现代与后现代：《暖》与《白狗秋千架》的美学考量

聂英杰 周景辉

(大连工业大学，辽宁 大连 116034)

《白狗秋千架》是莫言1984年发表的短篇小说，发表后即引发批评界热切关注，四年后获台湾联合文学奖。2003年，导演霍建起、编剧秋实夫妇以小说为原型，成功推出了电影《暖》，并屡获殊荣，电影唯美温情的故事，怀旧伤感的基调，文艺蕴藉的旁白迅速引发包括大学生在内的知识分子阶层的普遍关注，由影片带来的反哺效应再度激起大众对小说《白狗秋千架》的瞩目。

小说与电影均在各自领域获得了广泛关注和一致好评。二者都以“游子归乡”为叙事框架，采取现在与过去交互往复的方式实现时空转换，以自叙者井河与青梅竹马的昔日恋人暖重逢为主干脉络，叙写过去与现在、梦想与现实、乡村与城市的对话，但二者在主题意蕴、叙事伦理、审美旨趣各方面又表现出一定的差异，产生差异的原因或可归为二者对现代性的书写立场不同，小说更多表现为“后现代性”，而电影更多趋近于“现代性”。

一、主题意蕴

小说中的井河对昔日恋人暖的愧疚之情隐约朦胧，而电影则聚焦且放大了井河的愧疚，并延展为忏悔、承诺、救赎，呈现出启蒙现代性。电影中井河继小说中的蔡队长、电影中的小武生后，造成了暖情感上的第二次无望等待，电影中回乡帮助曹老师解决困难的井河再度见到当初漂亮出众、多才多艺，如今却平庸落魄、辛苦困顿的暖时，引发了潜藏于内心深处的愧疚与不安，此时的井河终于明白了自己十年不曾返乡的原因：“怕见到暖，又怕见不到暖。”井河的愧疚一则出于当年强拉暖一起荡秋千，不幸遭遇秋千事故使暖沦为残障后不得已嫁给哑巴；二则因离家读大学时对暖承诺毕业后回来接她，而后并未兑现诺言。对暖的愧疚始终是井河心中的隐痛，此番回乡，迅速被激发和引爆，弥散为对暖的女儿丫的承诺和启蒙，进而实现了自我回收、自我跃迁和自我救赎。影片最后，井河向丫做出“将来叔带你去城里读书”的承诺，辅以旁白“我的承诺就是我的忏悔……”如此实现了井河的忏悔—承诺—救赎的启蒙之路。忏悔是向内的，承诺是向外的，而救赎则是双向的，一是向内的自我救赎，一是向外的对以曹老师为代表的同乡、以丫为代表的孩子的助力和拯救。整部电影以知识分子的忏悔、救赎胸襟，对乡民的助力、反哺情怀，“知错能改，善莫大焉”的格局，完成了自我跃迁，和对“他者”的启蒙，启蒙乡民的同时，也实现了对观影者的启蒙。而“启蒙”是新文化运动以来，贯穿中国电影的主题……这条“启蒙”路径，张扬了中国电影的启蒙理性和人文关怀价值。众所周知，“启蒙”与“救亡”两大主题内化于中国现代化的进程之中，“救亡”关乎经济，关乎物质，“启蒙”则关乎文化，关乎精神，在业已完成经济和物质的现代化使命后，文化现代性问题便日益迫切，而文化现代性即建立在启蒙基础上。

