艺术史视野下的当代电影研究：理论、方法与核心命题思考

从吴刚

(中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024)

电影发明至今不过百余年，人类对电影的关注虽说自电影诞生时便已开始，但作为一门独立学科的电影研究大致要从20世纪50年代后算起。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)开创的电影符号学的兴起标志着电影研究理论范式进入现代阶段，而之前的研究被称为“经典的”(古典的)电影研究。20世纪七八十年代其他学科的各种理论纷纷进入西方电影学研究领域，“以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都在这一时期涌现”，欧洲电影理论(以法国为主)在英美大行其道，甚至一度成为英语世界电影研究的“关键词”。20世纪90年代中后期英美学界(特别是美国电影理论界)开始出现反思(或曰“反抗”？)欧洲理论的思潮，以大卫·博德维尔(David Bordwell)和诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)为代表的电影学者提出“后理论”概念并呼吁“重建电影研究”，以期通过改变电影研究方法进一步摆脱欧洲理论的束缚。在这样的理论背景下，一种对电影进行“跨学科研究”的呼唤再次出现于欧美学界，而倡导从艺术史视野，借鉴和引入艺术史(Art History)研究理论和方法至今已成为当代电影研究的一个新课题。

一、理论突围：跨学科背景下当代电影研究引入艺术史视野的必要性

毫无疑问，发端于20世纪欧洲人文学科的一些源头性的理论，如结构主义、语言学、符号学等的确曾给电影研究开辟了一片新天地，扩宽了电影研究的视野，加深了我们对电影的认识和理解。但毋庸置疑，随着各种“宏大理论”(Grand theory)的风行，电影研究中出现某种理论“泛滥”的现象，“理论先行”“以概念为师”的现象比比皆是，甚至成为电影研究中无处不在的“金科玉律”——“电影在二元选择之间所提供的一种想象性的解决方式的观念，已成为学术批评的主要话题”。大卫·博德维尔指出20世纪70年代随着精神分析电影理论的出现，电影研究中“宏大理论”风靡一时，如抱持“主体—位置理论”的电影理论家们“在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念，而这些假设又是建立在语言和社会活动的‘主体’概念之上的”；“文化主义理论”则宣称：“我们并不是从这种或者那种电影的维度来思考的，更准确地说，我们是从一种‘电影事项’(cinematic event)——所有与电影有关的机构、活动、文本和媒介——的维度来思考的。”这种理论先行的倾向导致电影研究逐渐“远离”电影，研究的对象和问题也往往越出电影领域，电影研究成为某种抽象“理论”的注脚，成为证明其他学科理论的例证和材料。

正是出于对西方电影研究理论的反思与警觉，英美学界对20世纪70年代盛行的“宏大理论”进行了重新审视，提出了电影研究理论和方法自身的问题。从90年代开始英美电影学界开始正视理论和方法的“突围”，提出告别“宏大理论”，倡导进行更多“中间层面的理论”(middle-level theories)研究。这种新的理论倡议号召研究者从电影出发，基于电影现象和电影经验去阐述电影问题，最终归纳或形成理论，而不再像从前那样从某个抽象的“理论”出发去演绎和套用概念。应当说，这种“中层理论”从认识论上要求电影研究者从经验出发，但不应囿于经验主义；从方法论上讲求实证性，但不要简单落入实证主义。它呼吁电影研究回归电影本身，就电影去谈问题，同时提倡包容一种“跨学科”研究视角。

其实，跨学科视角或方法在电影研究中并不陌生，较早进行电影研究的于果·闵斯特伯格(Hugo Munsterberg)就将当时西方最新的心理学研究成果应用于电影现象的分析，可以说开创了电影研究的心理学传统的先河，其他诸如从文学、戏剧、历史等学科视野进行的电影研究也屡见不鲜——问题在于：在电影研究中引入跨学科视角和方法的最终目的是什么？如果只是为了证明别的学科理论或方法在电影研究中的“有效性”，那就难免会继续落入宏大理论的“陷阱”；如果引入跨学科方法是为了回到电影自身，阐释“关于电影”(或“与电影有关”)的问题，这才是真正为学界所需要的“跨学科”研究视野(含方法)。

