“真实感”的优化与“艺术性”的代偿—从电影《双子杀手》谈高帧频电影创作的得失与未来

邵 丹 秦宗鹏

《双子杀手》作为李安的第二部高帧频电影又一次引发了热议，从票房和口碑的反馈来看，李安的执著似乎并不被理解，他甚至感叹：“现在只有我一个人这样拍，到底是我有问题，还是这个世界有问题？”那么，究竟应该如何看待这部电影？李安的技术实验到底为这部影片带来了哪些优势？对哪些方面有所折损？又该如何看待“高帧频”电影及其未来发展趋势？

一、真实感的优化：“木乃伊情结”的双重呈现

李安说“‘真’排在‘真善美’的第一位，它应该是很美的东西。”而影片《双子杀手》排在第一位的也莫过于真实感，这种真实感一方面源自3D+4K+120帧的高格式影像，另一方面则体现于数字版威尔·史密斯的逼真还原。诚然，近年来的李安似乎对“真实”有着执著的追求，而这也恰好暗合了巴赞的真实美学，“电影通过成为真实的艺术达到完满”。所以，当我们试图归纳或提炼《双子杀手》的真实感时，亦会不自觉地回望到巴赞借用精神分析法所追溯到的影像起源：“木乃伊情结”。笔者认为，在新技术的语境下，《双子杀手》所展示的真实感，恰好从两个维度阐释了“木乃伊情结”在电影中的呈现，一是“完整再现”，二是“自我复制”。

所谓“完整再现”，恰似巴赞在《“完整电影”神话》中所述：“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的，电影先驱们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”因此，电影史上有一种明显的技术演进趋势，即电影技术的革新是以对人体视觉和听觉的逼真模仿为目标，并沿着电影表现世界的精度和深度方向不断进化，从而无限地趋近于“客观真实”。诚然，从黑白、彩色、有声，到宽银幕、IMAX（巨幕）、3D（立体）、高分辨率、HDR(高动态范围)、HFR(高帧频)、VR(虚拟现实)，人们对电影技术进化的狂热都是源于对真实的追求。

《双子杀手》也意图构建渐近于真实的“沉浸式”影像，影片采用3D、4K、120帧的“顶配”拍摄格式。4K分辨率拥有直逼人眼极限的画面清晰度，能够捕捉丰富的影像细节，即便是肌肤纹理、人眼血丝都清晰可见。3D技术则通过模拟人眼视觉差来达到立体的视觉效果，营造身临其境的逼真感。这些已有技术都是通过模拟人眼的感官体验，来努力还原真实世界，而《双子杀手》所推崇的120帧亦是对这一路径的践行。

传统24帧只是在技术要求与经济考量的妥协下，满足人眼生理需求的最低标准，根据现有的研究，人类肉眼可分辨的帧速率高达500帧，也就是说120帧更接近于人眼的生理机能，能够有效去除传统24帧电影的闪烁、抖动等视觉瑕疵，为电影场景中的动作提供更加清楚、流畅、敏锐的记录。尤其是对于3D电影而言，高帧频更有利于观众接受深度信息，而深度信息又是3D电影中观众获得立体感知的核心参考信息，因此120帧的3D电影相比24帧的3D电影，会让画面看起来更加“真实”。另外，根据英国布里斯托大学视觉研究所的研究，在未来的沉浸式视频格式中，帧速率至少要达到100帧，高帧频也有利于增加观看的沉浸感，这种沉浸感通过将观众融入银幕空间，塑造出一种身临其境的“真实感”。

为了充分发挥这样的技术优势，相较于前作《比利·林恩的中场战事》偏静态的画面，《双子杀手》增加了更具速度感的画面，如飞驰的列车、穿梭的弹道、振翅的蜜蜂；也增添了更为激烈的动作戏码，如枪战戏、追车戏、爆破戏，这些都淋漓尽致地展示了高帧频所带来的逼真感受。令人印象深刻的是，在地下墓穴长达4分钟的肉搏战中，尽管照度很低，但我们依旧可以看到细节惊人的混战。两人的面部表情清晰可见，打斗动作拳拳到肉，没有任何剪切或重构，可以清楚地辨别战斗的力学以及人物的意图、策略甚至情感。

