扬剧音乐的结构体系与特点

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我于1992 年考入江苏省戏剧学校镇江扬剧班，主攻戏曲表演，兼学演奏二胡、电子琴等器乐。在校期间，曾在传统扬剧《白蛇传》《挑女婿》等作品中有过人物的塑造经历，也十分荣幸得到过镇江籍扬剧表演艺术家筱荣贵、姚恭林、金桂芬等前辈的指点。从戏校毕业以后，我和其余同学一道如约进入了原镇江市扬剧团工作。最初，出于单位的岗位设置、自身专业能力发展等因素，在参与一线演出的同时，自己也在乐队进行探索和实践，对于扬剧中胡、电子琴等有一定的操作心得与体会。此后伴随着原镇江市扬剧团隶属关系的变更，我进入了新组建的镇江市艺术剧院，由于镇江市艺术剧院的综艺歌舞是主要的艺术生产载体，我开始在萨克斯演奏等新的艺术领域里开始了迄今为止已二十余年的职业生涯。但是，不论演出阵地如何变化、演出内容如何更迭，扬剧依然是自己的初心、是自己最为钟爱的艺术样式。

我对于扬剧的那份喜爱，其实是因为对扬剧音乐情有独钟。舞台上，在唱念做打的程式里，我能知晓扬剧音乐在听觉上的种种美；乐队里，在或弹拨或管弦的击奏之际，我更能切身体会到扬剧音乐的鲜明风格与特有魅力。本文试结合自己演员与乐师的双重身份，对扬剧音乐的结构体系与特点进行分析。

一、扬剧音乐的结构体系

扬剧艺术流传于苏沪皖的部分地区，在当地观众中有着一定的社会影响力与号召力。大体上讲，扬剧音乐主要包括三方面的素材来源，即扬州清曲、旧时香火戏、旧时花鼓戏。虽然时代在变，创作人员与观众的审美偏好与视听习惯也在衍化，但扬剧音乐的主要内容却依然还是这样的三个方面。时至今日，经过诸多宗师级前辈艺术家的不懈努力，扬剧音乐的主体结构体系也已形成，那就是以曲牌体为主、板腔体为辅的声腔大框架，以【梳妆台】【大陆板】【数板】【剪剪花】【满江】【导板】【回龙】【补缸】等特色曲牌为具体的内容填充，以高秀英先生的高派、华素琴先生的华派、金运贵先生的金派为主要的传承流派。

曲牌体为主、板腔体为辅，可称为扬剧音乐结构的核心。事实上，这样的一种呈现也是扬剧区别于省内的锡剧淮剧等兄弟剧种的核心所在。正是因为扬剧有着这样的特点，使得扬剧对于演员的嗓音条件有着较高的要求。至少，在高八度与低八度之间的自如切换与跨越并不是所有人都能轻而易举实现的，而在扬剧的音乐设计里，这样大幅度转换在作曲者笔下是司空寻常的事。

【梳妆台】【大陆板】【数板】等为具体的内容填充，说的是扬剧音乐往往有很多现成的“模板”，这些模板既是我们的创作源泉、也理应成为所有扬剧艺术工作者饮水思源、感恩前辈的一种象征与见证。正是因为有了前辈艺人在这些方面的努力，扬剧艺术曲牌体的特征才得以在经年累月的编排实践中形成。但是，在具体为唱段作曲时，我们不能“机械式”地组合与叠加，需要结合具体的情节、表现的主旨、人物的身份与性格特征等方面综合考量。此外，也需要在男女同弦等一些“技术环节”里对演员演唱调门的拟定进行诸多的思考。例如，多用于叙事的【梳妆台】曲牌，如果在男女对唱时，通常会造成男女弦翻转上的缛困，但出自于镇江地区的【金派梳妆台】却能在男女对唱时实现舒展流畅的表达。