在跨学科视野下，重新考虑电影与其他艺术门类之间的关系，或者说从其他艺术门类角度思考电影，借用其他艺术门类研究方法展开电影研究应该不失为一种可行的途径。因为如果我们仍然将有理由将电影当作“第七艺术”的话，就一种宽泛的“艺术”概念而言，100余年的电影史似乎可以纳入广义上的“艺术史”范畴，作为19世纪末以来“整体/广义艺术史”发生的一部分。从这个角度来看，电影似乎可以顺理成章地进入“艺术史视野”，电影研究也可以成为艺术史研究的一个分支。

艺术史视野进入当代电影研究的必要性和合理性当然还需要有更充分的理由，那就是西方艺术史和电影研究有着共通的研究对象和问题场域：对视觉材料和视觉作品的研究。西方艺术史研究的核心就在于对视觉艺术门类(绘画、建筑、雕塑)展开的研究，毋庸置疑，电影归根结底还是一门“视听”艺术，视觉性是其根本属性之一，它与绘画(包括摄影)有着天然的联系和亲近性——在英语世界电影至今还常常被称为“运动画面”(Moving Pictures)或“活动图像”(motion pictures)，其直白的含义就是指电影不过是“运动”起来的一幅幅“画”。虽然今天电影的形态日益复杂化，但电影与视觉艺术的内在联系却是牢不可破的。问题在于：该怎样理解艺术史视野下的电影研究？如何借鉴和引入艺术史研究理论和方法为当代电影研究所用？

二、视觉转向：图像/影像时代与视觉文化语境下当代电影研究方法的拓展

如果承认在当代电影研究中引入艺术史视野是必要且合理的，那么，要搞清楚的是，该怎样理解“艺术史视野”(含艺术史研究方法)——笔者认为当代电影研究的“艺术史视野”无外乎这样两层含义：其一，从艺术史的研究视域出发，重新将电影置于艺术“大家族”，将电影作为广义艺术的一个门类(视听艺术)，甚至在某种意义上将电影发展史置于广义“艺术史”范畴，将电影研究作为广义的“艺术史研究”的一个分支，进而赋予从“艺术史”视角审视电影现象，阐述电影问题的合理性。其二，仍将电影研究作为有别于其他艺术门类的一个独特而自给自足的领域，但是承认相近或相邻学科间进行交流和对话的可能性与可行性，接纳交叉性的“学科间”(inter-disciplinary)研究方法，即倡导借用艺术史的相关研究方法为电影研究所用，最终促成电影研究的新成果——无论就哪种含义而言，都不能忽略的是：艺术史本身及其研究方法也在嬗变，特别是在现/当代艺术语境下，一定要摒弃那种认为艺术史及其研究方法一成不变的观念，要充分认识到20世纪以降艺术形态的深刻变革及“艺术”概念的复杂化给艺术史研究带来的巨大影响和改变。

就西方艺术史本身而言，一个重要的问题是自现代主义发生以后由于艺术观念和边界的不断突破，原有的艺术概念受到强烈冲击，西方艺术史学和理论界对“艺术”这一概念定义和解释越发多元化和复杂化，究竟“艺术是什么”或“什么是艺术”已不再是一个不证自明的问题，对“艺术”进行定义的尝试越来越困难。在此背景下，如果重新确认电影的“艺术身份”，把电影研究纳入艺术史视野，那么需要考虑的是：电影在何种意义上可以成为当代“艺术史”研究的对象？换言之，需要追问：当代电影(某部分作品及创作实践)是否能够进入形态不断变化、概念不断嬗变的现/当代艺术范畴，成为现/当代艺术的一部分？当代电影的实践是否可以拓宽艺术定义的边界，有助于深化我们对艺术的理解与认识？