如果说电影着重表现了知识分子忏悔、承诺和救赎的跃迁与启蒙的心路历程，那么小说则着力书写底层乡民的苦难、挣扎和渴望的艰辛而矛盾的处境。小说中的井河虽属高势能文化范畴、城市居民、知识分子阶层，但回乡后无论是八叔的“七病八灾”“疯疯癫癫”的苛责，还是乡民集体面对牛仔裤的拒斥；无论是暖对文绉绉、酸腐气井河的反讽和诘难，还是哑巴初见井河时的侧目相向以及后来对井河的压倒性较量，无不体现小说对知识分子启蒙作用的颠覆和消解。小说创作于20世纪80年代中期，而20世纪80年代的中国文坛在经历浩劫之后，焕发出新生和活力，一派欣欣向荣、生机盎然之境。此时文艺创作者凝聚力量，重拾“五四”精神和传统，立足于现实关怀和国民性改造，宣传个性解放，呼唤主体意识的觉醒，以质疑和批判精神重估一切价值。《白狗秋千架》与许多小说一样，具有浓厚的现实关怀和国民性改造意识，小说聚焦农民的生存状态，瞩目他们的现实与梦想、挣扎与渴望，又与多数小说不同，《白狗秋千架》通过挑战知识分子的权威性既表现了农民主体意识的觉醒，又质疑和消解了知识分子的启蒙作用。王德威认为，小说结尾以一个女性农民的肉体要求，揶揄男性知识分子纸上谈兵的习惯。笔者认为，小说这一极具爆发力的结尾至少可做三重解读：其一，彰显了城乡分化后，底层农民的挣扎与渴望；其二，表达了知识分子在某种程度上的孱弱无力抑或无奈与无助；其三，高扬起质疑、批判和消解既定价值的后现代旗帜。

莫言有20年农村生活经历，而后通过持续努力成为知识分子，农民和知识分子的双重身份使得他既对农民的疾苦感同身受，又深切体认到知识分子个人力量的有限，知识分子解决现实困境的无力和无奈。种种复杂难解的情感体验激发了他消解“英雄”和质疑“权威”的勇气。自然，这其中包含着一个重要的前导因素，即作家莫言“作为老百姓写作”的写作立场，而底层写作、民间写作的立场恰是典型的后现代写作出发点。

后现代主义是启蒙主义的不情愿的结果，是对启蒙主义的反拨。如是，莫言小说的后现代表达正是对知识分子和文化精英启蒙神话的颠覆，对生存荒诞与人生困境的策略性表达。

二、叙事伦理

小说与电影都讲述了离乡进城学习继而工作、生活的游子“归去来”的“还乡”故事，电影充斥着井河对昔日恋人暖的忏悔和愧疚之情，弥散着井河的救赎和拯救的启蒙意图。而小说中井河的青梅竹马恋人暖这一形象不仅是被放弃的初恋，更是故土和乡民的凝聚、彰显和外化。就此而言，井河对暖的态度佐证着他对故土和乡民充满矛盾的态度：亲近、热爱、嫌恶而又欲罢不能。而井河对故乡的态度一定程度上表明了莫言的感受。面对记者“为什么对于家乡、对于农村，会写得特别好”的提问，莫言回答“这恐怕与我在农村生活了20年有关系。……这里累弯了一辈一辈农民的腰，尽管我骂这个地方，恨这个地方，但我没有办法割断与这个地方的联系。……尽管恨，但在潜意识里还是有一种眷恋”。

比较而言，电影《暖》的情感基调更趋于怀旧，对乡土的态度总体上呈现出较为单纯的怀恋，唯井河对丫的“到城市里读书”的承诺略微流露出城乡分化模式下城市优于乡村的价值判断和逻辑取舍。而小说则以井河逃离乡土的庆幸与对乡土的怀念并存、怀乡与怨乡交杂的复杂情感表现对故乡的矛盾态度，不失为多声与复调表达。人类的心理和情感本就复杂、幽微、矛盾而又瞬息万变，小说中井河对荒僻落后的故乡爱恨交织的矛盾心理表现得自然而然，顺理成章，合理又合情，堪可作为作家处理复杂情感的高妙之佐证。

