1990年代以来中国电影底层影像的艺术探索及表达困境

林进桃

(云南大学 新闻学院，云南 昆明 560000)

如果说主旋律基调下中国电影中的底层影像及消费语境中电影对底层的商业化叙事，主要出现在21世纪，那么早在1990年代，底层影像就受到对现实深切关注及有着人道主义情怀的优秀电影人的追捧与青睐。不同于主旋律基调下致力于传递主流意识形态的底层叙事，也迥异于消费语境中一味迎合大众趣味的底层话语，1990年代以来中国电影中带有探索意味的底层影像，往往淡化剧情冲突，强调“状态化叙事”，能够较好地直面底层生活本身的丰富性与驳杂性，其所出示的底层生存境遇与底层伦理抉择也更加多元。

1990年代以来，中国电影涌现了一批审美风格独特、富有艺术意蕴的底层叙事佳作，包括王小帅的《扁担·姑娘》(1998)，贾樟柯的《小武》(1998)、《三峡好人》(2006)，夏钢的《玻璃是透明的》(1999)，管虎的《上车，走吧！》(2000)，王超的《安阳婴儿》(2001)，刘冰鉴的《哭泣的女人》(2002)，李杨的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)，刘浩的《好大一对羊》(2004)，宁才的《季风中的马》(2004)，杨亚洲的《美丽的大脚》(2002)、《泥鳅也是鱼》(2006)、《哺乳期的女人》(2013)，王全安的《惊蛰》(2004)、《图雅的婚事》(2007)，曹保平的《光荣的愤怒》(2007)，蔡尚君的《红色康拜因》(2007)、《人山人海》(2011)，李玉的《苹果》(2007)，张猛的《耳朵大有福》(2008)、《钢的琴》(2011)，刘杰的《碧罗雪山》(2010)，王洪飞、白海滨的《米香》(2010)，郝杰的《光棍儿》(2011)，韩杰的《Hello!树先生》(2011)，周晓文的《百合》(2011)，顾长卫的《最爱》(2011)，李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》(2013)、《家在水草丰茂的地方》(2015)，陈建斌的《一个勺子》(2015)，忻钰坤的《暴裂无声》(2018)，蔡成杰的《北方一片苍茫》(2018)等。底层影像的艺术探索，正如郑洞天所说，“不是为了更大的商业利益拍的，而是表达艺术家自己对人生和社会的一种观点的影片……艺术片的本质是批判，要对现实发表自己的见解。我非常赞同侯克明说的一句话：艺术片是用批判的方式希望世界更完美……”本文对1990年代以来中国电影底层影像艺术探索的讨论，主要集中在底层影像的精神内核和批判意识层面。

一、 批判视域下底层影像所彰显的暗黑基调

同样聚焦社会转型与社会变革，主旋律基调下的底层影像试图通过道德叙事，实现对社会主流价值观的正面引导；通过底层成功神话、底层奋斗与底层苦难的诗性叙事，凸显底层乐观明媚的面相，从而把“底层”这一有悖于现代化想象的群体，成功转化为与现代文明社会和谐一致的“存在”。与主旋律基调下底层叙事所出示的光明前景不同，精英视域下的底层影像具有强烈的宿命意味，弥漫着浓重的暗黑基调。

(一)梦想幻灭：“永远不可能成为城里人”