从第二个角度即研究方法的借鉴这层含义看，要借鉴艺术史理论和方法进行电影研究就必须搞清楚方法的适用性问题，即明白到底有哪些艺术史研究的具体理论和方法可以“挪用”于当代电影研究。在西方语境中，艺术史研究可以说有近千年的传统，已经积累了丰富的理论和方法，形成了自身的学科范式。但同样毋庸置疑的是，并不是所有的艺术史研究理论和方法都适用于电影研究——从跨学科视野看，笔者认为西方艺术史研究中有两大研究范式比较适合电影研究，那就是“形式研究”与“图像/视觉研究”两大范式，体现在“形式分析”“图像学”“视觉研究”等具体方法上，因为这些方法所应用的研究对象主要是视觉艺术作品和视觉图像(picture)，与电影的影像(Image)有着本质上的联系和亲近性；其对艺术作品的视觉研究也与电影的“视听”属性相吻合。

西方艺术史研究的传统虽长，但直到18世纪德国艺术史家温克尔曼(Winckelmann)的出现才开始进入现代时期，温克尔曼也被誉为“现代艺术史与科学考古学的创始人”。后经阿洛伊斯·李格尔(AloisRiegl)、海因里希·沃尔夫林(HenirichWolfflin)等人的推动，西方艺术史研究形成了一个成熟的“形式分析”研究传统，直至罗杰·弗莱(Roger Fry)开始对现代艺术进行形式分析，提出了“有意味的形式”这一命题；瓦西里·康定斯基(KandinskyWassily)则引领了现代艺术的抽象主义研究；而克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)基于西方现代艺术(特别是美国20世纪60年代抽象表现主义绘画)的研究，提出了绘画不断走向追求“平面性”的观点，使得西方艺术史的形式研究得以延续。

对当代电影研究来说，西方艺术史研究中的图像/视觉研究传统是另一个可资借鉴的资源。20世纪上半叶由阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)开创，后经过欧文·潘诺夫斯基(Wolfgangk. H. Panofsky)发扬的“图像学研究”方法注重对视觉图像进行多层次分析。在面对艺术作品时，图像学方法的倡导者主张：通过从“前图像志”(Pre-iconography)的描述转向“图像志”(Iconography)分析并最终进入“图像学”(Iconology)的深层意义探究，即致力于通过深入“挖掘”视觉艺术作品(或视觉材料)的某种“图像”特性，揭示出“一个国家、时期、阶级、宗教信念和哲学主张的基本立场”。欧文·潘诺夫斯基生前就曾专门撰写过一篇论述电影的论文——《电影中的风格和媒介》，试图将图像学方法应用于电影研究。由于电影的影像本体与视觉艺术的图像有着天然的亲近性与共同的视觉渊源，图像学方法便成为电影研究可资借鉴的有效方法之一。随着20世纪末西方人文学科中一个重要变化即“图像转向”(Pictorial Turn)时代的到来，发端于艺术史研究领域的图像学研究重新焕发生机。这一“图像转向”思潮源于西方学界反思上千年来“语言/文字优先”的传统，试图重新发掘西方乃至整个人类文明的另一个源头即“图像之源”的努力，其主旨在于重新梳理和树立“图像”在西方文明史中的位置。