应该来说，在目前的技术条件下，《双子杀手》已经达到了影像再现能力的极致，几乎与肉眼所见的体验毫无二致，打造了前所未有的临场感，不少观众赞叹，银幕已非银幕，而像影院中的一扇窗。在人类不断追求“完整再现”的原始冲动下，电影技术的进化已经取得了巨大成就，而李安则致力于将高帧频作为下一个技术突破口，意图打造超真实的“沉浸感”，并为电影叙事提供一种全新的可能性。

所谓“自我复制”，恰似雕塑艺术的原始功能：复制外形以保存生命。从农业时代的稻草人，到工业时代的机器人，再到数字时代的虚拟人，人类追求生命延伸的诉求随着技术的更迭不断演化，而这种演化的趋势也如同电影技术的发展一样，是沿着“真实”无限趋近的，即致力于最大限度地将现实中的人类复制得逼真、肖似。

《双子杀手》中的“自我复制”包含有两层指涉，一是影片文本中利用克隆技术培养并作为角色出现的Junior；二是影片拍摄中利用CG（Computer Graphics）技术制作并作为演员出现的年轻版威尔·史密斯。影片用“数字人”来扮演“克隆人”，在文本内外形成了有趣的互文关系，完成了虚拟与物质的双重复制。其实，片中的“自我复制”也是源于“完整再现”的需要，当画面如此清楚的时候，传统的一些手法便失效了，面对一个人的克隆人，纯粹通过化妆的方式让他扮演年轻30岁的自己是行不通的，因此，李安决定用数字技术去重新创造一个角色，而这样的出发点也势必对“真实感”提出了更高的要求。

利用数字技术进行“自我复制”早已不是头一遭，但以往的数字角色在电影里出现的时间都较短，且无法跟现实中的演员进行复杂的互动。随着技术的进步，如今数字视效技术已经进入“生物工程”时代，如何使数字角色更符合人类的生物性特质，如何更有效地为数字角色注入情感和灵魂，成为核心技术问题。2019年年初上映的《阿丽塔：战斗天使》便已打造出一个超级高仿的“类人类”，其丰富细腻的面部表情与现实逼真的动作形态确实刷新了CG造人的新高度。然而，创造一个能够被观众接受认可的数字角色，不单只是个技术问题，也涉及审美心理层面的问题，其中最著名的便是“恐怖谷”理论。“恐怖谷”是指当仿真人与人的相似度到达一定程度时，人类对其产生的正面情感会突然被不安和惊悚所取代。恰如阿丽塔的那双大眼睛，大得令人觉得怪异甚至感到不适，因此观众对阿丽塔也始终有一层间离感，时刻提醒着她只是一个“假人”的事实。

而《双子杀手》则创造了影史上第一个100%数字化的真人角色，一个鲜活的数字版威尔·史密斯，他不仅跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行了长时间的对戏、激烈的打戏，更重要的是他还面临着对真实性的双重考验。一方面，在影片介质为3D+4K+120帧的高格式影像中，无论是空间分辨率还是时间分辨率都翻了数倍，任何破绽都会一览无余，任何瑕疵都会被放大。另一方面，威尔·史密斯17岁就以歌手出道，22岁进军影视圈，成为家喻户晓的明星，人们记得那个时候的他，所以数字版威尔·史密斯不仅要追求人类形象的逼真程度，更要符合观众脑海中的记忆期待。

因此，特效部门仔细观摩研究了大量威尔·史密斯年轻时的作品，充分了解他面部的每一个细节和特点，从骨骼，到肌肉组织、牙齿光泽，再到皮肤的褶皱、毛孔甚至汗毛，静态与动态的变化特点。从观影反馈来看，数字版威尔·史密斯无论在动作戏码还是特写镜头中，都经受住了考验，达到了以假乱真，真假难辨的地步。尤其是在Junior找“父亲”克雷质询的那场戏中，他眼角噙着的泪水，眼白渐起的血丝，眼神透出的无助，以及嘴唇不由自主的抽搐，都能够让人真切地感受到他的情感和温度，甚至令人动容。因此《双子杀手》也似乎跨越了“恐怖谷”，“随着仿真人的逼真度继续上升，与普通人难以区分时，人类对他们的情感反应亦会回归正面”。不可否认，《双子杀手》作为一次完全依托于数字技术的“自我复制”是有突破意义的，称得上是“数字造人”影像历史中的一座里程碑。

