蒙古族题材电影的空间呈现及其衍变轨迹

2020-11-14沈春鹏张瑞坤

电影新作 2020年1期

沈春鹏张瑞坤

在以往的中国电影研究中，研究者们比较注重时间轴向而忽略了其空间意义。空间在叙事作品的生产、创作及传播过程中亦有建构作用。蒙古族题材电影对蒙古族人民所生活栖息的地域空间的合理想象，呈现出内蒙古地区特殊的自然景观与文化底蕴，同时也“生产社会关系和被社会关系所生产”，不仅是社会的“反射镜”，也是社会的“驱动器”。厘清蒙古族题材电影的空间呈现及其衍变轨迹，阐释导演如何通过电影空间体现其审美倾向和社会意识，既是叙事理论本身完整性的要求，也是为了适应影片生产与创作的现实需求。

一、“蒙古族题材电影”概念的界定

少数民族题材电影在中国电影的发展历程中呈现出独特的文化景观。它以不同的时间维度和空间视角记录着中国社会变迁的历史，展现出少数民族独特的自然景观和人文景观。景观作为话语的一种呈现方式，随着社会的发展和文化的变迁，表现出不同的文化形态。电影，就话语层面而言，广义上来说，“包括那些象征国家的符号以及传达国家信息的词语、语言机器话语实践等。”话语不仅是人们对外部世界的认知过程，更是一种被建构的过程。我国少数民族题材电影在贯彻民族政策的同时，为民族地区的社会稳定提供了精神支撑，为各民族安定团结起到强大的凝聚力，成为国家“在场”的“象征性存在”，展现着我国少数民族地区人们的思想追求和精神面貌。学者王志敏曾提出判断一种电影类型是不是少数民族电影的标准，即文化原则、作者原则和题材原则，其中文化原则是根本，作者原则和题材原则是保证。学者饶曙光也曾对少数民族电影的概念作出界定，提出：“‘作者论’‘题材论’和‘演员论’”。三者各有侧重点，“作者论”侧重影片的主创人员。“题材论”侧重影片取材内容。“演员论”侧重影片的演员。

不同学者对少数民族题材电影的概念进行的界定，侧重点各有不同，但是，总体上来分析，文化特征和归属情感是两个不可或缺的因素。如果依照学者王志敏提出的“标准”去判定电影类型，真正属于少数民族题材电影的影片的数量相对较少。如果依据学者饶曙光提出的“标准”去判定电影类型，属于少数民族题材电影的影片的数量相对较多。另外，胡谱忠、贾磊磊、程郁儒、牛颂等学者也曾讨论过有关少数民族题材电影的概念。借鉴诸多学者观点，我们认为能够展现少数民族地区的民族文化、民族精神、地域特色的电影，一般来说都应该属于少数民族题材电影的范畴。依照这个逻辑，蒙古族题材电影可以界定为展现内蒙古地区少数民族的民族文化、民族精神、地域特色的电影。

二、蒙古族题材电影的空间叙事与边疆想象的内在逻辑关系

我国少数民族在地理空间上呈现“大杂剧、小聚居”的分布特点，不同的地域分布导致自然环境和人文环境的差异。“民族是一种想象的政治共同体，并且，它是被想象为本质上有限的，同时也享有主权的共同体。”在美国学者本尼迪克特·安德森看来，即便是在每个民族内部有可能存在不平等抑或是剥削，但是，从整体上来分析，民族是人们脑海中所建构的、想象的“共同体”。他在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》一书中所提到的“想象”是建立在“权力”基础之上的政治力量通过“议程设置”所建构的一种话语体系。简而言之，民族实际上是通过“人为构建”而建立出来的“想象的共同体”。他将民族、民族属性与民族主义视为一种“特殊的文化的人造物”，突出了“人为建构性”的现代性特征，进而凸显出民族建构的文化意识层面。文化决定论者认为：“虽然自然环境对于早期阶段或文化发展进程缓慢的人类社会或社团具有较强的影响，但技术进步才是文化发展的主要因素，这种进步加强了人对自然环境的控制。”美国学者索尔作为文化景观研究的倡导者和实践者，曾提出，人类按照其文化的标准对其天然中的自然和生物现象施加影响，并把它们改变成为文化景观。他首次将“自然景观”和“文化景观”的概念引进美国，并把景观看成是地球表面的基本单元，主张地理学应致力于探讨人类文化与景观之间的相互关系，研究景观的形态及其变化，从而创立了美国人文地理学中的伯克利学派。依据索尔的观点，文化区域和与其相匹配的地理景观可以构成分析的基础。文化区域与地理景观之间是相互联系的，如果把两者放大到一定的空间维度，这些联系又被视为一个整体。