紧随“图像转向”时代的到来，在西方人文和艺术研究中又出现“视觉—文化研究”思潮，这是当前艺术史研究领域方兴未艾的理论热点。“视觉—文化研究”虽脱胎于广义的“文化研究”，但与图像/影像时代对视觉研究的重视有着内在关联，其旨在进行“视觉经验的社会建构的研究”。“视觉—文化研究”之所以成为当前艺术史研究领域行之有效的方法，不仅因为其研究对象(视觉作品与视觉材料)与艺术史的研究对象高度吻合，还因其有助于拓宽艺术史研究的理论视野，提升理论阐释的高度。在“视觉—文化研究”语境下，电影可以被当作广义的“视觉文化”现象的一部分，电影作品成为一种视听文本，电影成为“视觉—文化研究”的对象之一。在“视觉—文化研究”这一新视角下，研究者对电影的观念将得以拓展，当代电影研究方法将得以更多元，对电影的理论阐释也将有进一步深化的可能。当然，我们需要警惕的是，在电影研究中应用“视觉—文化研究”方法时如何避免再次坠入“宏大理论”的概念陷阱。

三、影像回归：艺术史视野下当代电影研究的本体再塑及核心命题

梳理了从艺术史研究领域可资借鉴的理论和方法后，随之而来的一个问题是：艺术史视野下的当代电影研究可以(或适合)探讨哪些电影领域的核心命题？或者说艺术史视野可以给当代电影研究贡献什么？

首先值得期待的愿景之一是：借由艺术史视野促成电影研究范式的转变，即期待一种影像本体研究的回归。这种影像的回归是倡导由一种“书写式的”(written)电影研究向一种“视觉化的”(Visual)电影研究转变。前一种研究范式是以演绎某种概念化的理论为主旨，惯于依赖文学和语言学对电影展开的阐释；后一种研究范式则更强调基于电影影像和注重视听分析，注重从电影影像出发整理经验并归纳问题。

强调影像本体研究的回归，不是仅仅出于为电影研究理论和方法“纠偏”的权宜之计，更是回应电影自身问题、展望电影未来的需要。在当前影像和视觉文化日益发达的时代，电影也面临内部与外部的诸多问题，需要电影研究者再次聚焦电影本身，回到对电影问题的思考。而艺术史视野或许就可以提供这样一个契机，助力电影研究的视觉回归。当然，这种回归将不再是过去意义上对电影作品创作技法的简单描述，它可以包括对电影作品形式与风格的分析，但在图像/影像和视觉研究的视角下将发掘更多的电影研究面向。如前文所述，可行的思路之一就是在某种意义上将电影重新置于艺术史范畴(视听艺术)，在艺术史的历史时空中去审视和思考电影的一些本体性的问题，特别是在“图像/影像”和“视觉文化”的语境之下去展开更多与“视觉性”相关的电影问题的研究，可以说这是当代电影研究的一种新语境。

对影像本体的回归并不意味着当代电影研究走向封闭性，对其他问题不再关注；恰恰相反，艺术史视野下的当代电影研究既要关注电影史上那些悬而未决的老问题，也要关注电影自身的发展变化所面临的新问题并努力做出解释。就前一点来说，诸如电影的形式与风格嬗变、电影的再现与表现、电影与真实的关系等问题都可以从艺术史视野尝试进行新阐释，此处仅以电影的“再现与表现”问题为例，看看艺术史视野能给电影研究带来什么新思路。