二、艺术性的代偿：“影像表现力”的双重桎梏

在目前的技术条件下，运用3D、4K、120帧的高技术规格无疑也伴随着牺牲，这不仅体现于剧情复杂程度的牺牲，更体现于影片艺术性的代偿。正如爱因汉姆在《电影作为艺术》中的论断：使得电影不能完美再现现实的那些因素，正是电影的艺术表现手段，也是电影成为一门艺术的前提。依照他的观点，电影创作的真实感和艺术性之间更像是一场“零”和“博弈”，对于真实的过度追求，便会一定程度上造成艺术性的损害。恰似人体的代偿机制，当某个器官的组织发生病变时，由原器官的健全部分或其他器官来代替补偿它的功能。那么在《双子杀手》中，过于强调“真实感”所带来的损伤，其代偿的器官便是“影像表现力”。

电影界对电影摄影艺术有一种比较公认的总结，即“光线是生命，运动是灵魂”，因此，笔者也意图从光线和运动两个方面来分别阐述该片对“影像表现力”的桎梏，即光线生动性的褪色和摄影机运动的滞固。

其一是光线生动性的褪色。著名摄影师拉兹洛·科瓦克斯(Laslo Kovacs)曾说：“电影摄影就是用光的艺术，没有任何秘密可言，一个好的摄影师就应该是个运用光影的大师。”众所周知，《双子杀手》的摄影指导迪昂·毕比（Dion Beebe）就是一位对“光”敏锐、细腻而又富有创造性的摄影师，他不但是一个控制光线的高手，也是一个利用光来造型的艺术家。

作为奥l斯卡最佳摄影奖的得主，迪昂·毕比的前作《芝加哥》《艺伎回忆录》《华丽后台》等都可谓是光影表现力的教科书。在《芝加哥》中，灯光成为舞蹈的一部分，就像“监狱探戈”一样，用各种不同的光线造型，准确地介绍了每一位角色；灯光也成为转场的过渡，在幻想与乐曲间、舞台与生活间自如衔接。在《艺伎回忆录》中，加州的烈日阳光变成了日本小镇的春夏秋冬，光线如同油画一般富有质感，尤其在“小百合独舞”中，灯光的灵动变幻与舞姿、情绪融为一体，营造出了极为生动的感染力。

然而，在《双子杀手》中，迪昂·毕比运用光线的魔力却似乎被封印了，影片的光影效果只能用“平”来概括，灯光的存在似乎只是为了将一切打亮，难有风格可言，毫无变幻可测，与现实生活中的感受如出一辙，光影的魅力也在这种真实感的裹挟之下黯然失色。因此，影片中相当场景的光线都表现出影评人经常批评的那种电视剧光线的“扁平感”。在为这种光线生动性的褪色寻找“真凶”时，影片的高技术规格难逃“罪”名，因为在目前的技术条件下，它极大地限制了光线的表现力，具体表现在“曝光成像”和“造型修饰”两方面，而这也正是光线的两个基本功能。

从曝光成像的技术领域分析，120帧是24帧的5倍，根据公式实际曝光时间=1/帧速率*叶子板开角/360，在叶子板全开的情况下，需要增加2.5倍的光量，约等于1档1/3的光孔补偿；而真3D又会把光线分给两台摄影机，导致曝光再损失一半（实际情况下，分光玻璃无法真正做到平分光通量，会损失更多的曝光修正补偿），这又需要至少1档的光孔补偿。此外，主创又希望3D画面始终呈现景深感，“在3D中浅焦会丢失一些东西，而我们想要在图像中有一个恒定的景深，看到更多的细节”，因此影片必须保持较大的景深范围，拍摄光圈基本在T5.6左右，再加上120帧/3D所需的光孔补偿，几乎相当以T11-1/2的光孔值拍摄，这与现代电影拍摄中比较通用的拍摄光孔f2-f2.8相比，相差接近6档，即64倍的亮度差异。因此片场需要巨大的布光量，很多夜景戏也必须采用日拍夜。这对摄影来说无疑是颠覆性的操作——颠覆性的技术倒退。如此先进的技术却要使用一种“老式”的曝光方式，大量的光线和大量的阴影填充，就像在拍20世纪50年代的慢速彩色胶片一样。