“幻灭”历来是文艺作品的重要主题。1990年代以来中国电影底层影像的艺术探索中，不少影片通过讲述底层幻灭的故事，以审视急遽变革的中国社会。

包括管虎的《上车，走吧！》、王小帅的《扁担·姑娘》等在内的一批第六代电影作品，聚焦底层青年怀揣美好梦想到城市谋生打拼，却遭遇事业与爱情双重失败的故事。这种带有幻灭色彩的故事，与主旋律基调下底层叙事所出示的颇为自足的成功神话，即个人梦想与国家宏图高度契合，底层奋斗必然指向成功圆满等，在叙事上有着很大的差异。《上车，走吧！》中，北京城区主要以大全景式空镜头出现。具有反讽意味的是，影片唯一两处对繁华京城的近距离呈现，恰恰与主人公爱情的失落联系在一起：高明带着女友小辫子爱吃的夹心饼干，前往探望在豪华俱乐部工作的小辫子，却发现昔日清纯的小辫子性情大变，再也不可能回到自己身边；刘承强与心仪女孩丽娟郊外游玩归来，开小巴穿梭在霓虹灯闪烁的北京城，还没来得及向对方表白便惨遭拒绝。而恰恰是在破败杂乱的郊外，高明与小辫子暗生情愫，刘承强与丽娟互生好感。当都市以繁华面目近距离出现时，却伴随着主人公情感的失落与爱情的终结。事实上，“空间不仅构成了我们生活的世界，而且以其表象‘说明’着这个世界。空间符号在表达其功能语义的同时，在深层次上还表达着更为复杂的语义”。在这里，空间叙事隐喻着底层个体与繁华都市的紧张、对立与隔膜、疏离。《扁担·姑娘》呈现了乡下青年高平、东子截然不同的城市生存理念。高平推崇暴力谋生计，影片前3分半钟就形象呈现了高平混迹其中的底层暴力世界：烟气缭绕的江边，凌乱的石块与丛生的野草，粗圆的木棒，追逐、棒杀等；东子坚持靠苦力挣钱，影片通过东子的视角与旁白，呈现了底层打工者日常生存状态：鸣笛的大轮渡，拥挤的码头，窄小昏暗的出租房。无论是一心想通过门道发财却最终为此丧命的高平，还是试图凭借苦力谋生而不得的东子，抑或是梦想成为歌星却只能沦为男性玩物的阮红，《扁担·姑娘》中品性各异，奋斗路径不同的底层青年，均难以摆脱幻灭的悲剧。主旋律基调下的底层成功神话，包括江小鱼的《梦想就在身边》中谭大东所说的，“踏踏实实地干，梦想就在咱们每个人的身边”，安战军的《天堂凹》中首长所勉励的，“劳动就一定能致富”，在底层影像的艺术探索中遭遇前所未有的挑战。当然，在反思社会层面，正如有研究者指出，“新生代电影往往更不会直接针对底层状态背后的体制，或者说‘意识形态驱动’表现得要弱一些。一个明显的例子，在电影里，底层人物的冲突往往是底层内部自发的，而非对底层外部的自觉抗争”。这种囿限于底层内部冲突的表述，在一定程度上削弱了底层影像的社会批判力度。

(二)命运轮回：“父辈归来”与“子辈出走”

1990年代以来，铺天盖地的“成功者神话”很好地满足了大众的现代化想象，也极大地激发了底层向上跃动的渴望。如果把繁华都市看作“围城”，那么“围城”内外既有梦想幻灭落魄而逃者，也有不顾一切蜂拥挺进者。正如花姐、高平们改变不了女泥鳅、东子们留城的执着，父辈的梦想幻灭与落魄归乡并不能阻挡子辈对都市的瑰丽想象。“父辈归来”与“子辈出走”构成了底层影像艺术探索的常见叙事模式。蔡尚君的《红色康拜因》是当中的典型文本。