放眼世界，人人都能发现世界是具有不同的信仰和风俗的各个民族组成的，各地区不同民族正在创造着不同的文化景观。依据学者安德森的观点：“‘民族’作为‘想象的共同体’，最初是通过阅读来建构的。”想象，是自我之于他者的一种主观判断。“想象”是建立在“权力”基础之上的一种话语体系。叙事是具体时空中的现象。蒙古族题材电影在呈现民族文化的同时，不乏对国家的各种想象。想象不仅体现在现实世界中真实存在的“第一空间”，如草原、蓝天、白云等元素；亦体现在人们头脑中想象的“第二空间”，如生活习俗、节庆活动、宗教信仰等元素；还体现在既有现实空间，又存在着想象的复杂多变的“第三空间”，如骏马、英雄、母亲等元素。“第一空间”“第二空间”“第三空间”之间不是孤立存在的，而是相互联系、相互影响的，把三者放大到一个空间维度，它们之间又自成一体，不可分割。民族史学者马大正曾提出“边疆”包含三个层面的含义：“其一，地理概念（陆疆和海疆）；其二，历史概念（历史演变过程）；其三，政治概念（中央集权或地方自治）。学者李淼则认为：“边疆是一个动态的过程与场域（地理边疆、历史边疆和人文边疆等）。”

内蒙古自治区，位于中华人民共和国北部边疆。依据学者有关“边疆想象”的论述，结合蒙古族题材电影的生产与创作现实，可以看出，蒙古族题材电影的空间叙事过程中，“边疆想象”成为书写异域文化的主要表征。我们国家坚持民族平等、民族团结和各民族共同繁荣基本原则。政策表明了少数民族与国家的关系，确立了少数民族在国家中的位置。蒙古族题材电影通过空间叙事对平等、团结、互助、和谐的民族关系进行的文化再生产，增加了民族地区的国家认同。

三、蒙古族题材电影中的“第一空间”想象

空间在故事中一般以两种方式起作用，其一，它是一个框架，其二，它是一个行动的地点。我们在这里探讨的“第一空间”是指现实世界中真实存在的空间。法国思想家列斐伏尔认为“空间是一切社会关系的母体”。“世界总是以空间位所的方式呈现在人们面前，人总是存在于不同的空间当中，空间是因为人的需要而被创造出来的。通过不断人为制造和生产，空间由原来的物质性存在变成了一个异常复杂的政治、经济、社会和文化概念。”法国著名电影学者马塞尔·马尔丹也认为“电影是一门能够十分完整地控制空间的艺术”。蒙古族题材电影对蒙古族人民所生活栖息的草原风貌的合理想象，不仅呈现出内蒙古地区独特自然景观与人文底蕴。同时，蒙古族题材电影也是建构中华民族政治、文化共同体不可或缺的重要组成部分。

学者米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为：“电影院是一个奇怪的长形房间，在一端的二度银幕上，我们看到一个三度空间的投影。”草原空间是一个四周平坦、地域辽阔、边界模糊的封闭性空间。也是一个被荒漠和城市所包围的独特的绿洲空间。蒙古族题材电影中的“第一空间”想象的元素中，最具有代表性的元素是草原，草原空间在蒙古族题材电影中被反复呈现和运用。学者萨义德认为，“空间不仅可以产生情感，亦可以产生意义。”从某种意义上讲，历史是时间和空间共同作用的结果，历史发展是一个流动的过程，文化亦是一个不断变迁的过程，在流动的历史长河中，文化不仅源远流长，而且波澜壮阔。幅员辽阔的草原孕育出璀璨的草原文化。“崇尚自然、践行开放、恪守信义”是草原文化的核心理念，也诠释了中华文化的深刻内涵。

草原文化是一种群体的精神氛围和人格品位，是游牧文明的一种特殊风貌，更是中华文明的重要组成部分。纵观70余年蒙古族题材电影的发展历程，草原是蒙古族题材电影一以贯之的话语书写，构成文化生产的重要组成部分。马塞尔·马尔丹认为：“电影不仅能够创造真实空间，也可以创造独特的美学空间。”导演塞夫和麦丽丝是蒙古族题材电影生产与创作的集大成者，他们在影视作品创作过程中，草原是电影空间构成的重要元素。如影片《草原上的人们》，讲述了蒙古族青年萨仁格娃和桑布的爱情故事，两人为了创造幸福生活所作的努力，以及他们为保护草原的生产、生活而同特务作斗争的故事。“该片根据草原四季的生产生活的不同特点，运用清新流畅的镜头语言，展现出草原特有的辽阔和壮美，刻画了草原上的人们所独具的粗犷豪放，呈现出蒙古族题材电影独特的美学品质。”学者藏宁认为，空间可以是具有一般意味的一种静态的空间，一个故事发生的背景，也可以直接参与叙事，成为叙事的推动力。如影片《季风中的马》中，叙事空间“草原”以往被建构起来的“英雄魅力”，在对“城市”这一空间叙事的过程中被无情地消解，而这种建构和消解都是在“草原”和“城市”的二元对立的叙事空间和空间叙事中完成的。