从造型修饰的技术领域分析，由于片场所需的整体照度很高，所以主创们不得不采取“多主光”的布光策略，灯光从多个方向包围主体，并通过控制光照强度来塑造形象。这种方式既缩小了“光域”，也限制了光线的层次与过渡，从而丧失了光影丰富、细腻而微妙的变化。为了提高整体的照明亮度，可谓用尽了现代大功率灯具，以至于无法在最需要时再为画面“提白与点睛”。LED灯管与数控灯光是近十年影视布光的最大进步，提供了丰富的光源方向与细腻的光质光色过渡，但它目前的亮度功率也还远远达不到新的技术要求标准。为了避免高亮度下的阴影，又需要对暗部进行大面积、高亮度的补光，观众也许看到了更多层次，却失去了迷人的暗部细节表现：可能是明亮阳光的地面反光在眉弓处的一缕淡淡的勾勒，也可能是微弱水影在眼中滑过的一丝浅浅的疑惑。另外，饱满均匀的层次也磨去了影像中锐利的黑白，失去了代表激情与能量的明暗，好像一位圆融的老人，面面俱到、滴水不漏却缺少了明确的态度与冲动。失去了光线与光线间的相互反射、衍射与干涉，印象派的马蒂斯和德加变成了文艺复兴的安格尔。

对于光线的运用也必须考量影像风格的差异。《双子杀手》的影像风格不同于《少年派的奇幻漂流》的惊艳奇幻，更接近于《比利·林恩的中场战事》的写实风格，这也和李安在技术实验中全力追求无限接近“真实”的美学目的相符合，但《比利·林恩的中场战事》是现实题材，趋近平实、自然的影像助力了真实的浸入感，而《双子杀手》是一部偏科幻题材的影片，影片中绝大部分的真实自然风格与结尾部分深夜小镇超市中的终极战斗的影像风格显得并不和谐，仿佛伦理片与科幻片的硬性衔接。

《比利·林恩的中场战事》的影像创造者也是一位奥斯卡摄影大师：约翰·托尔（John Toll）。早在30多年前他就凭借《勇敢的心》中教科书一般“两个太阳”的轮廓光勾勒出人物豪迈与浪漫的迷人气质。他与迪昂·毕比一样都是善用光线的艺术家。然而，两位表现主义的影像大师掌镜的两部不同题材影片都体现出相同的影像表达。因此，与其说是导演与摄影师选择了影片的影像风格，不如说是超越时代的技术指标决定了这两部影片的共同影像基因，也导致了光线生动性的代偿性褪色。

其二是摄影机运动的滞固。运动使电影不仅能够展现空间，还能将时间囊括进自己的表现范畴，成为一门时空的艺术。运动摄影已经成为电影表达的重要元素，也是影像表现力的重要标志。不可否认，迪昂·毕比也是使用运动摄影的行家里手，他所拍摄的歌舞片中，对节奏的控制可谓独具匠心，功力深厚。《芝加哥》开场的一组运动镜头早已成为影史经典，镜头在爵士乐的伴奏之下又如爵士乐一般，行云流水式地游走，一气呵成地勾勒出夜总会的人声鼎沸以及凯莉从下车到上台的期间种种。而《艺伎回忆录》则花式运用运动镜头，浮光掠影般展现出小百合成长和训练过程的“时空压缩”，摄影机自由穿插在日本狭小曲折却又丰富多变的平民陋巷与喧嚣集市，巧妙的运动衔接使两个时空水乳交融，运动的流畅感与节奏感张弛有度。

然而，当迪昂·毕比遇到《双子杀手》时，镜头似乎又被滞固了。相比于运动镜头占全片比重80%的《艺伎回忆录》，《双子杀手》却是以固定镜头作为主导，在全片1100多个镜头中，固定镜头占比约为60%，而在剩下40%的运动镜头中还有15%是简单的摇镜头。《双子杀手》的画面在大部分时候都是静态的，而且镜头运动无论在调度或是长度上都变得畏葸不前，行云流水退化成了推拉摇移，双人镜头也几乎都是固定的正反打。以上这些因素无不导致了影片为大量观众所诟病的“电视剧质感”。那么，这一桩的罪魁祸首无疑也是高技术规格所带来的并发症。

在影片开拍之前，迪昂·毕比就给李安寄去了一张好莱坞第一部有声电影所使用的摄影机的照片。照片上巨大而又笨重的摄影器材，和毕比的摄影团队将在《双子杀手》中不得不使用的72磅重的双镜头摄影机有相似之处。如此庞大的机器，恰似20世纪30年代初声音刚刚加入电影时的情景，同步收音所需的设备极大地限制了摄影机运动，仿佛是声音杀死了无声电影的那种梦幻气质。这种艺术质感降低的问题也同样体现在了《双子杀手》的运动镜头拍摄中。