《红色康拜因》故事始于父亲宋海返回阔别多年的家乡，父子俩的久别重逢处处充斥着儿子勇涛的敌意与仇恨。这从儿子摔掉父亲买的收音机，踩灭父亲在母亲坟前燃放的鞭炮，企图用小刀行刺熟睡的父亲，试图用收割机碾压父亲，放火烧东家麦地等一连串近似疯狂的举动可以看出。这种憎恨及报复与其说是出于对父亲弃母子于不顾的义愤，不如说是缘于对父亲所可能拥有的美好城市生活的嫉妒。正是对外面世界美好而虚幻的想象，儿子对父亲的迟迟未归耿耿于怀。心事重重、心存芥蒂的父子俩登上了“红色康拜因(联合收割机)”，开始了“秋收之旅”。在经历了“收割生意被抢”“收割机故障”“父子联合抢割”“父亲腰病复发”，邂逅了返乡的“红衣少女”、被拐卖的“贵州女人”，特别是与父亲一同前往探望死去工友的妻儿，得知父亲的秘密与苦楚后，儿子逐渐意识到父亲在外打拼的艰辛与不易。颇富意味的是，正是父亲这一落魄“返乡者”充当了儿子进城的“领路人”。“现代性(modernity)作为现代人的心性及其结构，时间观念构成其基础性一环……现代时间观念成为从现代化制度行为(政治、经济)到现代日常生活，直至现代人自身人格(person)气质最深层的建构条件之一”。如果说机械钟表所代表的时间观念象征着都市的现代化理念，则以“手表”赠交为仪式，把手表赠送出去的父亲，意味着与现代都市生活的彻底脱离；而接过手表的儿子，意味着从传统乡土社会的出走。“父辈归来”与“子辈出走”这一底层代际流动模式，正是在这一富有隐喻色彩的仪式中得以形象呈现。而父子的最终和解也正是建立在对都市底层生存经验的切肤之痛与城市残酷生存经验的共同体悟之上。儿子回乡下看望老父亲一场戏，饭桌中间摆放着的收音机，正是当年被儿子狠狠摔在地上的那个。这一物件的再次出场象征着父子两人冰释前嫌。如同明明知道城市生存不易却仍然带着儿子入城的父亲一样，明明知道城里立足艰难的儿子毅然选择了返城，正如有研究者指出，“《红色康拜因》结尾处子一代依然选择离开土地登上开往城市的汽车，讲述了一种农二代的宿命感”。亲子宿命的循环反复与难以超越成为部分先锋电影人底层影像的重要命题。

如果说个体梦想的幻灭给予底层重创，那么代际阶层的固化才是底层绝望的深层原因，“对转型期中国来说，底层社会尚处于不断被创制的过程之中。如果底层社会不仅无法得到制度化的保障实现向上流动，而且还在市场化大潮的裹挟下不断被再生产出来，那么社会势必日益固化并失去弹性从而断裂与碎片化”。底层流动的受挫其实涉及到社会学意义上的“阶层固化”问题。正是通过讲述底层奋斗者梦想幻灭与底层代际命运轮回的宿命故事，批判视域下的底层影像呈现出鲜明的暗黑基调。

二、反思视野中底层影像所出示的伦理困境

1990年代以来，在经济快速腾飞的同时，人们被席卷入一个前所未有的价值观嬗变与道德分化的历史时期，“它允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有的、所知道的、所有的一切。它把我们卷入这样一个巨大的旋涡之中，那儿有永恒的分裂和革新、抗争和矛盾，含混和痛楚”。在传统价值与现代理念，乡村伦理与城市法则既相互分裂、对立，又相互缠绕、交融的当代社会，每个看似自由的道德主体其实正置身于两难的伦理困境之中。反思视野中的底层影像通过多样化叙事，着眼于对底层生存状态的多元化叙事与对底层人性复杂性的深度探寻，形象地呈现了全球化、现代化背景下，在金融资本和市场逻辑的强劲冲击下，身处社会转型期文化夹缝中的底层民众的道德分化与伦理抉择。

(一)“泥鳅也是鱼”，底层也有尊严

底层影像的艺术探索中，对现代化背景下坚守“乡村伦理”的底层有着浓墨重彩的呈现。这些生如蝼蚁，命如草芥，但仍然执拗地遵循着质朴生存理念的底层，在拜物主义风尚和金钱至上观念盛行的当代社会里，在价值失序与道德混乱的转型社会中，仍然恪守着做人的底线，坚守着为人的尊严，折射着人性的光辉。