四、蒙古族题材电影中的“第二空间”想象

任何一个事件都既是时间维度的存在，又是空间维度的存在。这里探讨的“第二空间”是指人们头脑中想象的空间。索亚认为：“我们始终生来就是空间的存在。”电影是时间和空间的综合体，电影通过不同的拍摄方法将社会中的时空与情节的变化、故事的衔接、因果关系连接起来，从而为人们提供震撼的视觉盛宴。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森也提到空间对电影叙事的重要性：“在电影中，空间是一个相当重要的因素。”人们头脑中想象的空间往往通过某种独特的精神标志来进行表意与传达。“马是蒙古族题材电影中的一个永恒的意象，它象征着奔腾，象征着草原，象征着自强不息的蒙古精神。如影片《季风中的马》的表现中心仍然是‘马’，并且以‘马’为片名，以‘马’指代草原人并象征‘草原精神’。”马在中华文化中具有重要地位，中国的马文化可谓是源远流长。幅员辽阔的大草原自古以来就孕育着奔腾的骏马，马与蒙古族人民结下了深厚的情感，马文化一般有物质文化和精神文化两部分构成，不仅象征着草原辽阔、富饶、美丽，也象征着蒙古族人民的善良、纯洁、质朴。

匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛认为，“空间成为渗透着神话激情和想象的可延伸的舞台，每个运动都有含义，每个场所都风格化：空间成为想象力自由驰骋的天地。”蒙古族题材电影中，作为“第二空间”想象的载体，马是不可缺少的表意符号。马是草原的重要文化符号之一，马更是成为草原文化和草原叙事的重要叙事符号。如影片《季风中的马》中通过七段仪式化的场景，导演将蒙古族的历史隐喻其中，刻画出蒙古族在走向现代文明的进程中的痛楚和沉重。该影片中的马不是一种思想的束缚，而是蒙古人民用来寻找自我的过程。正如学者陈晓云、玄莉群所说：“作为蒙古族民族精神与体魄的直接体现者之一，马在其文化谱系中，具有接近神灵的所指。”

马塞尔·马尔丹认为：“画面作为电影叙事的基本元素，本身就是一种完美的空间能指。”马作为一种象征符号，常常与蒙古族英雄同在，导演塞夫、麦丽丝的“马背动作片”可以称为民族史诗电影，它们全部取材于蒙古族历史上的重要事件，表现出少数民族对多元一统民族国家的认同。比如影片《东归英雄传》中，讲述了清朝时期土尔扈特蒙古部落回归祖国的故事，体现出了中华民族的强大凝聚力。影片中“马”被塑造成“拯救者”的代名词。再如影片《悲情布鲁克》中，日寇抢占草场、掠夺马群，蒙古族人民怀着对草原的深情和对马的深厚情感，草原骑士们冒着生命危险解救出被日寇抢占草场和掠夺马群，体现出草原人民与马之间相互依存的关系，表现出“马背上的民族”所独有的英勇善战、彪悍勇猛、善良正直的形象。“景观并非一种图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。”电影是社会文化的产物，马作为蒙古族的象征，在社会文化的建构过程中起到了重要促进作用。蒙古族题材电影通过“马”文化折射出游牧民族的生活场景，彰显出游牧民族的文化品格，营造了一种真实的生活氛围，勾连出人与人之间的社会关系，成为民族认同和边疆想象之间连接的一种载体，表现出蒙古族人民的善良、温厚、慷慨大方的性格。

五、蒙古族题材电影中“第三空间”想象

电影不仅是一种时间艺术，还是一种空间艺术，是时间和空间的综合体。我们这里探讨的“第三空间”是指人们头脑中想象的复杂多变的空间。索亚认为：“第三空间是一个可知与不可知、真实与想象的生活世界。”电影是工业时代的产物，英国学者迈克·克朗也曾提到：“市场创造了一个共时互动空间，即一个双方直接会面的地方。在这种情况下，互动行为常常具有复杂的功能和规则。”民族是历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活，特别是具有共同文化心理素质的人类共同体。“我国各民族在长期的、持续的交往互动中，通过地理空间上的相互嵌入，逐渐形成了大杂居小聚居的空间分布格局。这种空间分布格局在一定程度上可以看成是我国各民族在宏观空间地理上‘互嵌’，而宏观空间地理上的相互嵌入，为微观居住环境的‘互嵌’创造了条件，有利于各民族相互交往，团结合作。”时间和空间之间相互作用，相互影响的，地理空间上的“互嵌”有利于时间维度的延续和发展，也有利于人与自然的和谐相处。