《双子杀手》中有一场极为精彩的摩托追逐戏。然而，若对比拍摄时间相近的3D电影《碟中谍6：全面瓦解》中摩托追逐戏，似乎可以更清楚地感知到摄影器材对运动镜头的限制。《碟中谍》的摄影机（后期由2D转为3D）被架设在最轻型的摩托车上，灵活并且极速地在特意摆放间距极为狭小的车流之中穿行，两旁的车流持续地呼啸而来，又与镜头贴身地呼啸而过，不断逼迫着观众的视觉神经，再配以频繁切换的横向运动镜头，以及运动模糊下闪过的前景车辆，为影片塑造了目不暇接的速度感与提心吊胆的压迫感。

而《双子杀手》中的追逐段落则使用的是车载摇臂，摄影车限制了复杂的运动轨迹与精巧的摄影调度。高帧频会使运动模糊减小，为了展示高帧频下丰富的细节，影片更多地选择了从正面拍摄而不是从侧面捕捉动作，而这也造成了速度感的折损。段落后半段人和摩托对抗的部分凸显的则是镜头内部运动，摄影机趋于固定，从而让观众能细细欣赏高帧频下摩托车的丝滑运动与车轮细节的根根可见。至此可以看出，《双子杀手》更强调运动过程，新技术的加盟更多是增添了运动中的流畅与细节，但与此同时，在现有的技术条件下，新技术也降低了镜头运动本身所具有的韵律感、节奏感和动感。

影像品质是一个综合的评估感受，李安所追求的高技术规格或许就是木桶的长板，姑且不谈它是否带来了革命性的震撼体验，但高技术规格所带来的短板，却无疑使影像表现力发生了倒退。爱因汉姆坚持认为，对于电影艺术而言，技术的局限才是其生命力的源泉。当我们不断追求技术的进步时，也绝不应该忽视其艺术性的表现，因为那也是电影的生命力所在。

三、思考：关于李安技术实验电影的三问

拍摄《比利·林恩的中场战事》之时，李安曾对《每日银幕》的记者表示：“高帧频革新的不只是画质，更是根本改变了观众与影像的关系……观看《比利·林恩》时，你的感觉是正在注视着真人，而不是那个人的影像。这种真实感与我们过去看惯的视物方式差别迥异，你的大脑也因之会产生全然不同的反应”，“这绝对是全新的观影体验”。但即便如此，我依然要提出一些疑问。

（一）“真实”是电影的全部吗

虽然巴赞提出了电影的“木乃伊情结”和“现实的渐近线”理论，但是，电影毕竟不可能等同于现实与真实。电影是光影的艺术，电影的“真实”是运用各种技术与艺术手段来实现的所谓“真实”。所以，电影从不是真实世界的真正还原，而只是向着人类眼中的真实靠近的过程，无论亮度、细节、速度，电影只是要营造人类“真实”的“感受”。

换言之，电影“真实”只是人类的视角的“真实”。以巴赞的“真实电影”理论为代表的古典主义影像理论认为短焦带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。然而，当观众面对李安高帧频影像里的短焦呈现时，影片中前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑地呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑—一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧频影像带来的正是“景别的取消”。这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

一直以来电影都被认为是影片创作者引领观众以一种符合人体生物性和社会性的人类视角去看待人、景物、事件的创作。在此基础上银幕上出现了“伸手不见五指的黑夜”，“正午阳光下强烈而苍白的大地”，“逆光中看不清模样的修长人影”以及那些“让人低下头不敢直视的锐利目光”。而《双子杀手》中无限的细节超过了一般人眼的视力范围，摄影师毕比指出：“在拍摄视点的时候我可以看到他眼睛里的虹膜，他面颊里毛细血管的血液流动，面部每一寸肌肉的抽动。就像我们平时从别人脸上寻找细节，我们可以在他的脸上找到答案。我们还不习惯在电影中这么深度地观察一个人的灵魂。”这种不习惯恰恰在于观众会感觉每个镜头都是趴在对方眼前不礼貌的“凝视”，而这绝非人们日常看待世界的方式，既超越人类视觉水平，也超越人类社交中的视觉方式。

