向了《惊声尖叫2》中伍士登堡的那栋凶宅，除了几盏拍摄用的灯光道具在提醒我们这是构建出来的空间外，整个片场近乎真实的还原了当年的场景。走入房间后还不断有回忆中对话的音源出现，在恍惚中女主角逐渐陷入回忆，戏剧舞台或电影场景对于现实场景的“照搬”与“再现”其实就是在生产类像，这种类像使得复制与现实的距离感消失。

事物变成了事物的形象，继而分不清现实与“形象”的区别，更无从谈及“我”的存在，于是女主角席德妮便在片场中迷失了自我，走进了对于过去的回忆，陷入了梦境中。艺术作品非真实化后同样迷失的还有观影者，在此过程中也分不清到底自己是在看第三部还是又回到了第二部的情景中。这样双重“距离感”的消失使得叙事主体的现实感消失殆尽，无法确定个体的真实存在，这便是后现代主义中最核心的道德、心理和政治的批判力量，也是影片中后现代性特征的鲜明表现。

（二）叙事时空：时间的空间化

具有后现代特质的时间是以一种新的形式出现，“时间整体性在崩溃之后成为一种零散化的、无向度的时间碎片。这些时间碎片被另一种力量所左右，并被组织、汇聚到‘现在，‘现在成为包容过去和未来的唯一时间存在的标志……时间被空间化了。”

被空间化的时间被构建于在當代恐怖电影的代表作品《咒怨》中。《咒怨》影片以人名为单位，将影片划分为了理佳、腾也等六个部分。片段四里远山来到凶宅后开门竟看到另一时空中早已长大的女儿，并且两人在这个空间中实现了所属不同时空的“过去”和“未来”的相互凝视，营造出时空错乱的感觉。此时的“现在”包容了过去和未来，影片的时间变成了零散化、无向度的时间碎片。

片中时间是围绕凶宅这个空间组织起来，需要观影者在观看时不断通过细节来理清现实的真实时间进程。然而这种对于“真实”的理解也是徒劳的，直到最后影片也只是回到了最开始，留下的是待解决的疑问——伽耶子的“咒怨”是否结束了，这到底是结局还是新一轮循环的开始？

当代恐怖电影叙事主体现实感的消失，以及叙事时空被分解后所带来的不确定性，即是影片叙事特征上不确定性的具体实践，暗合了后现代语境下当代恐怖电影的后现代特质。

三、当代恐怖电影的视觉呈现：叫喊的面具与肉一般的人

（一）从叫喊的面具说起

在新的时代背景下，经典恐怖电影中的怪物形象已经无法刺激人们麻木、疲乏的神经，于是新的恐怖形象被造就出来满足人们寻求更大惊吓的愿望。社会学家杜尔凯姆曾用“苦恼（anomie）”来描述工业化进程中，城市里的人由于不再属于集体而产生的孤独和焦虑感。表现主义绘画家爱德华·蒙克的作品《叫喊》则被弗·杰姆逊教授认为是最典型的对“苦恼”艺术的表现，画中叫喊的人物没有五官，被剥去了一切和社会有关的东西，并退化为最恐怖的不可名状的自我，只能通过叫喊来表现这种恐慌。

后现代语境下的当代恐怖电影不仅借鉴蒙克的《叫喊》创造出象征着变态杀手的“鬼脸面具”物象，同时还将现代主义中的孤独、苦恼和疯狂转化为后现代主义没有自我的存在的“非中心化”的主体。《惊声尖叫》系列电影中的鬼脸面具不再是个人恐慌的代表，而是主体的“非中心化”，无法辨别面具下方的凶手到底是谁，个体的“预谋性”变成了不确定的“偶然性”，不到最后一刻根本无法知道凶手到底是谁，也无从涉及个主体的个人恐慌。

当代恐怖电影中的恐怖符号在叫喊的面具基础上已演化出多类型的变体，如《死亡拼图》中的向日葵面具、《忌日快乐》中咧嘴笑的娃娃面具，以及《瘦长鬼影》中无限留白的无脸面具。但面具在当代恐怖电影中仅作为恐怖符号的表达，而非主要叙事动力，实现了由理念恐怖到符号恐怖的转变。提倡去深度化的后现代主义采取直接将将传统恐怖电影中深度的理念恐怖转换为可直观呈现的恐怖符号，如肢解、血浆等，恐惧不再以某个实体的恐怖面容或面具承担，转而由多个感官刺激的恐怖元素构成。

从叫喊的面具到多种类型的变体，从理念恐怖到符号恐怖的意义构建，当代恐怖电影的如此转变与后现代主义拒绝对本质的探究，不再执着于现象背后的“真理”转而追求平面化有关，将不可表达的、深层次的恐惧都转化为可视物，变成“读图时代”的大量可视形象。

（二）“躯体恐慌”——像肉一样的人

在观念艺术的行为表演中，身体是后现代主义艺术最尖锐的一种“现成物”媒介，这一点在当代恐怖电影中热衷于对躯体恐怖的展示可以感知。对比经典恐怖电影，当代恐怖电影更擅长利用对人体的扭曲、变异的展示来制造恐怖效果。在鬼魂类型的恐怖电影中，对身体的展示往往直接使之变形为表现恐怖的意象，如贯穿在《午夜凶铃》系列和及《咒怨》系列中脸色苍白、瞳孔流血的黑发女鬼形象。

更具有代表性的是“血浆恐怖片”或“变态杀手”类的恐怖片，多以高度的图解暴力为特征，人类的身体被肢解、分裂和变形，人被描写成了“肉”“，像肉一样的人”成为这一趋势的标志和特征。这类影片多会重点表现受害者被变态杀手开膛破肚或以各种血腥的手段进行虐杀的过程，作为对身體的“奇观展示”。如《电锯惊魂》系列就随着时代的变迁将残忍的虐杀方式不断更新、升级，成为该类虐杀电影最大的卖点，致力于以麻木地玩味残酷和摧毁人肉将恐怖推向极致。这类“血浆恐怖片”正是通过对身体的展示来吸引后现代社会中的年轻一代观众。

后现代语境下的当代恐怖电影将焦点对准人的身体，注重营造这种“躯体恐怖”的转变也与后现代时期人们对身体的重视和文化转向有关，作为物质载体的身体在西方传统文化中相对于精神和意识的高贵，一直是被压抑、遗忘和规训的对象。后现代语境下当代恐怖电影创作者强调对身体展示的这种关注与思考，将恐怖感构建于对身体的无情解构和破坏，在某种程度上是对权力和规训的对象进行了彻底的颠覆和鞭笞，是对西方传统理性权威进行消解的一种表达。

四、结语

后现代文化语境的影响范围越来越广发，当代恐怖电影中自然也不断融入后现代主义的思想，在影片叙事特征和视觉呈现做出相应的调整，使得当代恐怖电影在原型基础上不断演化出新的变体，拥有了越发多样的表现形式。在当前的形势下，将当代恐怖电影纳入到后现代文化的语境下来进行研究能帮助我们更加清楚的辨别出当代恐怖电影的类型特征，以期在不断的归纳和总结中创造出更加高质量、高水准的作品。

参考文献：

[1]（美）弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，1997.

[2]郑宇，乔晓英，肖帅.后现代文化语境下的诗学与影像[M].成都：四川大学出版社，2011.

作者简介：王婵（1995-），女，汉族，四川成都人，硕士研究生，研究方向：广播电视。