柳琴乐器改革始末及发展现状研究

袁伟琦

[摘    要]柳琴是中国民族乐器中风格较为鲜明的一员，成功的改良与完善使之从一件地方性乐器发展为今中国民族管弦乐队中不可或缺的“高音女珍珠”。这离不开众多柳琴艺术工作者们的辛苦付出。探讨柳琴乐器的改革轨迹，分析其改革完成后的艺术特色及发展现状。

[关键词]柳琴;改良;演奏技巧;发展

柳琴最初是作为戏曲的伴奏乐器发展起来的，如鲁苏一带的柳琴戏、皖北地区的泗州戏等。新中国成立后，随着地方戏曲的传播以及民族音乐的普及，柳琴逐渐被越来越多的人认识和熟悉，现已发展为独奏乐器，是民族乐队中不可或缺的高音弹拨乐器。柳琴在20世纪初期给人的第一印象是上不了台面的乐器，而如今柳琴已经步入高雅音乐的殿堂，这离不开乐器改革者们的共同努力和开拓。演奏技巧的完善是乐曲创作的基础，而乐器制作水平的提升又是演奏技巧完善的前提，三者相得益彰，缺一不可。由此可见，柳琴乐器的改革包含着几代人的心血和付出，在适应民族文化的漫长路途中，柳琴占据着不可忽略的一席之地。

一、柳琴的起源和发展

柳琴起源于山东省，是我国传统的弦鸣弹拨类乐器，形似柳叶，故又称“柳叶琴”或“柳月琴”，民间俗称“金刚腿”“土琵琶”。柳琴的音色高亢

响亮，素有“民族乐队中的抒情女高音”“民族乐队中的珍珠”等美誉，距今已有200余年的发展历史。

根据史书记载，最初的柳月琴是清代嘉庆年间，山东民间艺人模仿琵琶的形制而创造的一种弹拨乐器，其体积比琵琶小，通体长约65厘米，右手拿拨子拨弦演奏，发音方式比较简单。清咸丰年间出现了拉魂腔戏曲的班社雏形，多流布于苏北、鲁南以及皖北接壤地区，由于历史、地理背景和语言声调有所差异，拉魂腔在发展过程中呈现出多样化的地方戏曲特色，但表演形式是基本统一的，这为柳琴提供了必要的表现功能和发展空间。1953年，传至江苏徐州和山东临沂的中北两路拉魂腔被定名为柳琴戏，柳琴便是作为该剧种的主伴奏乐器而得以发展起来的，其在拉魂腔声腔系统中占据至关重要的地位。最初，柳琴戏乐队的伴奏通常采用跟腔、包腔①的方式，无需定腔或定谱，在不脱离基本节拍和旋律的前提下，可自由加花伴奏。因此，柳琴高亢明亮的音色和自由灵活的演奏方式与戏曲高度融合，凸显了拉魂腔热情奔放的风格特色，为其后来的流传和发展奠定了基础。到了20世纪60年代后期，柳琴戏从农村走向城市，有了专业的戏曲班社，乐队伴奏开始定腔定谱，戏曲风格的多样化对于柳琴演奏的要求也越来越高。

二、柳琴制作工艺的沿革与突破——柳琴的改革历程

乐改是历史发展的必然趋势，20世纪中叶兴起了民族乐器的改革热潮。新中国成立后，中国戏曲得到了空前的发展，无论是乡村的戏台子还是城市的剧院都风靡着浓厚的戏曲风。剧目题材的多样化要求传统乐器必须用新颖的演奏技术来支撑自身的发展，很多弹拨类乐器的变革就是顺应中国戏曲的要求展开的。在这一戏曲发展的宝贵时期，柳琴乐器的施展空间越来越广阔，同时它也正在接受着前所未有的考验和挑战，创新就成为顺应新时代的必然选择。原始柳琴的特点限制了柳琴音乐的进一步发展，为充实民族乐队弦乐组的高音声部，音乐家和乐器改良者们在保留传统柳琴特色的基础上，对柳琴进行了一系列的改革，提高了柳琴乐器多方面的表现力。做出巨大贡献的有：王惠然、孟洪宪、常立玉和高华信等。柳琴的最早形制是二弦七品，后有三弦柳琴、四弦柳琴、五弦柳琴、七弦柳琴和双共鸣箱柳琴，今普遍使用的是四弦二十九品柳琴。笔者梳理了柳琴乐器的改革历程，对其改革前后的特征进行了详细的概括，陈述如下：

（一）柳琴的原始形制——二弦柳琴

我国柳琴的原始形制是初期民间广为流传的二弦七品柳琴，其琴身较长，体积较大，制作材料为柳木，结构简单手感粗糙，有两根丝弦、两个琴轴和七个高粱秆制作的品位，丝弦质脆，容易断裂，音品外形不够美观且耐磨性较差，发音效果不理想。内外弦音高分别为d'a'，音域较窄，只有一个半八度，不便转调，非十二平均律排列，音乐表现力不够丰富，演奏技巧也比较单一。