杨亚洲的《泥鳅也是鱼》，通过讲述单身母亲女泥鳅携带一双幼女进城谋生的故事，探讨了底层的尊严问题。杨亚洲素有“平民导演”之称，他的作品关注现实，聚焦底层，注重艺术表达。《泥鳅也是鱼》正是杨亚洲用“艺术形式”直面底层现实困境的力作。如果说医院中“争卖血”、工地上“抢食物”等场面主要凸显了底层生存的艰难，那么“洗澡”“庆祝老板”等集体狂欢场面则有使底层“奇观化”之嫌。俯拍镜头有如上帝之眼，注视着底层众生。这种颇具黑色幽默风格的场面，能够较好地凸显底层蓬勃的生命力，但过多利用俯拍镜头，正如有研究者质疑的那样，“在这种目光注视下，这些农民就成了‘城市中的他者’”。女泥鳅作为底层尊严的身体力行者与坚决捍卫者，是影片着力塑造与歌颂的底层形象。她骂人的口头禅是“不要个脸”，在她朴素的“要脸”人生哲学中，所遵循的正是传统的乡村伦理，其主导思想是“情”而非“理”。正因为这样，她一边责骂搂抱她的民工小兄弟，一边为他向警察求情；一边恼怒偷摸她乳房的年迈老人，一边同情地把他搂入怀中；她在最无助的时候拒绝了能给自己提供好处的男泥鳅，反而在对方最落魄时与之相好，并在他死后为之还清欠款。正是通过塑造女泥鳅这一坚守底层尊严的小人物，杨亚洲告诉观众，“正如泥鳅也是鱼一样，民工也是人”。

《图雅的婚事》中的图雅，在丈夫巴特尔打井受伤致残，自身又腰肌劳损的窘况下，不得已做出“带夫嫁人”“嫁夫养夫”的决定。她向巴特尔承诺，“谁要我就要你”，并为此拒绝与错过了众多求婚者。不忍心把前夫扔在现代化老年公寓的图雅，最终舍弃了商人宝力尔所许诺的美好城市生活，选择了能与前夫生活在一起的森格组建家庭。《季风中的马》中的英吉德玛，在丈夫乌日根穷困潦倒时拒绝了一再向她示好的城市老板，并凛然回答，“人怎么见马就骑呢”？《美丽的大脚》中的张美丽，恼怒阻止以“学驴叫”取悦北京老板的孩子，面对夏雨老师的留京邀请，她回答：“我留下来了，这娃咋办？这北京就是好，我知道。”并最终回到了生她养她的贫瘠土地。而《一诺千金》中的喜良，《拾荒少年》中的老拾荒者，也都在各自的人生旅途中，激发了人性的善与美。这些底层影像的艺术探索中，底层人的尊严与正义得到了极大的肯定与推崇，他们身上所散发的人性光辉，在“仁义”“诚信”“纯朴”“善良”等人类美好品质被普遍忽略的年代，积极建构着底层的自我价值。

(二)底层上位的道德代价

被席卷入全球化、现代化进程的古老中国，身处其中的个体，在享受经济发展带来的种种便利的同时，也面临着阶层分化、资源重组等带来的多重压力。对于涌入城市的底层务工者来说，这种刺激与冲击尤其突出。都市的热闹与繁华时刻吸引着他们，“焦虑和骚动，心理的眩晕和昏乱，各种经验可能性的扩展及道德界限与个人约束的破坏，自我放大和自我混乱，大街上及灵魂中的幻象等”，不断挑战和冲击着底层原有的生存伦理。部分不甘心与繁荣都市擦肩而过的底层，将攫取最大限度的生存资本作为人生的目标与动力。

夏钢的《玻璃是透明的》根据李春平同名小说改编而成。影片延续了原作“外地人”视点的精髓，透过“小四川”这一外来打工者的双眼感受上海，通过年轻女性小丫子、王小姐与老板之间的爱恨纠葛，反映了底层上位的道德代价。尽管只是饭店一名小小的收银员，小丫子却对在上海安家信心满满。这种自信源于小丫子对自己出众相貌的肯定，正如她问小四川：“你是不是觉得我长得比上海女人好看些？”并扬言，“我嫁个好男人还是可以的。”美貌成了农家女留驻都市的最大筹码。对于小四川钦佩的现任经理王小姐，小丫子大为不屑，这缘于她对底层上位规则的谙熟，认为“她有什么了不起的。没有苏老板，能有她的今天？说不定还在东北啃馒头呢”？正因为这样，小丫子把“搞定”苏老板作为取代王小姐并最终获取留在上海通行证的最佳捷径。

