论周显扬“父亲三部曲”的伦理美学重建

乔 慧

(山东艺术学院 传媒学院，山东 济南 250300)

2020年4月20日电影《我们永不言弃》在爱奇艺采用付费模式超前点映，连同2009年的《罪与罚》(港名《杀人犯》)和2012年的《大追捕》一起，香港导演周显扬终于完成了他的“父亲三部曲”。这三部电影虽然在类型风格方面有较大的区别，但其内核都是围绕对父子伦理亲情和人生伦理困境的探讨。周显扬自大学时期就长随李安左右，其作品受李安“父亲三部曲”影响，也注重对亲情与伦理的深描，同时又在影像风格与主题表达上形成了富有辨识度的自我特征，对“父”之形象与“家”之作用的重建隐含时代迭变与社会关怀，以《罪与罚》《大追捕》《我们永不言弃》三部曲寄寓自己的伦理省思。

一、重建的父权：从“弑父”“无后”到父权复归

如果说李安的“父亲三部曲”是基于现实的态度和日常生活的故事来“着力呈现生命的孤独、无奈和世事无常”，周显扬则选择用更商业化更戏剧化的方式放大“父亲”和“家庭”叙事的张力。

2009年周显扬首执导筒拍摄《罪与罚》，就以酷烈的故事表述和视听表达同时聚焦了“弑父”“杀子”“无后”等沉重尖锐的命题。患有不老症的凌福荣被他的同父异母弟弟凌光与妻子当作幼童收养，之后连续杀人陷害凌光，最终杀害凌光妻子将其逼疯，报了幼时被父抛弃流离之苦。凌福荣是凌光血缘上的兄，家庭中的子。中国传统伦理又讲究长兄如父，凌福荣杀弟就具备了“杀子”和“弑父”的双重寓言指向，意图毁灭其弟拥有而自身因缺失“父亲的律”而无法进入的象征界，也意图颠覆二人之父给予他们的截然相反的父权话语；凌光领养了凌福荣，最后要杀凌福荣的举动也同时具备了“杀子”与“弑父”的双重内涵，想要扭转其兄也是其“子”规定在他身上的杀人疑云与恐惧，重返自己的秩序社会。然而凌光的反抗以失败告终，严重失序使之表现出“癔”的症状。

到了第二部《大追捕》，“父”的形象出现了善恶分化。徐翰林收养徐依云，对其控制并失手杀之，继而以祖父的身份代“父”对依云之女徐雪变本加厉管制，“杀子”在依云一代已完成，在徐雪一代则作为千钧一发的危险被阻止。此期间徐翰林坠楼而死，徐雪以误认的女儿身份认领“弑父”的罪名；王远洋则以依云事实上的丈夫、徐翰林名义名义上的女婿毁尸灭迹，实现可以约同于“弑父”的复仇。徐翰林是恶的父权表征，王远洋则是善的父亲形象，他为女儿清除危机，撇清罪名，以自杀终结了“父”的是非纠葛，曾经缺席的父在归来之后勇敢承担最终牺牲自我，“父权”与父子伦理在悲剧里重建成功。结尾林警探回家吃饭陪女儿，则重新将父子伦理从悲情中拯救出来，转向一种可以预料的温暖的“父”的形塑。

在这两部影片中，凌光亲生儿子的死与多重身份的养子该死以及被收养的徐依云的死和小雪的濒死，都造就了另一个事实，也就是“无后”。《罪与罚》和《大追捕》将故事背景放置于迈向现代性的时代，前者是凌父背离乡土偷渡抛妻另娶换取富足的城市生活，后者是徐母为了维持徐父的名声忍气吞声将几乎将全家葬送于豪华海边别墅。吉登斯认为“现代性是一匹马力巨大又失去控制的引擎，正在将当代世界带向一个风险巨大的进程”，这种风险带来的无后焦虑在周显扬的作品中又与“弑父”“杀子”一起将无力的宿命勾连成圆。好在，周显扬在《大追捕》中留下一线生机，免罪的雪儿和将由父亲陪同去看周杰伦演唱会的莹莹，以“后”的延续为已经逝去的和将要归来的“父”为伦理之证。