英雄情结在游牧民族中十分普遍，在蒙古族民间流传着500多部英雄史诗，英雄成为草原文化中最完美的人格定位。从某种意义上说，蒙古族题材电影书写英雄是一个用光影来建构英雄的过程。电影文本的空间并非为英雄设立了一个难以逃逸的框架，相反地，英雄经由电影的书写而得以转化成一种“绵延的经验”。在“文本虚构的空间里”，英雄的一切往往较现实中的人物显得更加“实在”。所以，英雄经验由电影内容的重构而保留那份记忆，英雄想象经由镜头语言的重组而再度映现，英雄气质也经由电影的想象而获得新生。导演塞夫、麦丽丝在其影片的生产与创作过程中，“他们注意捕捉蒙古族文化的核心部分，以炽热的民族情感，拍摄了一系列具有蒙古族民族特色的影片，为蒙古族题材电影的发展做出了不可磨灭的贡献。”草原、马、英雄是导演塞夫、麦丽丝创作的重要元素。如草原能够唤起导演成长过程中的想象，在导演心中，草原是蒙古族人民的美好家园。比如影片《天上草原》中美丽的草原犹如一个封闭的空间，雪日干在这里治愈疗伤，虎子在这里获得精神慰藉，草原犹如神圣的理想天堂，象征着美好幸福的生活。在影片《一代天骄成吉思汗》以大制作（技术）、大场面（草原）的拍摄手法，展现出12世纪末13世纪初蒙古族领袖成吉思汗统一诸部落的历史，塑造出伟大的英雄形象。英雄总是与民族团结紧紧联系在一起。“如果说好莱坞电影表现的是英雄的个性，那么我们表现的就是英雄的群体。我们的民族文化就是英雄的文化，所以我们影片往往是充满着大爱的，让人无比震撼。”在影片《一代天骄成吉思汗》中，影片创作者不拘泥于历史事实，将铁木真放大为一个民族优点的化身，跳出狭隘自私的“小我”，影片利用声光组合的特效，将个人情感升华为民族利益共同体乃至国家利益，将个人事件转变为族群生存，处处带有浓厚的儒家文化色彩。影片《圣地·额济纳》讲述了20世纪50年代，当年东归的蒙古族土尔扈特部落英雄后人，为了新中国卫星事业的建设，再次大举迁徙，在国家航天事业需要的情况下，蒙古族土尔扈特部落放弃自己长年赖以生存的土地和传统的生活方式，为了国家的利益奉献出自己的家园。正如学者徐文海所以说，英雄辈出的部落又一次为了国家大义而创造可歌可泣的故事与传说，展现出一个英雄辈出的部落的又一个个英雄群像。

结语

“叙事”的历史与人类历史的发展是同步的。一幅画面，一个镜头，一段音乐，实际上都在讲述和传递某些意义。“在所有文化、所以社会、所以国家和人类历史的所以时期，都存在不同形式的叙事作品。”实际上，电影作品的空间叙事是观众“主观意愿”的体现，一般由“时间的空间化”来实现。巴赫金也认为：“在文本中的艺术时空体里，时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”无论是现实世界中真实存在的“第一空间”，还是人们头脑中想象的“第二空间”，抑或是想象的复杂多变的“第三空间”。草原、骏马、英雄等符号元素构成蒙古族题材电影中“可见的东西”，同时也是电影艺术时空体的特征所在。正是由于这些影视作品中边疆想象的空间呈现，折射出蒙古族题材电影生产与创作的丰富性和多样性，反映了我国各民族之间团结友爱、和谐相处的社会生活现实，电影所建构的“民族梦”也是“中国梦”重要组成部分。所以，我们说“边疆想象”是实现民族认同的一种价值理念，这种理念在文化建构的过程中不断被认识和发展，逐步形成中华文明的坚实基础，进而反映出中国优秀传统文化和全人类的共同价值追求。

【注释】

①郭建斌.在场：流动电影与当代中国社会建构[M].上海：上海交通大学，2019：58.

②饶曙光.中国少数民族电影史[M].北京：中国电影出版社，2011：367.

③[美]本尼迪克特·安德森．想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].吴叡人译.上海：上海人民出版社，2011：6-20.

④周尚意、孔翔、朱竑.文化地理学[M].北京：高等教育出版社，2008：7-117.

⑤同4

⑥[英]迈克·克朗．文化地理学[M].杨淑华、宋慧敏译.南京：南京大学出版社，2003：18-155.

⑦同3

⑧马大正.中国古代的边疆政策与边疆治理[J].西域研究，2002（1）：2-15.

⑨李淼.论云南少数民族题材电影中的边疆想象、民族认同与文化建构（博士论文）[D].上海：上海大学博士论文，2013年.

⑩巩杰.镜中景观：华语电影文化差异的空间呈现（1975-2015）[M].北京：人民出版社，2017：30.

⑪包亚明.后现代性于地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：25.