（二）王惠然对柳琴乐器的改革

1. 三弦柳琴

1954年至1964年是中國“民族乐器改良的第一个黄金时代”。1958年，时为琵琶演奏家的王惠然先生应邀到江苏徐州的民族乐团参加演出排练，柳琴乐器便吸引了他的注意，在对该乐器进行了全面地了解之后，王惠然先生正式踏上了柳琴改革之路。1958年中国第一把三弦柳琴诞生了，其特征概括如下：①将原来的七品增加到二十四品。②十二平均律在柳琴上的排列趋于完整和规范。③音箱中设置音梁和琴胆。④琴体不再全部使用柳木制作，面板使用桐木制作，背板材料选用优质的红木或紫檀木，质地坚硬、结构紧密。⑤面板保留了柳木制作工艺，并在双侧下方各开了两个椭圆形的音孔，选用塑料或骨制材料做了两个音窗，音窗窗位与音孔大小都有明确的规定，使共鸣音从音窗孔有效传出，扩大了音量。改革后的三弦柳琴解决了二弦柳琴不便转调和音量小的问题，增强了艺术表现力。三弦柳琴的创制迎合了时代发展的需求，先后被前卫军区歌舞团、中国广播民族乐团等各大乐团在乐队中使用，柳琴乐器迅速被人们认识和熟悉。

2. 四弦高音柳琴

1970年，王惠然先生对柳琴进行了二次改革，我国第一把四弦二十九品柳琴正式诞生，至今被广泛使用。四弦高音柳琴在三弦柳琴的基础上有了质的飞跃，其特征概括如下：琴轴增加至四个，扩大了共鸣箱。为加大摩擦，琴轴主材料选用木头、牛角、象牙或骨头。琴弦增至四根，原有两根琴弦音高较之前上升纯四度，分别为g'd2，新增两根琴弦分别为下方低八度，即gd'，音域由最初的一个半八度扩展为四个八度，不仅突出高音，低音也下扩了纯五度，方便转调和弹奏任意和弦，其中一二弦为钢丝弦（有的也采用尼龙弦，钢丝弦音量大、余音长），三四弦为合金缠弦，坚固且耐磨。为减少琴弦与面板的接触面，减轻琴弦对面板的摩擦力，琴码由之前的平底码改为拱形阶梯状的桥码，使琴体各部分可以充分振动，且琴码上的阶梯形状方便调整各弦的有效弦长，提高了音准度和发音灵敏度。琴体增设支架，其材料通常为塑料、牛角或有机玻璃，目的是稳定琴体，方便不同身高演奏者的演奏需求，支架的高低和角度均可自行调节。

四弦二十九品柳琴的音域得到了扩展，高音区清脆洪亮、穿透力强，低音区浑厚低沉、余音绕梁，二三弦中音区柔美婉转。演奏技巧也丰富起来，左手可以推弦、拉弦、揉弦、演奏泛音，右手可以弹奏琶音等，艺术表现力得以增强，使得柳琴可以更好地融入到柳琴戏曲当中，激发演员的情感表达。另，四弦二十九品柳琴在外形和工艺上更加讲究大方美观，极富民族风格，且音色特殊，不易被其他乐器的音色覆盖。1972年，该琴由徐州乐器厂孟洪宪工艺师在济南军区前卫歌舞团王惠然、高华信先生的协助下研制成功，并于1988年获得文化部科技进步一等奖，1989年荣获国家科技进步三等奖。{1}

（三）孟洪宪对柳琴乐器的改革——五弦柳琴

1978年至1980年间，孟洪宪先生在多次试验之后完成了五弦柳琴的制作，出发点是为了加宽柳琴演奏的音域，使表现力更加丰富。其特征概括如下：内膛挖空并装有音柱和音梁。简化了音窗的设计，为使面板振动均匀，剔除了音窗附近的塑雕装饰物。琴体面板与指板进行了分离，并将音品设置在指板上。五弦柳琴的音域又比之前拓宽了一个八度，其音色更加震撼，共鸣效果更加出色，可演奏的乐曲范围也越来越广，受到许多柳琴演奏者的喜爱。

