复调合声与边缘逆写——张艺谋电影中的暴力美学

金 明

(燕山大学 文法学院，河北 秦皇岛 066004)

暴力是身体的一个极端“非常态”的处境。“暴力总是针对身体的，没有身体就没有暴力，即使是思想文化、语言符号、意识形态的暴力，也总是落实在身体或作用于身体”。电影在诞生之初就一直将“暴力”作为基本的叙事母体，《战舰波将金号》《第二十二条军规》等电影以“暴力”作为最主要的视觉符码，这些以“暴力”为主要展现意象的电影在美学史中有着举足轻重的地位。电影中的暴力不仅是展现斗争、厮杀与血腥，而且通过电影镜头，以蒙太奇的手段，拆解着暴力动作与行为，辅以影像视角，撕裂与缝合暴力的动作。电影通过富有律动感的镜头呈现，给予暴力镜头延宕式的呈现，同时也给暴力美学的探究提供了重要的电影文本，而“暴力美学”本身也是电影美学的重要议题。在张艺谋电影中“身体”在承载“暴力”的同时，也完成了一种“间接叙事”，从而不断诱导观众去“共情/共感”身体创伤的感觉，从而使得苦难从绵密影像延宕到现实共感。无论是“暴力的身体”还是“身体的暴力”，无论是“施暴者”还是“受虐者”，他们的身体样貌都展现出普世的价值隐喻：尽管这些“施暴者”的历史处境、存在方式、个体境遇不同，但是他们试图管辖监控，对“他者”身体驯改的本能是不变的。电影中的“暴力”不仅给观众制造了一种带有“距离感”的“奇观化身体”，同时也邀请观众去体验剧情中人物的身体“规训”，感受他们的肢体感觉，为观众的“互感”提供了机会。

纵观张艺谋的创作谱系，电影中女性身体一直都镌刻着“暴力”的痕迹。这些女性身体在暴力的情境下，以最原始、最直接的创伤痕迹，直接牵动观众的视听观感。电影中的“暴力”以征服与终结人的肉身为目的，同时兼具极端的权力指向。暴力电影铺陈着人性的复杂、阶层的对立以及社会权谋秩序的失衡，并且衍生发展出黑帮片、赌场片、犯罪片、西部片与女性复仇片等类型片样式。暴力虽然是一种荒蛮的宣泄路径，但也是一种解放的途径，其中必然涉及社会禁忌的呈现、固有矛盾的升级、性别力量的对峙。在张艺谋导演的作品中，有着《英雄》《十面埋伏》这样展现武侠身体的暴力奇观的商业大片，也有《大红灯笼高高挂》《菊豆》这样在近代中国历史语境中探讨家庭暴力与身体的佳作，更有《归来》《我的父亲母亲》呈现“文革”回忆中身体物语的“私记录”艺术小品。张艺谋导演的电影作品中所呈现的“暴力史”，将个体生命/家国历史，收缴编绘成不同时代、多元种族、虚实之境中的中国历史，导演以女性身躯的繁复幽微隐喻了中华民族的肉身之殇。本文通过分析张艺谋所执导的电影中女性身体所呈现的暴力叙事，从电影中的女性身体意象、两性之间伴随暴力的互动以及电影镜头语言去思考张艺谋所执导电影中的暴力美学。

一、暴力美学的身体之殇

人类对“暴力”的审美“快感”源于人的动物性与人性的分裂，而这与消费时代的身体观念相吻合。其实任何审美都离不开审美主体所处的社会性质。在消费社会，身体越发“商品化”，逐渐成为被凝视、被消费的物品，伴随着身体的消费化而来的就是身体的“去伦理化”。身体意象不断被复制、传播与贩售。电影中的“暴力”所体现出的审美快感，源于身体与身体间最直接的压制与征服，电影中的“暴力美学”通常指的是“把暴力或血腥的身体仪式变成纯粹的形式快感，它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度”。所以伴随着电影工业化的演进，类型电影的出现为暴力美学的重塑提供了广阔的场域。暴力在电影中的呈现其实一直都是违背于现代文明方式的伪美学形式，因为暴力所造成的身体创伤(伤痕、流血、牺牲)一直都是与现代社会法制、道德观念相悖的。也是因为如此，“暴力”成为一种禁忌，但是作为镜像化的“暴力”则成为人们热衷的猎奇元素，因为消费社会中对“身体消费”呈现出一种过度化的趋势，身体在各种极端处境中都可以成为一种商品，成为电影的“卖点”。

身体作为人感知世界的主体，成为感性世界的重要组成。经过漫长历史时期对灵魂(意识)的赞扬，身体一直被贬斥在哲学的边缘地带。伴随着身体的后现代处境，人类越发认识到对身体的能动性思考的重要。由于人体器官的感性机能，身体美学呈现了重要的感性特点。身体美学收编着西方与东方、历史与当代的重要身体议题。暴力美学的产生本身就是对身体意义的重新界定与思考，身体的“肉身化”建构了自然的身体，从而使其具有了“工具性”，它们建构了个体生命、家庭关系、民族族裔、部落国家。这些场所为身体提供了栖居的空间与场域。而肉身所具有的感觉与知觉，又是人作为主体去感知世界、体验生命的重要能力，从而建构了身体的另外的属性——“非身体化”。人的意识与感觉忠实于身体肉身的感受，同时，也形成了主体欲望。然而身体伦理关系的建构，是身体在与其他身体发生关联的过程中，为了保证秩序的合理性、权利的正当性的基础上逐步发展而来的，身体的道德化一方面使得身体的主观意愿、欲望受到“规训”与束缚，同时也制造了一种同一化、反异质化的身体，而暴力美学渐渐形成了带有强意识形态、伦理认同的身体美学形式。