底层影像的艺术探索中，不甘人下的底层农家女在经济、地位上的翻身往往与道德的沦落联系在一起。影片结尾，小四川被辞退，无论他怎么恳求，已成功“上位”的小丫子丝毫不为所动，“你这双眼睛每天看着我，我会很难受的”，无疑道出了她辞退小四川的真相。正是通过仍然葆有质朴情怀的小四川的眼睛，小丫子洞察到自己内心的龌龊。与《米香》中的米香通过放弃“嫁死”抚恤金进行自我救赎不同，小丫子通过辞退小四川求得心安理得。耐人寻味的是，无论是被始乱终弃的王小姐，还是凭借年轻貌美攫取无爱婚姻的小丫子，都在强调苏老板“不是坏人”，这在某种程度其实是对底层“上位”代价的认可，也使得影片的社会反思力度明显削弱，正如有学者指出：“《玻璃是透明的》以如此明确的姿态肯定都市形象、认同都市文化，其行为本身的文化价值便值得深入探究……一定程度上放弃了中国电影创作者尤其第四代、第五代电影人对现代都市进行文化批判的精英主义姿态……”1990年代以来中国电影底层影像的艺术探索中，部分底层群体为了逐利而舍弃道德操守，恰恰体现了底层自我实现的悲剧性。

(三)底层的两难处境与道德挣扎

随着改革开放的深入，在商业大潮的强劲冲击下，底层所面临的诱惑越来越多，底层的伦理抉择与道德分化也愈发突出。这当中，既有坚守传统伦理道德、捍卫底层尊严者，如《泥鳅也是鱼》中的女泥鳅，《季风中的马》中的英吉德玛；也有背弃传统伦理道德、践行利我主义者，如《玻璃是透明的》中的小丫子，《盲井》中的唐朝阳；更有众多挣扎于“乡村伦理”与“市场逻辑”之间的底层，如《米香》中的米香，《苹果》中的刘苹果、安坤，《盲井》中的宋金明，《工地上的女人》中的玉兰等。

王洪飞、白海滨的《米香》根据傅爱毛的中篇小说《嫁死》改编，讲述的是农村妇女米香为了傻儿而“嫁死”的故事。身为母亲，为傻儿谋划未来幸福原本无可厚非，米香的“罪”正在于她为了个人私利而企图祸害他人，或者说她金钱的获得是建立在“嫁死”对象丧命的基础之上。为了诅咒驼子早日出事，米香依照老家习俗，半夜偷偷跑到矿上，在煤堆中埋下带血的月经纸并燃香跪拜祷告。死寂的午夜，青灰的月色，如同怪兽般的机器，冒着青烟的煤堆，再加上惊悚的音效，既衬托出米香内心的惶恐，也彰显出米香内心的邪恶。影片通过米香为了减轻负罪感而为驼子的早餐精心准备两个荷包蛋这一细节，凸显她的人性未泯。送走下矿的驼子，米香陷入了巨大的心灵恐慌与精神分裂当中。摄影机以逼视与考问的姿态长时间静静地对准镜子中的米香。矿难发生后，陷入深深自责的米香再一次夜半起床，刨挖出象征着“倒霉运”的月经纸。影片通过米香“埋”“挖”月经纸，揭示米香挣扎于“邪恶”与“良善”之间的矛盾与痛苦。朝夕相处中，驼子，这一外形有如《巴黎圣母院》中敲钟怪人卡西莫多的男子，最终以自己的善良，包括精心照顾病重中的米香，千辛万苦寻回被拐走的皮娃子——感动了一直处于金钱重压下的米香。从“煤堆上施咒”以期获得巨额赔偿金，到“寺庙中祈福”不惜一切代价医治肝癌晚期的驼子，米香最终走出金钱对人性的操控与异化。影片结尾，当米香放弃领取驼子故意用生命换来的赔偿金时，她的灵魂和人格也由此得到涤荡与升华。而驼子的“自杀”，正如海青指出，“对于中国人，甚至连自杀都不是一种主体性行为，自杀者对死后效果的期待超过了求生的本能。在这个意义上，死亡并不是生命的终点，反而让弱者的生命焕发出特殊的光彩”。