巴赞很早就指出在西方电影发展历程中存在着“两大对立的倾向”，即“一派导演相信影像，另一派导演相信真实”。这两种看似背道而驰的追求都被认为是与电影的本体相关，涉及电影核心观念的问题。如果稍做深思，我们不免要问：这两种涉及电影本体但旨趣相反的追求为何能在电影发展史中长久共存且并行不悖？一种艺术形式何以有两种关于本体性的解释？可以说，电影的“再现与表现”问题是一个至今还未能得到完美解答的问题，因为仅仅从电影史内部似乎很难解释这种两种本体论“并行不悖”的现象。但如果将电影的发展历程置于广义艺术史的视野之下，我们似乎可以获得一个新的阐释视角。学界公认，西方视觉艺术(以绘画为代表)自古希腊时起便有一个追求“再现”(Representation)的传统，亚里士多德更是从哲学思辨的角度给“再现”做了理论规定。但是到了19世纪末20世纪初现代主义兴起的时候，西方绘画追求“再现”的能力可以说“让位于”摄影(或者说“被摄影取代了”)并最终由电影取代，即巴赞所说的“透视画法成了西方绘画艺术的原罪……替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔”，因为摄影和电影对“物质现实的复原”的“逼真再现”能力是绘画所远不能及的。另外，也无须否认，在西方艺术史中也存在一个形式与风格不断嬗变的历史，即“形式主义”与“表现性追求”的传统，特别是19世纪末西方艺术的现代主义“转向”之后绘画开始走上了完全脱离“写实”而不断走向“抽象”的道路，最终“抽象主义”成为现代艺术一个意义重大且影响深远的思潮和流派——如果从整个西方艺术的发展史看，一方面，电影的“再现”功能就可以理解成是对西方视觉艺术再现传统的继承和发扬(比绘画等视觉艺术走得更远)，再加上再现性技术与机械(如照相机和摄影机)的作用使得电影的“再现”能力远远超越绘画；另一方面，如果从西方视觉艺术发展史来看，电影的“表现性追求”(形式化倾向)正可以类比于西方视觉艺术的“形式化”与“风格演变”之历程，其背后原因恰如艺术史家贡布里希所言：艺术风格的变化既肇始于各代创作者(艺术家)内在的求新求变的“冲动”(自我表现)，也是不同时期因艺术观念变化而最终造成“艺术图式”改变的结果(形式更新)。同理，电影史中那些具有创新性追求“野心”(Ambition)的电影“作者”就是电影的表现性倾向及风格嬗变的重要动因。从艺术史视角看，一直纠缠不清的有关电影“再现”与“表现”的问题似乎就不难解释了。

就电影面临的新问题而言，艺术史视野也能为当代电影研究带来裨益。因为艺术尤其是当代艺术及其观念本身也是变动不居的，艺术史研究方法也在推陈出新，而当代电影同样受到内外诸多问题的新挑战，特别是在当代影像和视觉文化“景观”时代，来自数字技术、互联网、媒介变革以及观影方式变化等多方面因素的影响，使得电影的未来发展再次充满了变化与不确定性。从技术变革角度看，当代电影研究理所当然要关注电影如何受技术的影响和可能发生的改变，这就需要研究者不仅关注电影艺术表现手段及电影观念的变化，还要从技术角度关注影像的生产、制作和传播方面的问题；从电影的艺术表达层面看，当代电影研究可以从当代艺术的观念变化中获得有益的启发，因为当代艺术的新思想、新观念相对比较活跃，当代艺术及其研究涉及艺术本体、人与自身以及人与世界关系的一些带有形而上倾向的根本性问题都可以为电影研究提供有价值的借鉴。当然，艺术史视野还可以为当代电影研究的某些分支比如“艺术电影”的研究提供一个更加直接与艺术相关的视角，开辟理解当代艺术电影的新途径。

四、批判视角：艺术史视野下当代电影研究应坚持的价值取向

在电影研究的“后理论”时期，艺术史视野下的当代电影研究追求的是“跨学科”视角，从研究方法上提倡基于电影经验出发的倾向“实证性”的研究，但这并不代表这样的电影研究仅仅满足于“实证”，它同样也要追求更具深度、更有启发性和带有普遍意义的研究结论与有深度的理论阐发。换言之，艺术史视野中的当代电影研究不能仅仅止步于引入一个不同的研究视角与方法，同样要追求对电影现象及其问题的深度阐释，进行高度理论化的问题总结和观念深化，最终为电影研究在整个人文学科中的应有位置做出理论贡献。从这个意义上说，艺术史视野下的当代电影研究一个基本又极其重要的品格是：保持理论的批判性价值取向。