暴力中的身体所呈现出的激进意志也造成受众对现代性所倡导的理性秩序的怀疑与思考。暴力过程所制造的伦理快感一直裹挟着匡扶正义、伦理复仇与自我救赎。暴力场景作为电影中叙事表达与影像呈现的基础词汇，承载着一次次国族对峙、民族抗衡、性别拮抗与个体意志的交锋。在电影影像呈现过程中，暴力场景中的对峙抗争越发明显，体现出来的底层思维与政治话语中的矛盾越发激烈。这些暗流涌动的权力场充满了对身体的压抑、贬损与“规训”，同时也是对权威政治意志的藐视与贬低。但是作为一种上升为审美旨趣的电影镜像，“暴力规训”的场景中所呈现的权力场中的道义与人情成为暴力美学升华的重要甬道。同时正是因为与现代意志背道相驰的身体场景的展现，因为这种格格不入，形成了对现代文明倡导的理性、和平观念的逆向表达，制造了一次超脱于现代性危机的政治裹挟的激进式的尝试。

在电影伦理中，暴力是试图解决人类生活中存在的“痛苦”的结构性矛盾的非常态方式。“暴力行为”所带来的复仇、施暴、受难等行为，以激进的方式使矛盾逐渐得到调和控制。暴力在电影中具有极端的指向性与创伤性，成为一种维护伦理正义的方式。暴力通过取得“合理化”(Rationalization)武力的形式，获得法律道义上的“认同”(Identification)相伴而来。而包含着“暴力”的电影场景作为影像叙事的“元叙事”其实制造了一种时间空间的“静止”，因为电影中场景往往包括台词的演绎、场景的叙事，而暴力场景所制造的对抗明显带有反社会化、反进化论的观点。但是作为一种最为客观化的叙事场景，图像化的暴力呈现(graphic violence)成为建构电影中的叙事冲突最直接的美学手段。伴随着电影中暴力情节的展现，身体处于极端的“规训”情景中。一方面，暴力施加给身体的创伤经验，使得电影镜像以充满斗争、血腥与牺牲的视觉图谱的形式凝滞异质身体记忆；另一方面，这些充斥着创伤经验的身体景观形成了一种视觉奇观，透过电影镜像使得受众体验到了匡扶伦理正义、解放性别压抑与视觉奇观猎奇的感官快感。

暴力之所以能给人带来强烈的快感是因为其以最直接的方式给予伦理正义。但同时暴力给予身体的沉重创伤感伴随着电影镜像的仿真化成像也会给受众带来惊惧感。我们无法去界定暴力的伦理性，因为暴力是一个终结性的词汇，但是我们可以界定“暴力性的行为”。暴力性的行为可以是为了拯救弱小、维护安全的行为，也可以是对无辜人群、弱势群体的侵害；暴力性行为可以是伴随伦理救赎与意志的磨炼，也可以纯粹的刀光剑影所制造的血腥残暴。而电影中所呈现出的暴力行为，辅以艺术化的声效、音响与配乐，所产生的具有独特作者风格的美学效果，形成了一种审美式的视觉体验。在这样的视觉审美机制中，身体意象伴随着“商品化”而呈现出的消费娱乐效果是电影“暴力美学”的表现。因而可以说暴力美学与消费时代的快节奏生活密切相关，消费时代的显性表现就是身体的消费化，身体在消费时代得到了前所未有的关注与重视，它既是消费的本体，同时一切商品都作用于身体(享受、强化)。而暴力本身就与理性文明相违背，从而制造了一种“敢曝”(camp)美学，当暴力的行为上升为一种“美学形式”，个人的身体感官，经验与宏大的历史叙事勾连嵌套，伴随着个人生命经验与电影时空中“时间/空间”的影像共振，呈现出“个人/主体/族裔”对历史重新的“演绎/搅混/界定”。

二、战争空间中的暴力物语

“暴力”的话语权并不是只属于男性，但是当暴力与女性躯体相连接的时候，女性往往会被物化，成为身体“遭受暴力”的一方。女性如果是“施暴方”，往往会遭受到各种污名化(在家庭中，女性一旦成为“施暴方”，就会被称为“母老虎”“犬夜叉”)。暴力诞生在无理性时代，是一种最为直接与荒蛮的解决问题的方式，而电影中的“暴力”无处不在。暴力行为将强烈的国家意识形态、社会文化镌刻在个体生命的身体之上，承受暴力的躯体的社会性必定呈现出一致性、刻板性，但是作为富有生命意识的独立个体，身体的自然性(欲望)又不断促使其越界，从而呈现出多重主体、差异性的个体生命样本。当然这些个体身体因为在社会政治文化语境中独特性受到边缘化和排挤，但是伴随着身体的越界，个人的独特生命经验开始了对秩序进行解构，女性自我的多重主体的自我命名开启。张艺谋导演的电影无论是记录王朝更迭的《英雄》《影》，还是描绘政治革命时代背景下的《金陵十三钗》《山楂树之恋》《归来》，抑或是在时空暧昧的年代描写个体家庭的《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《满城尽带黄金甲》，还是魔幻空间的《长城》，都有对女性身体在遭遇“暴力”时所迸发出的强大生命力的呈现。