《苹果》讲述了底层外来务工夫妇刘苹果与安坤迷失京城的故事，两人不惜以腹中胎儿为筹码换取金钱，“商品拜物教向一切人类意识和行为的扩张……物化‘渗透到社会的每一个方面’，甚至是渗透到人类主体性之中”。正是同样遵循“金钱逻辑”的好友小妹的悲惨结局，唤醒了安坤对往昔贫穷却宁静生活的回忆，也唤醒了刘苹果心中尘封已久的自尊与自爱。影片结尾，安坤放弃巨款欲夺回亲生儿子，刘苹果抱着孩子默默离开，意示着底层在金钱诱惑下品格沦丧后，再度回归传统伦理道德的可能性。

无论是讲述底层也有尊严的故事，还是叙述底层上位的道德代价，抑或是反思底层的两难处境与道德挣扎，这种饱含电影创作者现代性焦虑与道德期待的伦理叙事，明显有别于主流话语所出示的道德叙事的单一性与指向性。而身处伦理困境之中的底层主人公的道德抉择，在一定程度上反映了1990年代以来，在商品原则与金钱逻辑占据主导地位的现代社会中，人们对都市现代性的反思以及对乡村传统道德的缅怀。

三、精英视角的底层表述及其意识形态困境

“精英”及其意识形态，“它的最大特征就是先锋性……所谓精英意识形态就是指精英知识分子所逐渐建立的具有批判性、前卫性和叛逆性的独特的话语体系”。随着市场经济体制的建立以及大众传媒的崛起，在主旋律电影与商业电影中逐渐失去话语权的精英知识分子，却在1990年代以来艺术探索催生的底层影像中找到了表达的场域。与主旋律基调下的底层叙事或讲述底层成功的神话以激励人心，或讲述底层被代言被拯救的寓言以抚慰民众不同，精英视角下的底层处理浸染着人文知识分子独特的审美追求与艺术趣味，与主旋律基调下的底层叙事形成鲜明的对照。

(一)对主流意识形态的叛离

先锋性是精英文化的重要特征。所谓的先锋性，“一是思想上的异质性，它表现在对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，它表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上”。1990年代以来底层影像的艺术探索，保持着对主流意识形态的有意叛离。不同于主旋律基调下的底层叙事中总有官员的到场，或适时对优秀底层人物进行嘉奖，如《农民工》中市委领导对陈大成等民工兄弟抗洪抢险义举的表彰，《天堂凹》中前来视察的首长对辛勤劳作的龚德宝的勉励；或从天而降对陷于困境中的底层施以援手，如《谁是卧底》中市纪委领导及时赶到，解救出被奴役的矿工，《回家》中市委书记陈正名屡次帮助农民工刘乡礼，并在他去世后替他赡养老母亲……在部分激进的、具有社会批判意味的底层影像中，官方基本处于缺席或者无为状态。

彭韬的《血蝉》中，官方基本缺席或者说处于“不在场”状态。两个手脚有疾却欲逃出魔掌控制的孩子，根本不懂得向外界求助，也没有任何人前来搭救。而专门盗卖人体器官的老杨、郭大夫一伙，以及罪恶深重的干妈、姨夫等底层残暴之徒，却始终如鱼得水般游走于社会灰色地带。耿军的《锤子镰刀都休息》中，大雪冰封的东北，死气沉沉的乡村，家徒四壁的土屋，靠抢劫谋生的刚子，冒充大婶骗钱的鹤哥，拄着双拐准备随时袭击的勇哥，皆心怀鬼胎。唯一拥有“正式”工作的傻小二，是在洋人教会帮忙。除了偶尔透露出惺惺相惜的温情与道义外，影片所呈示的底层世界看不到任何希望。官方的缺席与西方教义的在场，使得影片有着敏感的政治意识形态色彩。鹤哥为刚子所“献唱”的《红星照我去战斗》，慷慨激昂的唱词“党的教导记心头”“前赴后继跟党走”与官方的缺席及主人公的困窘落魄，“万里江山披锦绣”与静寂荒凉的乡野，两相对照，具有强烈的反讽意味。陆川曾指出，“年轻导演都有电影节的梦想，但国外电影节选择的电影永远是一类的，是用一种意识形态去打击另外一种意识形态”。如果创作者不能对此保持清醒的认识和独立的判断，甚至有意迎合某些别有用心者，就会使原本具有先锋探索意味的底层影像丧失应有的艺术品格，甚至沦为刻意抹黑中国、恶意攻击主流意识形态的工具。