2020年的《我们永不言弃》，延续了对父权的探讨，但从类型风格到伦理关系，俨然走向了与上述两部电影相反的道路。相较于前两部中父的长久缺席，《我们》中的父亲6年不在场，在周自在之母的不断讲述和满屋照片海报中，以另一种形式完成了始终在场。强势干练的自在外婆，则是父权符号的另一种表征。周始与自在外婆争夺养育权，实质是周始对自身“父权”确立的需求。周始重返擂台，比赛是一种象征性的仪式，在这个仪式里周始完成女儿在感情上偏向姥姥之后的重新“认父”的身份确证，也完成外婆对于女婿，即“代父”对“儿子”的身份认同。女儿在父权的观照下生命存续，三代关系和谐共聚，两代人“父权”复归，周显扬于此完成了他电影中的父权伦理重构，将家庭伦理修正回正轨。

二、重建的话语：从错层空间到秩序井然

明尼苏达大学的费希尔教授曾经指出，“空间”具备鲜明的伦理性，可以“显现人性”，具备多重表现潜能。福柯也将对社会关系的哲学思考映射入空间建构与空间表达之中，强调现代社会的“空间属性”与空间的“异质性”。周显扬并不过多描写个人与他人的关系，失序的人生不是被其他人挤压掉空间，而是被拘囿于存身之所在。他将人生与人际的复杂隐于人与环境空间的对立之中，通过电影建筑空间的错层巧妙呈现出人生的无力与秩序的错乱，常用俯拍仰拍镜头和大全景镜头将人物压缩在高层建筑里，海边孤岛、半岛大厦、大屿缆车、拳击擂台等特定的空间场景缝合进在伦理宿命里挣扎的个体的人生处境和伦理处境，在其电影中都成为具有象征意义的景观，含纳了居于其中的主人公游离无依与被压迫被放逐被异化的现代悲剧。

《罪与罚》凌父的新居与凌福荣母子流落的破房形成鲜明对比，凌父将凌母从房间中拉出，凌母在台阶趔趄而下，家庭内部的错位定下生存空间与社会地位的错位之源。凌光失忆的半岛大厦，环形运镜层级上升的仰拍、广角镜头表现之下大厦耸立无涯又似无穷旋转，被错认的坠楼之处“七层”和真正事发的“九层”纠葛不清，主人公立于错了层的空间里追寻过往找寻真相，以期重新裁定自己与社会、与伦理宿命的关系。其家临海而居，复沓空镜以夕阳飞鸟和海上漂移的不明物体形成恐怖气氛，加剧了无根的、失真的迷离，前因既定，悲剧难免。

《大追捕》则是以徐家别墅和铁皮小屋的层级对比来呈现伦理的错位无序。徐翰林身为祖父行父之霸权，又以变态畸形的控制欲与曾经杀死女儿的前科，强调了徐雪所处的精神困境和伦理困境；真正的父亲王远洋则不得其门而入，只能在别墅山下的铁皮屋子里望远镜的远眺中，也在玻璃门的透视里，以窥视的方式存在于女儿的世界。上层的恶与底层的苦，上层的伪与底层的真，在空间对立的冲突场景中加重了惊悚，也更放大了伦理错位带来的悲怆。错层空间在这部影片里数度被纠正：徐翰林坠楼而死从徐雪房间中跌落，以死亡拉开了与外孙女之间的伦理距离；大屿山缆车对战王远洋高空跃下与片尾跳楼自尽，自动消解了他所处的复仇的和亲情的伦理道德高度，而服膺于以命抵罪的法理，伦理的错层在空间错层消弭的同时被纠正。所以《大追捕》是以空间错层指意伦理错层，而后尽力以诗意处理将正确的伦理升华至社会错层之上。而到了《我们永不言弃》，则将这种诗意处理一再放大，呈现出热血励志的伦理力量。

《我们永不言弃》空间的错位几乎不见，镜头处理不以周始、拳馆、外婆家的位置高低为造型手段，不再以空间对立隐喻社会身份与伦理身份的对立。外婆家豪富，富显现于“大”，而不显其“高”，周始居住的城市楼房不塑其林立而塑其温馨。空间的高低差距被模糊，伦理亲情被放置于同样的高度进行比拼，裁判是两人都倾心疼爱的第三代。在热血励志中导演重新审视了金钱地位与伦理的二律背反，但他在这个阶段更新了之前的观念，表达的是这个议题能带来困境，但也能得到解决，所以错层消失，价值裂缝在亲情里弥合。