战争带来的是城邦的破损、主权的侵害、人员的伤亡与饥荒，战争中的家国主义、民族主义成为指导一切的准则。一方面，女性会被征召成为战争的后方人员，从事为前线战争提供资源的供给工作；另一方面，当国家面临外敌入侵，女性又会成为战争中最为显性的牺牲品，身体受到重创。张艺谋所执导的电影中就充满了对战争与权力争夺的呈现，其中映射出女性身体的镜像迷思。

《影》中，小艾以自身的“身体之形”帮助子虞参悟出对抗杨苍刀法的招式，小艾灵活、柔软、纤细的“阴性”的身体动作，成为对抗富有男性气质，以搏击对抗为主的杨苍刀法的利器。女性身体幻化成利刃，成为子虞制胜的法宝。换言之，张艺谋电影中更加聚焦于女性身体的隐喻，进而透视出性别身体的本质。

电影中，在境州与杨苍决战之前，小艾与青萍为他进行了占卜，并预言只要在决战之时七天连续下雨，则可胜。生态女性主义认为女性的生命个体与自然紧密关联，女性的生理属性与自然有着紧密的关联，同样是“可孕育的”和“可化生的”。她们也认为父权社会下人类对自然资源过度的掠取，与女性受到的性别压迫之间有着微妙的关系。生态女性主义用神秘主义将性别与自然关联进行思考与探索。电影中的女性与神秘主义力量相勾连，这与女性身体空间的可化生性有关。因为小艾与青萍的身体空间是阴性的、可化生的，因而在占卜仪式中，她们被赋予预测未来的能力。

《影》中，充满了流血与牺牲。“父权体系下的艺术推崇‘阳性崇高’的审美取向，在这种美学体系观照下，是借用‘女性身体的破损与牺牲’来获得艺术诗学的美感”。青萍作为公主，因不堪受到敌国将领杨平对自己的侮辱，而加入了对敌国的战争。电影中，她潜入了田战秘密组织的队伍，开展了对敌国的偷袭。她在境州与杨苍以个人名义的决斗过程中，秘密潜入敌国作战。在这组暴力场景中，境州与杨苍个人之间的决斗呈现出“形式暴力”的特点。导演以极具视觉冲击的暴力场景，用身体的流血、重创、牺牲来抵制社会现实所倡导的理性文明秩序(法律)，而使得感性的文明秩序(社会道德、正义)得到了匡扶与正名，身体从而获得了“崇高”的审美体验。暴力以瞬时性、颠覆性与破坏性突破了理性文明给予身体行为伦理所制造的“规训”，身体伴随着暴力场景的展现，其肉身性、空间性、政治性得到了延宕式的交织、释放与扩张。而田战对敌国的偷袭就是在境州与杨苍的决斗的过程中，敌国放松警惕从而得以顺利进行。相对于个人之间决斗所彰显的个体生命意义的“崇高”，这场偷袭是军事策略的奇袭，暴力在“正义”与“不义”之间的摇摆，使得这次暴力袭击行为在伦理正义意义的边界，突破了理性秩序的禁锢，呈现出后现代秩序中快感的多样性。而反观青萍参加的这次“偷袭”，她加入的理由完全是为了维护其“个人的尊严”。青萍只身加入田战所组织的偷袭队伍中，身先士卒。相对比子虞以境州作为替身，假借个人武功切磋实则为了偷袭敌国，青萍的行为则更为激进与单纯，她为维护自身尊严而战，不惜以牺牲自己的肉身为代价，则更具“阴性崇高”。

战争几乎成为人类权力体系更迭历史朝代的主要方式，无论是在现实空间，还是魔幻空间，战争都存在着理想体质。在电影《长城》中，构建了一个东方魔幻主义的叙事时空。电影中的历史年代被隐去，但是中国传统制式的皇宫、边疆守卫的堡垒——长城却存在。在这个颂扬英雄主义的电影文本中，依旧可以窥见女性身体在强大意识形态表征内所加诸的“暴力”。电影中的林梅将军就是“花木兰”式的存在，在这个女性身体上有着自我欲望与生命理想的体现：美貌、性感，又充满政治热情。但是她却不能以符合“女性”身体美学的衣着加入战争之中。很多战争题材电影都出现这样的身体迷思：女性如果想要加入战争，必须镜像化还原父系的身体样貌，经由身体的装饰后方可成行。可以想见，当女性身体与社会、阶级、意识形态、国家、族裔等宏观的政治话语连接时，女性为了在这些宏大的意识形态中成为一个拥有强大生命力的身体范本，最直接有效的手段就是实现男女身体的同质化，或者说，以男性的身体作为范本去塑造一个身体——具备男性身体所带有的“男性气质”的身体。身为女性身体的林梅拥有“雌雄同体”的性别气质，这种策略是一种伪装、妥协，同时也是一次尝试、先锋、超越。这样的性别融入策略为女性在多个场域的突围提供了路径，帮助女性开创出一个游走性别边界的新方式。