（四）阮仕春对柳琴乐器的改革——双共鸣箱柳琴

阮仕春先生对中国古代音乐和乐器素有研究，20世纪80年代以来一直致力于双共鸣箱柳琴的改革。1988年3月，阮仕春先生制作出了我国第一支双共鸣箱柳琴，并于同年5月随香港中乐团赴台湾首演，用其创作的双共鸣箱柳琴演奏柳琴协奏曲并获得圆满成功。阮氏双共鸣箱柳琴保留了原有的定弦（gd'g'g2）和音色特征，结构上采用上下双腔复合振动琴体，由不同容积的两个共鸣箱组成，下文将上层共鸣箱称作第一共鸣箱，而下层共鸣箱称作第二共鸣箱。演奏时在第一共鸣箱内拨动琴弦后，弦码将振动传至面板，面板可以通过下方的音柱将振动传至下层共鸣板，下层共鸣板不仅能在第一共鸣箱内与面板构成箱体并产生共鸣，其本身还能与面板产生共鸣。这样一来，复杂的振动解决了旧式柳琴单靠面板与共鸣箱的反射发声致使音色单一的问题，使琴声变得饱满、圆润、立体，可以更好地与民族乐队中的其他弹拨类乐器的音色相融合。阮氏双共鸣箱柳琴后来在香港音乐厅经历了120多场现场演出，均取得圆满成功，引起了乐器界的轰动，获得了高度赞赏，当时报界曾评论说：“成功创制的双共鸣箱柳琴，令演奏效果更加的完美动人”，阮仕春先生也荣获“1992年度文化部科技进步奖——双共鸣箱柳琴”。{2}

三、 改革后的柳琴乐器发展现状

伟大的乐器改革者们赋予了柳琴新的生命，柳琴乐器的改革显然取得了巨大的成功，原来沿街乞讨的“土琵琶”摇身一变为“民族乐队中的珍珠”，填补了民族乐队高音乐器的空白，从此开启了新的征程。

柳琴是高音乐器，其弦短而硬，改革后的柳琴弹奏高音区音色更显明亮刚劲，弹奏低音區音色更显浑厚低沉，丰富的演奏技巧使之能够驾驭不同风格的曲目，既可以表现江南曲目的轻柔婉转，又可以表现北方音乐的刚劲磅礴，在演出中常担任华彩乐段的炫技独奏乐器。中国广播民族乐团柳琴首席崔军淼多次在公开场合演奏经典，有效宣传了柳琴音乐的魅力。此外，还有许多音乐家们为柳琴谱写了经典的独奏曲、合奏曲、重奏曲等，其中：王惠然创作的《春到沂河》《银湖金波》等至今常演不衰，林吉良创作的《草原抒怀》和《葡萄架下》等优美动听、影响巨大，中央音乐学院徐昌俊教授创作的《剑器》也是经典的高难度技术性柳琴曲目，在节奏的变化多样和复调和声的综合运用上都进行了大胆的尝试和突破。成功的乐改将柳琴音乐创作推向了一个全新的高度，促进了柳琴艺术的全面发展。现如今，中央音乐学院等全国20多个高等艺术院校都开设了柳琴演奏专业课程，培养了大量专业演奏人才。由于柳琴最早起源于江苏徐州和山东枣庄一带，早在20世纪70年代，江苏师范大学和山东艺术学院就先后开设了柳琴专业，也是目前柳琴教学师资力量最雄厚的院校，多年来培养了数批本科生和硕士生，极大地推动了柳琴事业的发展。

四、结语

任何乐器最终形制的确定都需经过一段漫长的历史演变过程。这是乐器改革者们在不断的艰辛探索和试验中不断完善的结果。近年来在数所高等艺术院校的带动下，柳琴乐器在音乐教育领域中呈现出专业细化的趋势，在现代学科发展领域内形成了良好的发展新局面。但仅仅这些还不足以让柳琴乐器在未来的发展路途中高枕无忧。如今，在“偶像效应”“话题流量”和“营销手段”等因素的强烈趋势背景下，数字媒体应运而生，流行音乐占据了艺术的主流，大众的音乐审美参差不齐，传统民族音乐的精粹似乎被抛之脑后。民间传统的乐器传习活动日益衰微，民族乐器发展的重任又落到了高等院校的肩上。只有为传统乐器搭建一个多元化又立体化的展现平台，设计好专业教学的体制，人才培养的体系化、科学化、合理化，才能更好地发展传统乐器学科，形成现代背景下的一套科学而灵活的发展模式，让传统民族乐器走向世界、走向未来。

参考文献：

[1] 中央音乐学院.民族乐队乐器法[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2] 中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].1986.

[3] 孔培培.消失的“自由调”——拉魂腔自由性艺术特征及其在柳琴戏中的固定化转型[J].中国音乐学，2008（1）.

[4] 孔培培.从拉魂腔到柳琴戏[D].北京：中国艺术研究院，2007.

[5] 何丽丽.柳琴的形制与改革[J].中国音乐，2006（4）.

[6] 王今.柳琴改革完成后的艺术特色及发展概况[J].乐府新声，2013（3）.

[7] 孟醒.孟洪宪柳琴制作的沿革与发展[J].音乐时空，2014（20）.