高派、华派、金派是最受到各地观众追捧的流派，也是在一代又一代扬剧演员与琴师的不断打磨中完善的。具体地说，高秀英先生所创立的高派，以激昂明快、豪放大气为主要特点，代表剧目为《鸿雁传书》《断太后》等，经典的高派堆字大陆板一旦唱响，观众如同在享用着麻辣酣畅的四川火锅。华素琴先生所创立的华派，以婉转悠扬、毓秀动人为主要特点，在文戏（青衣、花旦）与武戏（刀马旦）这两方面都有自己的鲜明特点，多擅长剧中人物细腻、缜密的情绪表达，代表剧目为《白蛇传》《挑女婿》等。记得现场观看华派名剧《白蛇传》时，每逢演至《上金山》《水斗》等折子时，全场观众似乎都沉浸在百转千回般的余音绕梁之中。金运贵先生所创立的金派是三大流派中唯一的小生流派，但金运贵先生却是一位饱经沧桑的旧时女艺人，金派既擅长男人的“刚”、也具备女子的“柔”，其软糯、醇厚的韵味颇似越剧世界里尹桂芳先生所创立的尹派。正是因为金先生在身份上的特殊之处，【金派梳妆台】的调门也与其他【梳妆台】有所区别。在一般意义上的【梳妆台】里，男弦通常唱G调，嗓音稍逊的通常唱F调，女弦通常唱C调，音质稍次的使用降B调；但是金派梳妆台却是反其道而为之，男弦是主唱C 调与降B 调，女弦则是使用G 调或F 调演唱。作为供职于镇江地区的演员和乐师，自己对于金派艺术或许天然就有一种感情。解放之前，金先生在极为荆棘密布的环境下维系着生存；解放之后，虽然赶上了新中国成立的好时光，但其艺术生涯最好的光景却也不复存在。但是，不论条件有多么困难，她自始至终都在不断地总结和思考，对于扬剧生角唱腔的突破发展做出了杰出的贡献，所留下的【金派梳妆台】【金数板】【金补缸】【金大陆】【金剪剪花】等众多改良后的曲牌是扬剧世界里的一道道玉盘珍馐。

二、扬剧音乐的主要特点

上述内容是对扬剧音乐总体框架的概括和总结，扬剧音乐的特点其实就在这样的一个框架之中。换句话说，扬剧音乐的框架结构与特点好似是硬币的正反两面，二者是相辅相成的。

第一、扬剧音乐的音区跨度大。为一段叙事作曲时，用【庐江怨】或【双蝴蝶】等起腔，【梳妆台】【数板】或【大陆】【联弹】等进行诉说，【滚板】收尾是一种经常得到使用的组合，而由这样的曲调所组成的一段唱腔却跨越了数个音区。对观众而言，特别是那些不了解扬剧的观众来说，一个最为直观的感受就是音乐在不停的“跳跃”，甚至是“杂乱无章”的“七上八下”。正是因为这样的特点，扬剧在本土以外流传推广时就遇到了困难。可是，对于喜欢扬剧的观众，此种所谓的“跳跃”却使他们能够“大快朵颐”，能够让他们感受到大开大合般的痛快或温婉别致般的写意。

第二、扬剧音乐的旋律优美。扬剧音区跨度大，但并不妨碍扬剧音乐所具有的旋律优美的特点。早在上世纪五六十年代，周恩来总理在看完扬剧之后就对扬剧音乐“旋律优美、耐听耐看”的特点大加赞赏。作为一名在舞台和乐队都有涉及的艺术工作者，我认为扬剧音乐旋律优美的特点其实是一种“自发呈现”，因为扬剧脱胎于扬州清曲——一个如淮扬菜般色香味俱全的艺术样式，它让扬剧从出生伊始就穿上了一件比周遭小伙伴都要漂亮的外衣。再加上一代代艺人的不懈推进，如同其所流传的地理位置那样，扬剧音乐在苏北大地上乡土气息十足的淮剧与苏南地区小桥流水般的锡剧之间巧妙地中和，吸收了两者的长处，从而在旋律设置上自成一体。

第三、扬剧音乐的变化多端。此处所指的变化多端是指演员在演唱时，能够结合自身的嗓音条件、当天的状态而有不同的把握。不同于板腔体音乐的“较真”，作为曲牌体的扬剧音乐在呈现时会因演员的演唱方式不同而有较大差异。以传统扬剧曲牌【梳妆台】为例，同样的一段作曲，有些演员能七字构成一句进行演唱，而另外一些艺人则能唱成十字一句的形式，如果是由擅长堆字、添字的金派演员去演唱，一句中甚至能唱出更多的字数。再以另一经典曲牌【大陆板】为例，高秀英先生所独创的堆字大陆板是剧情矛盾冲突时的集中释放，而另一前辈艺术家石玉芳先生则对【大陆板】的使用及唱法有不同的思考，其所创立的石派堆字大陆板虽不如高派那么明亮和激昂，但也在字字珠玑般的吟唱之中将人物的或惆怅潸然或郁郁寡欢表达得同样鲜明。因而，扬剧音乐的变化是很多的，同一段唱腔由不同演员去表达，观众能够体会到不一样的神采。

三、结语

以上两部分，首先从板腔体、曲牌、流派等维度出发，对当前扬剧音乐的结构体系进行了归纳总结，对于扬剧三大流派的主要特点进行了阐述，并对于扬剧音乐所具有的跨度大、旋律优美、变化多端等特点进行了梳理。我从艺以来，虽然历经数次岗位变动，但扬剧依然是自己的艺术初心、是心中那最为特别的存在。写作本文，既是出于一名扬剧演员的艺术自觉，同时也是出于自己作为一名乐师的艺术本能。