电影《长城》中，林梅将军拥有着非凡武艺与军事才能，并在邵殿帅英勇就义后担任起无影禁军的统领职能，她在战争过程中身先士卒，英勇抗战。林梅将军健美的女性肉身，代表着革命肉体与性爱胴体同样激烈的魅惑力和破坏力。她与威廉·加林一起完成了保护皇城安全的任务。在这部电影中，林梅作为一名“女战士”试图主宰并超越作为威胁来源的饕餮。在这场对抗“异兽”的战争中，她以自身的肉身性去对抗“未知”的异兽。伴随她与未知暴力的对峙，电影将女性的身体暴露在充满着性别盲点的“公共领域”中，以镜像开启了女性的身体感官、欲望投射与自我认同。感官情欲的想象空间一直都是女性进入“公共领域”后的一块禁地。《长城》中对林梅将军与威廉·加林之间的情感描写是暧昧的，电影以多重的视角暗示两人的情愫，但是在最后伴随着威廉·加林的离开而终止欲望想象。《长城》在这种极端的暴力语境中规避情欲，有着两重身体策略体现：一方面，因为伴随电影中奇观化的暴力，战争中的理性与感性欲望在身体场域交锋指涉，女性的个人主体在此过程中凸显出别样的欲望策略。另一方面，女性的身体情欲因为战争暴力中的理性而隐匿起来，女性身体在电影中以自然的、原始的状态呈现。毫无疑问，在这种充满魔幻暴力的影像表征中，对于林梅将军的身体塑造，打破了充满着带有父系权力“凝视”的欲望窥视，女性的身体脱离了“情欲”与“物化”的指向，开始了逃离第二性的指向，而重新承担了叙事功能。

而在另外一部有西方人物形象出现的电影《金陵十三钗》中，也讨论了女性面对国族战争中所呈现的欲望投射与身体展演。这部电影中对女性身体在暴力环境中的讨论是谨慎与克制的。在电影中，因为日本的侵华战争，南京沦陷，日本侵略军在南京城内大肆屠杀中国人，歌女玉墨希望通过利用约翰的身份对自己以及同伴予以保护。玉墨因为自己擅长英语，才获得了约翰的认同与帮助，而玉墨也是因为她的“职业”才习得“英语”。然而“英语”是一种文化，同时它是伴随“殖民”而传播的。作为一名金陵歌女，她们的身体是被男性所“殖民”的，而在战争中她们的身体则成为“国族”的隐喻。国家被暴力入侵，身体也变得疮痍满目。电影中对女性施加的暴力，既有对肉体上的破坏、损陨与死亡，也有对女性的“性”侵害。“西方/中国/日本”之间，也伴随着“保护/被殖民/殖民”之间的权力关系。约翰能够超脱并主宰作为威胁来源的战争创伤也反映出电影依旧承载了对于西方中心主义的抵牾。约翰作为一名西方外国人，在中国的国土之上，保护了“中国女性”，这部电影中对于“东方/西方”“殖民/被殖民”“男性/女性”“妓女/女学生”之间的权谋关系的呈现已经不再是单纯的二元对立的刻板关系。导演将这些在带有“自我与他者”隐喻的个体生命介于“融入与超脱”的动态关系中，电影对暴力本身，以及施加在女性身体上的暴力体验来透视出他者创伤无法化解的战争伤痛。女性在战争中有强烈的生存欲望、自主的情欲以及“姐妹情谊”，电影以“阴性崇高”的观视来体悟父权与战争所造成的毁灭性创伤。《金陵十三钗》中以玉墨等人伪装成学生的样子去参加日本军官的庆祝宴会作为电影的终结。电影中以“她们的失联”预示着她们的牺牲，女性的身体受难成了激发伦理复仇的制高点，女性的身体因为流血、牺牲，伴随践行女性自我解救的行为也使得其获得了“阴性崇高”。毫无疑问，这是父权社会对于女性“贞洁”的绑架，“妓女”为“处女”牺牲的时候，会获得精神上的补偿，因自身肉体上的牺牲而获得了“崇高”的审美体验。当然在这种“暴行”中，还伴随着日本侵略军的“倒行逆施”，电影中将女性身体的伤残推演到历史与空间，张艺谋则将“身体/空间”的创伤镜像收敛，回归到肉体消陨的根本性命题。

与《长城》中的林梅将军不同的是，《金陵十三钗》中的玉墨善于运用自身的身体性别策略。不同于林梅将军对于异国男性的情欲拒绝，玉墨则展现出蓬勃的欲望主体。电影对玉墨等人身体样貌的呈现，体现着中国古典美学中的“审美法则”，身体成为一种修辞符号，这些女体的呈现基于男性主导的审美心理与性别冲动，但是同时她们可以自主选择个体的情欲。电影是个体生命凝视过去，还原历史记忆的重要方式。然而我们也必须看到，情欲对女性个体生命主体意识并不是完全意义上的重建，它只是促使了女性在不断消亡的象征系统与宰制系统的边疆越界。女性的情欲自由并不能使得性别个体彻底意义上获得自由，而是能促使身体政治、个人主体的逐步确立。以身体作为武器去投身于战争革命中的女性在宏大政治逆流中呈现的强大能动性，使得女性在象征边界不断游弋，进而使得身体的能动性获得释放。在战争来临的时候，玉墨和她的姊妹们不会像林梅将军一样身先士卒地加入战争进行对抗，但是在生命价值观上，她们愿意代替女学生去参加日本军队的庆祝舞会，用舍生取义的方式完成对敌人的反抗。可见，当国族空间的性质发生蜕变的时刻，女性身体面对暴力呈现出多种多样的身体策略。

从张艺谋所执导的电影中女性身体在战争场域里呈现出的镜像表征中，可以窥见，他将女性身体样貌凝滞成了“殖民地与被殖民的处境”的符号，进而超越了殖民议题，成为各个族群共通生命经验的写照。张艺谋将女性经验不断以镜像之思注入未有性别意识的荒芜的伦理之地，抑或是充满父权意识的性别禁锢之地，以女性身体的“受训—觉醒—反抗”去“涵化”身体的感官欲望，使得“符号化”的身体在电影空间获得新的释义。张艺谋以身体作为“内视镜”窥视战争中女性身体所蕴含的独立“意义场”。