除了以上影片，部分底层影像直接表达了对主流意识形态的质疑。《人山人海》中，老铁出于对政府能否捉到真凶的怀疑，单枪匹马千里追凶，并最终以一种偏执、惨烈的方式为弟弟报仇；《季风中的马》中，不管乌日根怎么百般抵抗，也不得不接受秋营盘被乡政府划成生态草场保护区的事实；《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马为了实现死后埋在土里的心愿，不惜让孙子偷偷把自己活埋掉，以底层个体特有的悲壮方式完成了对主流意识形态的抗争。

无疑，精英视角下的底层处理，使我们看到了与主流意识形态表述不一样的底层影像，“艺术效果的增加是和暴露隐藏的意识形态因素成正比例的：‘艺术品之所以伟大，是因为它们能使那些隐藏的意识形态被知悉’”。从这个层面说，部分底层影像对主流意识形态的质疑，自有其价值与意义所在。但需要指出的是，如果用力过度，则难免会沦为对底层反社会倾向的绝对肯定及对民粹主义的迎合。贾樟柯的《天注定》，在凸显底层暴力的同时也在为底层暴力反抗寻求合理化借口，包括对滥杀无辜的矿工大海以及穷凶极恶的劫匪三儿，都给以英雄式的肯定，便有用力过度之嫌。总之，在践行社会批判时，精英们容易把底层作为反抗社会的有效武器，底层所遭受的苦难与不公被作为反抗的资本，底层被工具化；与此同时，精英意识与生俱来的优越感，又使得“他者”的底层常常被作为批判的对象。

(二)底层“刻板印象”与底层叙事的“国民性批判”

“刻板印象”最早由沃尔特·李普曼1922年在《公众舆论》一书中提出，是“一种涉及知觉者的关于某个人类群体的知识、观念与预期的认知结构”。底层“刻板印象”在快速对底层群体做出辨别、判断等方面有其意义，但不足之处也显而易见：过于强调底层群体的共同点与相似性，试图做出概括而笼统的判断，在形成定型化印象的同时，忽视了底层个体的丰富性与差异性。

当然，呈现底层“刻板印象”并进行文化批判，并非只存在1990年代以来底层影像的艺术探索中。《黄土地》中沉默寡言，如泥雕般静坐却威严自显的父亲，便有着1980年代中国知识分子对底层父亲及其文化意蕴的定型化认知。精英视角下的底层往往被塑造成沉默、麻木，乃至逆来顺受的一群。较典型的是贾樟柯电影中的底层形象。《世界》中，“二姑娘”由于超负荷劳作导致身亡，从汾阳小城赶过来处理后事的家属，包括“二姑娘”的父母等，全部表情麻木而迟钝；《三峡好人》中，民工们为了一天“能挣两百”，面对韩三明的平静告知，“煤矿那个活儿可危险……早上下去，晚上还不知道能不能上来”，沉默了好一阵，还是收拾了行囊上路……这种对底层的“沉默”化处理，固然有其现实基础，但也与知识精英对底层的符号化想象有关。正如《扁担·姑娘》中能说会道的高平，注定属于底层中的异数，而他的活活被打死正预示着底层不守本分便易招来杀身之祸；底层更多时候只能如扁担东子与歌女阮红一样，沉默寡言，默默承受生活的挫折与不公。底层刻板印象的描摹，在揭示底层群体某些共同特性的同时，也使得底层面相日渐雷同与模糊。