除了这种情感上的多声与复调，小说在回忆村民迎接文艺兵的场景中，叙述方式上也大量使用多声与复调。如，“战士们一行行踏着桥过河，汽车一辆辆涉水过河。(小河里的水呀清悠悠，庄稼盖满了沟)……”叙述事件的同时夹杂复述歌词，一方面有助于帮助读者复现和还原当时鼓乐喧天的嘈杂热闹场景，另一方面复调与多声式叙述表现了对传统宏大叙事的颠覆和消解，给读者带来了轻微的阅读障碍，而这种陌生化的阅读体验，也激发了读者对小说文本和语义纵深挖掘的审美热情。

小说的叙事表现出明显的后现代特征。除了多声与复调，小说还采用揶揄反讽，“有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，这不就是‘不错’吗”，谐音反讽，面对井河“你可真是好福气，多子多福”的忏悔式殷勤，暖回应“豆腐”后设，“秋千架，默立在月光下，阴森森，像个鬼门关”。

就整体而言，小说的“游子回乡”故事框架构成了对鲁迅小说《故乡》的互文和戏仿。

电影《暖》的叙事则如一曲悠长小调，娓娓道来，回味绵长，尤为值得一提的是井河画龙点睛的几处旁白，令观众醍醐灌顶，得以从现实的喧嚣和泥淖中抽身和超拔，提升到精神栖居和心灵入定的至高境界，获得审美愉悦的同时，也实现了道德净化。

三、审美旨趣

小说和电影都以过去与现在双时空交织的形式展开叙事，不同的是，小说更多体现了双时空交织的哲学意义，如存在的荒诞，人生的宿命；而电影则侧重表现浓重的怀旧色彩和唯美风格，影片中镜头下的风景是美的。回忆中，过去虽恍若隔世，但仍呈现出澄澈明快之美；现在虽略有缺憾，但仍体现着恬淡平静之美。人物虽形象、性格或行为存在瑕疵，但仍彰显着不断进阶和跃迁的自我完善之美。

小说中因秋千事故而导致独眼的暖嫁给凶悍的哑巴，生下同样凶悍的三胞胎哑巴儿子，令一向渴望美好生活的暖陷入更深的绝望。小说这一情节所阐释的存在之悲感，看似是无情揭示暖和哑巴一家雪上加霜的生存困境，实则是深刻同情农民代代相继的艰辛困苦，深度悲悯人类无果挣扎、无力突破的存在之悲。特别是小说结尾，暖以不容推辞的口吻提出有悖伦理的求子诉求，井河做何抉择，小说非但没有明言，而且戛然而止，这种极富张力的处理给读者留下了无尽的思考空间，或可作为后现代文学拒绝阐释的一种读解。

此外，小说文本和情节上随处可见的反讽、戏拟和解构，无不体现了后现代文艺怪诞、狂欢的审美取向，无论是暖初见返乡的井河时的揶揄，还是结尾对井河的狂放诉求，无论是小说叙事文本不时流露出的怪诞，还是哑巴与井河“对话”时令人难以捉摸的细节，都体现了小说莫名的未言之义。不论怎样阐释，读者仍然觉得言不尽意。比较而言，电影表述通透得多，镜头语言明了，故事叙述明确，又辅之以文艺十足、升华主题的旁白，使观影过程流畅明达，经典的旁白、明澈的画面将本有些感伤的故事讲述得唯美恬淡，气定神闲，而这一切又极为精准地传达给观影者，令观众仿佛告别了后工业时代负载而来的喧嚣和浮躁，跟随电影一道，淡淡感伤，浓浓怀念，跟随着井河一道追忆玫瑰色的少年梦想和轻狂，一道忏悔，一道救赎，一道成长。如是，电影《暖》更多体现了蓬勃而明朗的日神精神，而小说《白狗秋千架》侧重彰显了阴郁而狂欢的酒神精神，正如导演霍建起所说，“电影和小说形态不同，很多东西需要调整和改变”。两部作品都有着独特的魅力与价值，既各自独立，又彼此呼应，共同谱写且完美展现了绚丽多姿的人类生存图景。