空间错层是伦理错层的原因，空间错层也代表社会身份的悬殊。这种身份的悬殊表现在社会话语权上，周显扬将之处理为“失语”的症候。《罪与罚》中凌光深陷杀人嫌疑，欲辩无人肯信；《大追捕》中王远洋入狱后申冤不成用铅笔刺穿喉咙变成哑巴；周始在争夺抚养权的战斗里面对女儿的情感变化几次欲言又止。而“话语意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会之中，以此确立其社会地位，并为其他团体所认识”。当王远洋自杀前用口型痛表错过女儿童年的遗憾、周始在电视上慷慨陈词鼓励女儿，“失语”症候终结，被错层空间贬抑的伦理秩序找回了话语权。

三、重建的暴力美学：从类型表达到“亲情正义”

在托马斯·沙茨看来，警匪犯罪片本身就是一种“类型秩序”，“冲突是在内于环境的，它反映出对于它的控制的物质和意识形态的挣扎”，且主要处理“个人道德规范与社会利益之间的冲突”。伦理道德的秩序与社会法律的秩序形成强烈冲突，周显扬以犯罪片为这种冲突的容身之地，就必然以暴力为类型表现手段，使之成为释放伦理力量的渠道。

《罪与罚》有强烈的犯罪悬疑惊悚风格：泰哥在半岛大厦坠下，血色包裹全身，颤颤巍巍爬起又因断腿轰然倒地，红色血液与黄绿环境底色的冲击带来震人心魄的视觉刺激；将死的女人颤颤巍巍爬出房门双眼被钉入钉子又被车碾过；凌光之妻被塞入蒸屉……这部电影的暴力血腥是不曾掩饰甚至是刻意强化的，所以尽管凌福荣连续杀人，有被抛弃被屈辱的前因可循、有从卖身养子的母亲床下一次次爬出的可悲命运做铺垫，影片暴力的酷烈表达依然阻碍了观众对其犯罪心理的接受共情。基于类型需要，暴力作为视觉元素的强势表现，遮蔽了对生命境遇和伦理冲突的批判。

《大追捕》依然是犯罪类型，但对于暴力与死亡、宿命与可能的探讨明显有了诗意化的处理。依云的死被做闪回处理，被切割的回忆不再具有一气呵成的压迫性；徐翰林坠楼的惨状被回避，代之以是其妻一遍一遍刷地的暗示；王远洋对徐翰林尸体的处理用警方尸检陈述代替；大屿山上的高空打斗不以生死为目的而是两个父亲之间的试探与劝解；徐翰林的暴戾为王远洋毁尸灭迹找到迫切的合理性，而结尾王远洋替罪自尽又使亲情伦理服膺法律，从而获得“正义”之名。

周显扬在其犯罪惊悚类的电影《罪与罚》《大追捕》中的暴力美学，有其独特的意蕴：被压迫的人在反抗，用近乎动物一样的原始本能和炽烈情绪来反抗伦理变异与人性异化。而在《我们永不言弃》中，他抛弃了犯罪凶杀的基本架构，以拳击场作为暴力输出的场所。因拳击比赛的合理性，暴力表达有了光明存在的理由。周显扬自述：“严格意义上来说，这是一部文艺片，是拳击版的《大追捕》，是关于父女情感、关于男人为家庭奋斗，关于普通人对命运不妥协，不认输的电影。”由此暴力表达从犯罪中解脱出来，成为合理、合法、合情的叙事元素，拳拳到肉的厮打满足了观众的视觉需求和娱乐心理，又因承载了亲情弥合和生命动力的伟大精神而进一步升级成不屈的奋斗。暴力动作在这部电影里摆脱了类型表达的既定使命，爆发出“亲情正义”的伦理诗意。

纵观此三部电影，在周显扬的电影中都是将暴力手段作为行正义之举的合乎伦理的叙事符码，这种暴力美学在悲剧中得到了存在的合理性，并因命定的死亡被上升到类似于“就义”与“献祭”的悲情序列之中，以暴力美学而成就伦理美学。

周显扬的“父亲三部曲”有时代的映现，关乎香港国族回归的寻根之旅和现代化进程中的时代焦虑；也有自我的投射，融入自己在外婆身边长大远离父母，和近几年成家为父的生命感悟。他与编剧杜致朗夫妻相和，电影伦理叙事的变革同步二人对生命化理和时代进程的体认，将伦理困境核定为此三部电影的情节线索和叙事动力，以父权的抛弃与寻回、话语的缺失与夺回、暴力的僭越与回纳，结构出他电影伦理美学的重建之路。