有新西兰的研究团队曾经通过互联网对全球几百位观众进行了《霍比特人》的观影反馈调查。结果很多观众认为高帧频电影由于过于清晰等技术特点，放大了很多画面瑕疵，导致产生让人分心、无法沉浸其中等多种复杂的问题。有评论者指出，高帧频的新技术从技术原理上来讲就像是阅读书籍时候的标点符号，在阅读中你通常不会关注到它们，然而“运动镜头因为高帧频技术消除了运动模糊，所以背景无比清晰；镜头剪切因为画面极致的清晰和无比丰富的细节，让人感觉特别明显。作为一名观影者，就像在阅读一本所有标点符号都被加粗并高亮显示的书籍”。

读者阅读中绝不需要清晰地看到标点符号，观众看电影的时候，也不需要看清楚每一个细节。影片运动在速度感上的流畅是绝对真实，但“目不暇接，眼花缭乱”的感受才是人们对速度感受的最高评价。就像“蜂鸟震动翅膀”的时候再好看，人们也不需要看清楚它的每一次煽动。

（二）观众想要从电影中看到什么

随着电影高新技术的发展，很多人认为，“电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变”，然而，必须指出的是，虽然3D+4K+120帧被索尼公司冠之以“沉浸式数字体验”之名，但是，真正使观众产生沉浸的，绝非仅仅是高科技制作的视觉奇观。

意大利电影理论家乔托·卡努杜认为，电影不仅是造型的、固定的，更是节奏化与音乐化的，它的艺术目的在于抓住生命内部的流动，运用综合性的视觉语言。虽然有很多实验无论是从认知科学还是视觉心理学等角度，几乎都曾证明高帧速电影效果更优，但问题是，在实验阶段，这些实验往往使用的是高帧频影像片段，并没有完整故事。

在真正的具有完整叙事的电影观影过程中，观众仿佛置身于“一个能量场”，成功的电影创作会带来强烈的沉浸感，并由此产生情感磁场，对观众产生深刻的影响力。电影对观众产生影响的是一种综合的能量，特别是有效叙事模式会紧紧抓住观众的内心，使观众从心理和生理两个层面将自己投射到银幕上，将自己带入情节之内和故事人物共同经历剧情，真正融入电影的叙事环境里（diegesis），体验片中人物的命运，与人物共进退，从而给予观众一种深层次的、难以用语言表达的满足感。

但是，李安却认为，“技术可以将故事带进现实”，“打通观众和角色之间的隔阂”，电影工作者必须追赶技术的要求，甚至演员表演与剧本写作都得改变，要“减少对故事弧线（story arc）的依赖，增加直观经验”。然而，或许是李安的时间精力过于倾向于技术创新，在《双子杀手》这样一部原本应当强调“故事弧线”和“人物弧线”的高概念商业电影创作中，其情节设置、人物塑造、情感升华等方面均无建树。李安显然没有找到高格式创作模式与题材和类型相匹配的方式，以至于有评论苛刻地指出：《双子杀手》“在伟大技术的成功科学实验和糟糕的情感之间挣扎，甚至无法成为一部完整的电影”，遑论去期待培养观众对于新艺术表达方式的接受度，使之成为惯性，并反过来“引导电影制作的方法”？

此外，观众除了需要叙事，还需要美感体验和延宕的情感体验，这些都不是“超清晰”和“超真实”能给予的。至于CG影像，在AI能够实现完全模拟人类情感的算法前，观众真的需要一个完美的虚假CG人物吗？谁来驱动他们的喜怒哀乐，并与观众建立有效沟通呢？或许大家更愿意看到《至暗时刻》里盖瑞·奥德曼（扮演的丘吉尔），而非毫发毕现的丘吉尔蜡像。

（三）高格式是未来的影像趋势吗

爱因汉姆曾指出，人类多年来对媒介的关注使得媒介不断净化，它的审美本性要求它不断简化，最后找到一片纯净的表现领域。电影创作者花了100多年的时间学会了在现有电影影像体系中如何简化、精炼、引导视觉信息，运用景深背景的虚化、轮廓光的勾勒、人物服饰与背景的对比等手段，去对观众进行视觉引导，对观众注意力进行视觉调度，从而对影片叙事进行有效推进。所以，很多传统手段是有效的，是不能够轻易被取代的。