三、“铁屋子牢笼”中的暴力

由于社会历史文化原因，女性在家庭空间中所承受的身体暴力，更多是源于女性所承受的心理层面的压抑与挫败感。相对比肉身的破损与伤害，电影中更多呈现出来的是女性意识上的创伤与阵痛，从而形成身体上的孱弱与无力，成为一种虚弱的暴力美学。激进女性主义认为在父权社会中伴随着“社会性别议程”的固化所产生的性别矛盾，其源头是社会的性别政治建构的铁板一块，因此她们将女性在社会中所经受的性别压抑的源头进行了重新的思考探索，进而重新检视父权社会政治建构的核心——父权制度。父权社会中所积极倡导的“家/国”式主体性话语，试图建立一种以父系(男性)权力所把控的社会构建。在这样的充满着性别“话语/权力”对立的社会构建中，女性的性别权力话语一直都被压抑、受控与消音于男性性别权力之下，而在看似权力话语平等的家庭权力建构中，男性的性别权力话语依旧凌驾于女性之上，只是伴随着高效且有强大的权力运作模式，使得男性对女性的性别权力管控更加“暧昧”和“隐蔽”。女性看似在家庭权力中获得与男性相同的权力，但这是建立在伦理继承的基础之上，女性必须通过婚姻成为男性的“妻子”“父系继承人的母亲”，才会在家庭中获得相对的权力，女性获得这种权力实质上是对父系权力的维护与巩固，一旦女性失去了父系家庭建构中“妻子”“母亲”的身份，女性所享有的权力便荡然无存。

《三枪拍案惊奇》的家庭建构中，男性一直对女性进行身体的施暴：老板娘被王五麻子殴打，张三预想杀死老板娘；电影中男性人物大多与宿命式的死亡生命经验相勾连，王五麻子、张三相继被谋杀。伴随电影中暴力情节的展现，身体处于极端的“规训”处境中，电影中女性的身体一直都承载着暴力的受难，电影中的两场谋杀都与金钱与欲望相粘连，最终以暴力的极端化形式——“死亡”呈现于电影镜像之间。《三枪拍案惊奇》中以暴力镜像呈现被“击碎/整合”的父系伦理秩序。张艺谋试图通过包裹着性别要素的身体意象来隐喻现实父权秩序中性别权力的博弈：电影中以符号化的“男性身体”所呈现出的衰老、颓败与性无能来映射现实世界的“真实域”；而电影中承载着丰沛欲望与主观能动的女性身体则复刻现实世界的“符号域”。也正是伴随着电影暴力叙事的牵引，电影镜像映射出“真实域”的衰败倾颓。电影中男性都是拥有着杀戮的欲望，同时都被欲望所困，最终成为欲望的殉道者。“害人终害己”的宿命感充盈在镜像之间，电影通过对人类伦理与原欲的呈现，试图将父权文明下的性别秩序的二元对立与博弈映刻于电影肌理间，这些思考与质疑都印证了拉康认为的“真实域的陷落”。

宏大历史叙事都是围绕着男性史、英雄史与帝王史展开的。它们都是记叙平面的、横向的历史，都是根据历史时间的演进、朝代的更迭以及政治倾向的转变而编纂的，都是对“男性气质”颂扬的历史，也是以男性为观照主体去缔造建构的历史。而女性所观照的历史却不同，她们更加注重“自身私化身体的感觉”的记录，例如触觉、嗅觉以及听觉，以身体感觉去构筑对个体、家、国的想象与认同。《满城尽带黄金甲》中，元杰与元成所进行的暴力行为的指向都是为了政治权力的获取，而王后则是为了实现个人的情欲与自由；《影》中，男性角色的暴力行为指向个人荣誉与政治权益，而青萍参与战争只是因为杨平对她的“轻视”；《十面埋伏》中，男性角色都是为了实现政治理想与物质财富，而女性“小妹”只为获得理想的爱情。不难发现，个体生命的纯粹与复杂、繁复与幽微都是女性所关注的重点。

王宫，构成了中国封建家庭最具权力倾向性的范本。《满城尽带黄金甲》中大王毒害王后，成为元杰谋反的缘由。电影结尾，在元杰起义军失败后，王后目睹自己的儿子在面前自刎，静默接受命运的安排，电影中暴力镜头的组合、情绪的疏离与切割相吻合，体现出了一种“静默暴力”。在这部电影中，王后成为承受“静默暴力”的主体，电影中多次出现富丽堂皇的宫殿，运镜也在高光的打照下伴随着王后在宫廷中不断搜寻疾病、情欲的真相。在暴力美学的呈现形式上，电影一方面以平行蒙太奇将“元杰带领的起义军与禁卫军之间的战斗”与“元成在大王面前杀死元祥”这两场极端暴力的叙事场景予以表现。无论是在王室内还是王室外，正反镜头的运镜、跳接与空间蒙太奇的拼接，还是空镜头的运用，王后的身体一直凝滞在电影空间的角落，远离于电影中的暴力主体。电影中，她一直抽离在战争之外，无奈地接受叛变的失败、情人的被害以及儿子的背叛，这都使得王后的身体在这场暴力中隐匿起来，成为见证者。电影最为激烈的暴力场景，不是在王宫中伴随满地凋零菊花叠起的尸横遍野，而是王后——作为这场谋反的发起者，不能亲自加入这场对谋害自己的人的反抗，哪怕是在得知自己一直被毒害，也只能用自己的隐忍来阻止不满与愤恨。当面临最终的结局，在方圆结构的菊花台上进行晚宴的场景中，导演给予王后大量特写镜头，一方面使得观众见证了皇后面对失败的痛苦与静默；另一方面也使得电影观众成为这场暴力的见证者。王后的身体承载的暴力是“被毒害”，这种暴力是漫长的、渐进的，也成为女性在父权社会遭受到的暴力的隐喻。