从艺术史研究自身来看，当代艺术研究领域的问题也十分多元，各种理论和方法可以说层出不穷。图像学和“视觉—文化研究”作为当代艺术史研究领域方兴未艾的理论潮流，是艺术史研究中颇具本学科特色的研究范式与方法，其影响已开始渗入其他人文学科研究领域。恰如对图像的研究要从“图像志”上升到“图像学”那样，“视觉—文化研究”的宗旨更是要阐明产生和影响视觉系统的社会及文化运行机制，追寻其背后的意义生成与权力运作关系，即一种批判性的理论视角与价值追求的存在，艺术史视野下当代电影研究的旨趣也概莫能外。

从广义上讲，电影作为当代最具代表性的视觉与文化景观，在当前图像/影像时代和视觉文化背景下，我们对当代电影的研究绝不能仅仅止步于对电影进行“视听”层面的描述，更需要带有一种批判性的研究视角去阐发更具理论(观念)深度的问题，从而有可能在艺术与社会的双重语境中对电影做出更全面、更深入的解读，这种解读也就具有艺术本体研究(电影的)与人文研究(社会的)的双重价值和意义。

从当代电影本身发展状况来看，自进入21世纪以来，电影(仍然以欧美为主导)受数字技术和资本两大因素的驱动越来越强，世界电影的形态和产业格局可以说越来越复杂。在技术和资本的双重驱动下，当代电影片面追求奇观化的视听震撼效果，使得以好莱坞为代表的奇观大片风靡世界，电影中的人文意识与人文关怀越来越少。从全球范围来看，那些坚持独立思考和观念表达的艺术影片被压挤到世界各国电影产业的边缘，可以说生存状况不容乐观。从坚守艺术的独立精神和人文学科研究中“人文的”(humanistic)价值取向来说，当代电影研究既需要对现行技术至上和过度商业化的(被资本操控的)电影生产机制进行批判性审视，更需要呼吁某种“电影精神”(人文精神)的重建——换言之，如果当代电影不再具有作为除商品和娱乐产品(好莱坞及其“梦工厂”式的)之外的其他所指，只是作为生产和制造当代“影像奇观”与“视觉景观”的媒介机器(及其运行系统)，那么，电影这个曾经被赐名的行当将面临丧失继续作为一个艺术门类(“第七艺术”)和一种人文学科研究对象(“电影学”)的危险。从这个意义上讲，艺术史视野下当代电影研究的批判性视角不可或缺，对一种批判意识的强调无论如何都不过分。

结 语

电影从诞生至今，虽不过短短百年，但其发展历程也可谓一波三折，在不同的时代，电影数度面临可能“死亡”的危机。由于受到数字技术、互联网、虚拟现实等多种新技术的影响，当代电影的发展形态再次面临诸多新可能和不确定性，再加上新的电影观念(创作的、理论的、批评的)的不断涌现，无疑都对当代电影研究提出了更高的要求。在一个喧嚣不宁的全球化(乃至“后全球化”“后人类”)时代，当代电影研究者一方面不得不随时关注电影自身的发展状况(技术的、艺术的、本体的、体制的)，另一方面又不能仅仅满足于做电影研究的“幕后军师”或“考古学家”，因为在这样一个快速变化的视觉与影像时代，富有启发性和批判精神的前沿性电影研究依然被召唤。虽然我们很难说可以通过理论研究去事先“预见”电影未来发展的具体形态，但值得期待的是，当代电影研究应该努力做到与电影的发展保持某种“同频共振”，只有这样，我们才能对电影做出行之有效的“当代阐释”(这并不意味着对电影曾经的历史弃之不顾)——这就需要当代电影研究者抱有一种前瞻性眼光和更加丰富的知识储备，我们不仅需要拓宽研究视野，拓展研究范式与方法，还要有直面现实、反思问题的批判能力，因为我们既要面向电影，深入电影(艺术的)，又要跳出电影，面向世界(现实的)。因此，对于艺术史视野之于当代电影研究价值的思考就不是无意义的了。