创作者与观众都要有拥抱新技术的态度，每个时代都有每个时代的视觉情怀，新一代的年轻人不会再对胶片电影有情怀，VR等新型影像媒介的出现也会带来新的影像语法，但是，对高新技术依旧要冷静接纳。就像现代电影叙事模式有很多，但是经典的三段式仍然是叙事主流；3D影片发展如火如荼，但至今也不能完全替代2D电影；胶片电影号称消亡，但是2020年获得奥斯卡最佳摄影奖提名的影片有一半仍是胶片拍摄，包括《灯塔》《爱尔兰人》以及《好莱坞往事》等等。

电影的高科技是向前发展的，但是很多技术缺陷未尝不会带来艺术效果，成为特殊的艺术表现形式，电影摄影中的镜头造型手段很多就是由技术缺陷而转化为了影像语言：比如景深局限能够得到千变万化的前后景及人物调度关系；色散的局限能够得到象征生命力的金色眩光以及幽蓝夜色下的一缕弧光；广角镜头的镜头畸变让银幕上增添了诸多令人扭曲窒息的脸庞；变形宽银幕镜头的拉伸变形也为银幕带来梦幻般迷人的前后景椭圆形光斑。拍摄《比利·林恩的中场战事》之时，很多媒体曾贡献溢美之词，认为李安的高帧频电影“挑战极限”，让观众“从未这样清晰地观看电影”，从而“获得最强的视觉体验”，其拍摄方式、技术和美学都“翻开了影史新的一页”，并将“重新定义电影”，《娱乐周刊》称其或将“掀起个时代的电影制作革命”，《好莱坞报道》称该片“拓宽了电影的边界”……与《比利·林恩的中场战事》相比，李安在《双子杀手》中对HFR/3D影像的探索走得更远。然而事实证明，超前的技术尝试往往会伴随着巨大的代价。《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》《阿凡达》等影片的成功都是技术的划时代飞跃，但也都是依托了经典的内容输出才获得成功。

归根结底，电影的核心在于故事，高帧频只是一种特定的技术手段，是一种工具。詹姆斯·卡梅隆就指出：“在3D电影中，某些平移或横摇镜头会产生频闪和抖动，这会让观众出戏。高帧频只是解决诸如此类问题时的一种手段。我不认为它是一种格式……不是下一个70毫米之类的划时代的东西。”

结语

虽然李安坚持相信“数字电影中有一种非常不同的梦幻般美感”，并致力于在创作实践中去寻找，但是显然在《双子杀手》的创作中他并没有找到，他的实验更像是一次影像的局部优化而不是革命和创新。而且，由于影片内容未能支撑住形式，《双子杀手》成为一次性价比不高的尝试。但是，应该强调的是，《双子杀手》的实验又是必要的和可贵的。

《双子杀手》的摄影师毕比说：“我毫不怀疑，高帧频将是创造未来大银幕体验的关键因素。这是一种新的媒体，有潜力提供一种不同的真相。从情感上来说，24帧感觉就像梦幻电影，而120帧感觉就像现实电影。我们还没有真正突破数字电影允许我们探索的极限。这仅仅是个开始。”从电影工业创新与发展的维度来讲，电影必须要有这样一批先行者的尝试与积累才可能在未来某个节点产生划时代的飞跃。

斯皮尔伯格曾说过：“看电影是为了远离现实而不是复制现实”，“我想念胶片，我觉得画面颗粒亦是一种艺术”。也许，我们确实需要给电影一些“留白”，毕竟，“想象”对人类来说太珍贵了。

【注释】

①李安.“真”排在“真善美”的第一位[EB/OL].http://epaper.oeeee.com/epaper/A/html/2019-10/19/content_42933.htm,2019-10-19.

②[美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰译，北京：北京联合出版社，2018：116.

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⑧李安谈《双子杀手》：我们都想成为更好的自己[EB/OL].http://www.sohu.com/a/340632995_786751,2019-09-12.

⑨孙承健.由“拍”至“做”：数字技术开启电影的虚拟制作时代[J].电影艺术，2019（05）：111-116.

⑩范秀云.恐怖谷理论与动画电影中的逼真人物形象[J].当代电影，2014（06）：187-190.

⑪范秀云.恐怖谷理论与动画电影中的逼真人物形象[J].当代电影，2014（06）：187-190.

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⑭仲梓源.“载意之象”的影像创造者——迪昂·毕比电影影像研究[J].当代电影，2017（01）：141-145.

⑮Benjamin·B.Face to Face:Gemini Man[EB/OL].https://ascmag.com/articles/gemini-man-setvisit,2019-11-11.