而在庶民式的家庭建构中，家的权力指向就更加明晰，女性在家庭中承载的暴力更加隐秘幽深。“身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了”。《活着》中以个体生命、代际命运的男身、女身雕刻时代之创伤，以深细的身体创伤，来隐喻个体生命的艰苦岁月。电影聚焦于个体家庭的时代变迁，在家族兴衰之中，特写出男女的身体之殇。《活着》中线性的时间叙事不断地被切断，停滞于身体的片段叙事之间，而不是以俯瞰、全景敞开的视角去审视个体家庭的时代变迁。电影中家珍因为丈夫福贵的赌博失去了全部身家，后来在战乱中又与其失散，一人承担抚养两个子女和母亲的重担，最终遭受失去母亲、失去子女之痛。家珍是一位经历了时代更迭、政治变迁的女性，电影以她的个体生命经验铭记了中国历史的浮沉与变迁。《活着》通过个体生命的受难、身殇去装裱家庭生活的画面，空间取代了时间的技法去凝视庶民生活的历史。张艺谋在《活着》中以底层庶民、女性角色去建构电影光影的历史书写，以简化、凝滞、断裂感的个体生命的身体感知去不断拼贴庶民的历史。电影中群像式的女性形象拥有着不同形态的生命展示，女性所遭受的身体“暴力”被掩埋在社会政治旋涡之外，但是又被其深深影响着。电影中，凤霞因疾病的“失声”成为女性在特殊时代遭受到暴力的生命经验的写真。女性身体所呈现出的身体感官的“释放”与“压抑”，与电影宇宙中的历史变迁洪流中的“革命”与“解放”有着相互拮抗、辩证的关系。

女性身体的暴力源于他者的凝视、国族解放的实践、文化自觉的建构。女性身体的解放隐喻民族国家的复兴，旧式的封建风俗被废除，国家、民族的权力渗透到女性身体的建设中。《活着》中身体叙事反向颠覆、解构了身体在家庭中的崇高性，以血淋淋的疼痛感和宿命感昭示身体“规训”的残酷性。这些人物“小写”的宏大的历史，观众也正是在这些小人物身上体验庶民的身体受难与暴力。

四、权力暧昧涌现的江湖中的暴力

“影像镜像映射现实社会，亦为现实中性别议题的出路提供镜像文本参考”。电影提供了再现历史图像与对女性身体经验感知的可能性，男性对于女性身体的凝视以及在政治文化意义上的对女性身体的欲望投射，不仅表现在对女性身体的约束与“规训”，同时还有对身体所处场域的选择。江湖是一个复杂、暧昧的场域。它独立于历史正史之外，自成一体，并不受王朝更迭的政治影响而中断，成为独立于正史的权力宇宙。而在江湖中，往往女性角色是受到排挤的。武侠电影中对女侠身体的想象，在镜像呈现上都带有某种程度的暧昧性。但是在张艺谋导演的电影创作中，侠女角色开始突破边框，在其呈现的江湖奇观中形成了风格化的镜像。

在江湖中，“道义”成为崇高的伦理道义。在张艺谋的电影《十面埋伏》中，帮派成为与政府所对峙的力量，同时也写入了性别元素。伦理正义变得含混，电影中女性成为政权更迭、国族仇恨、男性情欲的牺牲品，她们的身体在电影中承担着隐晦与静默的暴力。这部电影在叙事中运用了各种象征与隐喻，勾勒出边缘族群加入帮派的宿命。电影中小妹是凸显出“虚弱暴力”的代表人物，她的个人生命经验使得她有着异质、底层、边缘的色彩。为了帮派的任务，她要生活在妓院中，以“盲女”的身份去色诱金捕头。女性身体在电影中依旧体现着古典美学中的女性“美的象征”的审美意蕴。电影中小妹不断地受到江湖关系的制约、权力机构的监视。但是她不能逃离出自己的处境，“盲女”的身份隐喻了女性在那个电影时空中的无助宿命，但是她在情欲觉醒之后，勇敢遵从自己的内心情欲选择，开启了与金捕头的逃亡之路。电影中的争斗场面尽管暴力残忍，但导演经由“虚弱暴力”式的镜头运用与剪接组合，使得暴力场景在不失叙事清晰的前提下，凸显暴力主体的心理层次，而非暴力行为本身的血腥残酷。