底层的“刻板印象”与精英知识分子的国民性批判相关联。国民性批判最早可回溯到辛亥革命与五四时期。正是在探寻中国摆脱贫穷落后状况的有效路径过程中，知识分子提出了国民性改造问题。遗憾的是，1990年代以来中国电影中的底层影像叙事，底层的“刻板印象”和“国民性批判”，仍然与20世纪初期的论调保持着高度的一致。如李杨的《盲山》中愚昧、冷漠的村民，刘冰鉴的《哭泣的女人》中爱面子、虚荣的村民，曹保平的《光荣的愤怒》中没有主见、如同一盘散沙的村民，均与鲁迅笔下的底层主人公形象相仿而鲜有超越。这种底层的单一化与固定化形象，甚至与20世纪初期传教士笔下的中国国民也有着很大的相似性。

无可否认，五四以来的“国民性批判”对唤醒沉睡的中国民众有着积极作用。但这种国民性批判，有相当一部分是建立在“刻板印象”之上。面对底层这样一个庞大驳杂的群体，任何简单概括都有“以偏概全”之嫌，“刻板印象”终究难以有效代替活生生的底层个体。在本质主义思维已经在哲学层面受到全面清算的今天，意欲为底层、为国民寻找一个本质诉求的做法，反而抹杀了个体的丰富性与多样性。

(三)错位的尴尬：底层叙事中的知识分子趣味

趣味属于文化资本的一种，“它指一套培育而成的倾向，这种倾向被个体通过社会化而加以内化，并构成了欣赏与理解的框架”。由于文化教育程度、生活消费方式、价值情感观念等不同，不同主体在审美旨趣上有着较大的差异，布尔迪厄便把“趣味”看作是社会阶层的重要区隔。电影的趣味与创作者的身份问题息息相关。部分电影人在创作时，不由自主地带有自身的阶层特征与阶层趣味，甚至将知识分子气质与思想文化观念等强加于底层人物身上。

探析创作者的知识分子趣味与影片中底层人物形象的错位关系，王笠人的《草芥》最为典型。影片以“永远年轻，永远热泪盈眶”为主旨，创作者的精英趣味与底层的现实境况之间的错位使得影片无论是对底层形象的塑造还是对底层爱情故事的叙述都充满了内在的割裂和矛盾。主人公蚂蚁底层民工的现实处境与“省二级演员”的虚假身份，正好与创作者模糊、暧昧的态度具有某种“同构性”。一方面，影片试图讲述底层刻骨铭心的爱情悲剧，“表现出当今边缘人理想、信仰失落后的一种无依、绝望、忧伤的情绪”；另一方面，创作者却不认可底层的情感态度与恋爱方式，高高在上的精英知识分子趣味始终萦绕、支配着底层的情感与行为。崔各庄郊野出游，创作者的知识分子趣味得到了最大限度的张扬。蚂蚁与蝴蝶在长满荒草的野外追逐、嬉戏，画面浪漫、唯美。两人所使用的词汇及所做的比喻，无论是充满浪漫想象的“宫殿”“公主”“后海”，还是关于“死城”“出生”的哲理性思考，均具有典型的中产阶级趣味，有着知识分子对自然和现实的审美关照。如果说影片把蚂蚁这一搬家工人设置为昔日的歌舞团演员，其曾有的职业身份还多少为蚂蚁“知识分子式”言行提供合理性依据的话，那么把靠出卖肉体为生的底层暗娼蝴蝶也塑造成社会的反思者与深刻的“诗人”则过于牵强。影片怪异、乖张的错位感也由此而生。

“导演已不仅仅是一个导演，也是肩负特殊使命的人类精神拯救者之一，背负历史、社会、民族沉重十字架的精神囚徒。……导演不仅是我的职业追求，更是情怀追求。”无疑，王笠人是一个忧国忧民、极具人文情怀的导演，但过多的精英话语诉求使影片中的底层人物形象不堪其重。“草芥”般的蚂蚁，其立场、精神、偏好，乃至对待爱情、对待死亡的狂热与偏执，都与他的底层身份相左。底层人物浸染着过多与他们身份相悖的知识分子气质，其生硬与错位显而易见。如何在底层叙事与精英话语之间取得巧妙平衡，而不是用知识分子趣味去阉割、置换底层意识，如何避免底层身份沦为底层人物的标签，尽可能地还原底层个体的独特性与自在性，是精英视角下底层表述不得不直面的问题。