⑯Benjamin·B.Face to Face:Gemini Man[EB/OL].https://ascmag.com/articles/gemini-man-setvisit,2019-11-11.

⑰Benjamin·B.Face to Face:Gemini Man[EB/OL].https://ascmag.com/articles/gemini-man-setvisit,2019-11-11.

⑱高薇，匡晓彤.弦外有余音的影像诗人——梁明电影影像风格研究[J].当代电影，2016（01）：151-156.

⑲Chris O'Falt.Ang Lee Deserves More Respect For the Ambitious Digital Experiment of‘Gemini Man'[EB/OL].https://www.indiewire.com/2019/10/geminiman-ang-lee-interview-promise-digital-hfr-3dcinema-1202180316/.2019-10-10.

⑳严敏.从《比利·林恩的中场战事》谈高帧频电影[J].影博·影响，2016（6）: 31-33.

㉑Ripple.高帧为影像带来了什么？[EB/OL].https://movie.douban.com/review/10593204/,2019-10-23.

㉒Benjamin·B.Face to Face:Gemini Man[EB/OL].https://ascmag.com/articles/gemini-man-setvisit,2019-11-11.

㉓Michelle C,Davis C H,Hight C,et al.The Hobbit hyperreality paradox: Polarization among audiences for a 3D high frame rate film[J].Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies,2015:229-250.

㉔ 金晟.浅析高帧速电影的发展与困境——从《霍比特人》到《比利·林恩的中场战事》[J].当代电影，2018（03）：141-144.

㉕周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005（03）：18-26，158.

㉖有代表性的实验是：纽约大学从事视觉研究的科学家劳丽·威尔考克斯（Laurie Wilcox）和罗伯特S.埃里森（Robert S.Allison）曾做过HFR高清影像的观影实验。观影者要在真实感、清晰度、立体深度质量以及图像运动流畅性这四个指标上，分别对不同帧速影片进行打分，结果HFR版本的电影片段获得了最高的分数。见Wilcox L M,Allison R S,Helliker J,et al.Evidence that Viewers Prefer Higher Frame-Rate Film[J].Acm Transactions on Applied Perception,2015,12(4):1-12.

㉗叙事环境(diegesis)，指的是一个故事发生、发展所必须具备的所有环境设想，包含着所有的场景、观念以及将会出现的人物。它的应用可以追溯到亚里士多德的著作《诗学》。转引自[美]斯坦利·D·威廉斯.故事的道德前提：怎样掌控电影口碑与票房[M].何珊珊译.北京：北京联合出版社，2013：91.

㉘李彬.从《头号玩家》谈“英雄之旅”的剧作模式与叙事能量[J].当代电影,2018(10):37-43.

㉙转引自杨帆.技艺双生：由《比利·林恩的中场战事》观照浸入式数字体验技术[J].电影评介，2019（04）：64-68.

㉚谢佳锦.李安的中场战事——《比利·林恩的中场战事》的新规格实验[J].电影艺术,2017(01):133-137.

㉛Ella Kemp.‘Gemini Man’Review: Will Smith Goes to War With Himself — and With Ang Lee’s Technology[EB/OL].https://www.indiewire.com/2019/09/gemini-manreviewwill-smith-ang-lee-1202176543/,2019-9-26.

㉜谢佳锦.李安的中场战事——《比利·林恩的中场战事》的新规格实验[J].电影艺术,2017(01):133-137.

㉝[美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].北京：北京联合出版社,2018:23.

㉞严敏.从《比利·林恩的中场战事》谈高帧频电影[J].影博·影响，2016（6）: 31-33.

㉟Zack Sharf.James Cameron Disagrees With Ang Lee About the Future of High Frame Rate Filmmaking[EB/OL].https://www.indiewire.com/2019/10/james-camerondisagrees-ang-lee-high-frame-rateavatar-1202184115/,2019-10-23.

㊱Chris O'Falt.Ang Lee Deserves More Respect For the Ambitious Digital Experiment of‘Gemini Man'[EB/OL].https://www.indiewire.com/2019/10/geminiman-ang-lee-interview-promise-digital-hfr-3dcinema-1202180316/,2019-10-10.

㊲Benjamin·B.Face to Face:Gemini Man[EB/OL].https://ascmag.com/articles/gemini-man-setvisit,2019-11-11.

㊳严敏.从《比利·林恩的中场战事》谈高帧频电影[J].影博·影响，2016（6）: 31-33.