《英雄》以女性情欲、国族大义、性别政治小写出中国先秦时期的历史记忆，以暧昧疏离的电影镜像寓言，以多化一，借此以肉身构筑了一方超越血脉的镜像世界。伦理复仇所制造的暴力，所承载的江湖道义，使得电影成为只须回归的镜像想象与理想投射。电影中飞雪、残剑、无名等剑客对于秦王的“暴力复仇”缘于家国仇恨。电影中传递出的“身体性”也是通过暴力复仇进行呈现的。“身体是我们身份认同的重要而根本的维度。身体形成了我们感知这个世界的最初视角，或者说，它形成了我们与这个世界融合的模式”。《英雄》中的暴力场景展示了身体性的伦理正义，通过电影中个体人物之间的指向性、政治性与策略性的“争斗”来表现“身体”之间的互动。身体之间激烈的互动不断地经由剪辑与镜头来放大了暴力过程的细节，借此来通过影像本体和电影观众之间制造了“身体”的共情式反应。电影通过简单的“身体”与“身体”，“身体”与“风景”的冲撞的呈现方式，完全释放了作者诗性创作的特性。江湖恩怨或武功招式是传统武侠片中所呈现的主要意象，《英雄》中将江湖恩怨上升为家国恩怨，张艺谋的《英雄》开启了中国的“大片时代”。舞蹈化的暴力打斗动作，呈现出暴力的唯美化。电影中的暴力场景通过身体的舞蹈化与空间景致相互嵌入，从而形成了一种情绪的阻断。而电影中的地理空间景致成了一种暴力疏离的空镜头，被暴力不断地闯入。《英雄》中以身体的舞蹈化与空间景致的浪漫化、唯美化，通过视觉特效的慢镜头不断以片段化的方式呈现出人物斗争的过程，暴力场景的视角也随着远景、中景、近景与特写之间不断闪回、跳剪。电影观众在观影过程中对暴力所产生的惊悚感得到了下降，而随之而来的则是身体伴随着暴力奇观产生的独特美感。同时电影中的暴力美学所产生的美感不只有流血、牺牲所制造的视觉官感，也将自然景观的隐喻呈现在镜像之间，胡杨林落叶般的生命感与命运的痛楚无力映刻在影像中。电影中的服饰构成了电影人物的“第二肌肤”，这些服饰通过与身体，借由舞蹈化的身体动作——贴合与疏离，犹如人体的皮肤纹理，体现出各个不同时空语境下，个体身体所承载的伦理身份。

《英雄》中的暴力争斗场面给观众带来了一种延宕式的“慢”感官体验，电影持续的、特有的“慢”具体呈现方式就是慢镜头的运用。慢镜头是一种诗意的电影成像形式。慢镜头因其加快拍摄频率的方式，迟缓了电影中应有的表现电影意象主体的速度，形成了一种“凝视”的真实。导演以慢镜头削弱暴力所产生的身体“对抗性”，同时增强了身体的“唯美性”，也试图呈现电影人物面对生命中难以忍受的时间性压抑的勇气。这种慢镜头是时间凝滞的瞬间，它将电影从连续的叙事时空阻断出来，制造了抽离于叙事时空以外的缓冲带，成为电影中空间与时间裂变的飞地。至此，电影观众缓慢脱离开电影镜像，渐入新的叙事时空。同时它对电影的叙事时空和观众的观影情绪都有着重要的影响。在电影《英雄》中，慢镜头和特写镜头呈现出“作者化的运镜”，移动摄影机及其代表的视点与角度和电影中的叙事视角、叙事心理相匹配，使得观影体验呈现出一种“静止感”。电影中将打斗场面的静止化呈现，一方面制造了暴力场景的奇观化，满足了观众的窥探欲望；同时作为一种镜像的呈现方式，这种细腻、隐忍与克制的运镜，本身就在呈现暴力的过程中消解了电影的“暴力效果”，即暴力不再非得以暴力行为的呈现来输出，而是可以用象征性与风格化的美学形式烘托该暴力场景之氛围。《英雄》中有大量黑幕的运用。黑幕不仅具有主观视角的表达功用，同时也有抒发与宣泄电影情绪的作用。电影中黑幕过后的电影叙事时空有着强烈的不确定性，给观众造成了一种未知与不安的情绪，同时黑幕切割着电影时空，将观众遣返到现实世界，从而使得观众在观影时在电影时空中集聚的情感不断堆积，延后或悬宕了事件后续发展的步调。黑幕在叙事上所创造出的时间与空间的不连续性与断裂性，迫使观众对时空感受产生新的体验。同时伴随着暂时性还原到现实世界，将观影过程中累积的情绪得以释放与宣泄，形成了一种后置性的快感。《英雄》中伴随着快速的剪接，变换速度的镜头拍摄，大量的人物特写镜头，慢动作，黑幕与彩色场景的转换，身体伴随暴力情节得到最大限度的呈现，以空景跳接或以镜头拉远来消弭暴力场景的遗绪，“自然景物始终是作为某种自我认同的对象化自我展示”。《英雄》中“胡杨林之战”后，以镜头的缓慢推移，将死亡所造就的悲情片刻，化为悠然绵延的红色沉郁。影片将女性的生死命运都镶嵌在一望无垠的中国土地之上，将女性的内在寰宇通过对于原生态环境的呈现“镜像化”，将女体“寓言化”，以身体与大地所制造的荒凉意境关联在一起。

奇观化的暴力场景的影像表征依旧是真实性的身体殉难，借由身体受损的镜像画面，通过作者化的电影运镜、取框与剪辑，连同电影技术的展现，在连续体的影像呈现中形成。电影观众在奇观化的身体中获得了趋同于电影作者(导演)引导的审美体验。这样的暴力美学形式，将“真实暴力”转化为“形式暴力”，偏离了真实暴力的原貌，使得观众在窥视战斗、流血与牺牲的禁忌场景，同时也避免了目睹真实暴力的罪恶感。而“超级暴力”则是以纯粹纪实的手段将电影中的暴力呈现，流血、伤口都是按照真实暴力的场面来展现，给予电影观众最为直接的暴力感觉。奇观化的暴力将血腥场面简化为其最基本的元素，颠覆“超级暴力”所制造的紧张感与真实感，从而使得暴力蜕变成一种意象化氛围的展现。《影》中，无论是杨苍与境州的比武，还是田战偷袭敌军的场面，都是采用了一种奇观化的暴力。电影中不管是对冷兵器之间的对抗场面描摹，还是武功招式、奇门暗器的视觉呈现，电影镜像中的肉身还是兵器都制造了一种简洁的暴力。导演通过高速剪辑和正反对打的电影画面强制电影观众去感知电影中的暴力呈现，段落化且跳接抽离了叙事进程，也酝酿出了主人公更为沉重深刻的角色心理。这种策略使得观众在观看过程中因对武打场面未知而形成被强化的压抑与失措。暴力并不是仅仅单由电影中的身体符码去被感知，而是连同电影中的其他电影意象共同作用而被感知的。电影结尾，伴随着沛王斩杀鲁严，子虞刺杀沛王，境州反杀子虞，几位男性角色之间相互杀戮的场景构成了电影中的“超级暴力”。鲁严被沛王斩杀时，鲜血以“慢镜头”散入杯中；子虞用剑刺杀沛王的时候武器穿过沛王的身体；境州背杀子虞后，转身连续对子虞的刺杀。电影中用近景的方式切割了身体所承受的暴力，使得暴力动作、血浆与冷兵器融合，伴随男性身体在暴力袭击下的极端伤害，塑造了紧凑与高张力的氛围。

“超级暴力”是一种过度的、极端化的暴力形式，而这种暴力美学的形式在帮派电影中广泛应用，并以其高能见度、直接的暴力形式将类型题材电影中的影像美学凸显到极致。这也与大众认知中帮派斗争场面相吻合。但是在张艺谋所执导的《十面埋伏》中，他却尝试对“超级暴力”进行性别化呈现。在张艺谋导演的黑帮题材的作品中，大多都是由男性形象充当电影中的帮派领袖，例如《摇啊摇，摇到外婆桥》里面的黑帮唐老大。但《十面埋伏》里飞刀门的头目却是鸨母。此外，电影中的暴力场景十分稀少，每次斗争都显得压抑与隐晦。例如金捕头和小妹在竹林中，对一众人的激战，更像是一场逃脱游戏。在刘捕头对小妹追杀的场景中，导演用视觉特效展现出来的飞刀轨迹来减少电影中的血腥感。这些电影镜像中的身体遭受着暴力，而镜像却在弱化这种暴力本身，使其在视觉呈现上降低了伤害性与创伤感。这种镜像表达构成了该部电影中独特的包含着“性别意涵”的暴力美学。在这种视觉策略中，暴力行为的本身因为女性的加入，使得其呈现不需要通过使电影观众获得惊惧感而取得美学意涵。在女性身体加入后，女性与暴力行为相键结中获得了奇观化的身体，而这些身体在以往黑帮电影中都是被管辖与制约的。伴随身体性别元素的加入，暴力性行为虽然削弱了破坏性，但是其影像本身所呈现的视觉快感却得到了补偿。同时再辅以由流动画框取景的电影空镜头所呈现的“自然奇观”武侠空间弥合了女性身体，形成了另一道奇观。

进入“大片时代”以后，张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》中的女性身体都伴随着身体暴力在虚拟的江湖或者魔幻空间中，展现出奇观化的身体样貌。导演以武功、幻术展现身体的神异性，并由此融合女性对国体的强力捍卫与观众对女体的超越式想象。这与消费时代的猎奇心理有关，也是导演对其执导的电影中女性身体美学尺度的尝试与突破，借此对性别身体“刻板印象”突破与挑战，电影中的这些异质的身体，成为消费时代重构身体的重要意象表征。这些关于想象中的暴力语境内的女性身体的呈现，成为导演突破其固有的美学形式的重要路径。这些尝试是导演试图突破作者论与类型论的二元对立窠臼，不断实现类型电影中的身体概念的重译，同时促进“侠女”电影的定义与分野。

结 语

在张艺谋所执导的电影作品中，不断探索女性在命名、身体、情欲、婚姻和母职中所受到的监控和管制，打造出一部部微缩的女性历史。这些电影以受苦的女性肉身重铸不同年代、多元种族断裂的庶民中国苦难史，以加诸在身体上暴力的细节，去回眸经历时代更迭、民族战争、政治动乱历史时期的个人生命经验。这些充满多重主体的生命经验因为外界的暴力施压而不断受难，然而身体受创的本身更指向对断裂的历史时空中个体生命“自我”“存在”的认同与探寻。张艺谋导演以电影中的女性群像作为一个巨大的喻体，回顾了中华文明在历经时间之劫，构筑的华夏民族的性别身份认同，以身体凝滞了一个中国民族历史的复本。从这个角度而言，可以说他所执导的每部电影都是一部身体史。

暴力是“利维坦式”的权力系统中最常见的执行方式。它以最直接、最看似有效的形式维系着权力系统的稳定。在这种执行力的影响下，社会免疫系统出现了遮掩、谎言与消音。电影中的暴力场景离不开身体的演绎，也是这些“暴力行为”与“被施暴的身体”给电影观众带来强烈的视听感受，同时也给受众以带有趋向性的道德伦理认同，电影正是用这样的形式呈现一种伦理叙事。伴随着身体的暴力行为以及在暴力行为中身体的处境，身体的破损、流血、牺牲获得了审美形式上的快感。“性所隐含的心理压力掀开了卫道士设置的重重路障，这种反抗的姿态的确类似革命；无论是践踏秩序、蔑视权威还是放纵自由、为所欲为，革命的狂欢与性的狂欢具有某种气势上的美学对称”。张艺谋导演在电影中尝试为身处性别革命中的女性所进行的性别反抗、超越式的感官体验、敢于突破宗族藩篱“她者”发出声音。这些非凡的女性以个体生命经验中的身体受难史，书写出私化的、带有个体幽微复杂生命体验的身体处境，以跳跃、崩裂、疏离之手法，与男性的宏大书写彻底决裂。