中国当代先锋电影的反叙事

邓 钗

(重庆人文科技学院 文学与新闻传播学院，重庆 401524)

先锋电影最早出现于20世纪20年代的法、意、德等国，由于这些国家电影人在表现主义、超现实主义电影上的创作，具有明显的前卫与新创倾向，故而“先锋”(avant-garde)这一军事术语被用于对这些作品的评价与表述。自20世纪80年代以来，中国电影人也开始了颠覆旧有思维，建立新美学的尝试。及至当代，随着海峡两岸电影人的密切交流，以及电影市场的更富活力，中国电影人能更为自如与多样地释放才华，表达价值立场，维持先锋姿态。而在其前赴后继的追新求异中，最为引人注意的便是他们的反叙事倾向。

一、时间向度上的断裂

20世纪六七十年代，以德里达为代表的学者针对逻各斯中心主义而提出了解构主义，这极大地改变了文艺批评的面貌，“反叙事”的概念也应运而生，如对热奈特的《叙事话语》，J.希利斯·米勒就针锋相对地写出了《解读叙事》。“反叙事”并非指的是否定叙事，而是提倡对文本惯例进行突破，让文本与接受者之间能建立起更多元的交流。在电影创作中，最早被质疑的便是线性叙事结构，早期先锋电影人甚至有着“故事是没有价值的”这一宣告，其电影中情节突兀，人物行为荒诞不经。

而中国当代先锋电影人如许鞍华、贾樟柯等，则对此进行了扬弃，并不完全舍弃故事线，但是让故事显得平淡，单薄，孤立，在时间线上呈现出不连贯、片段式的特点。如在贾樟柯的《站台》和《任逍遥》中，两对青年男女的感情线，人和人之间的命运被有意割裂，而不是具有交融性，以丰富的纠葛来吸引观众。《站台》中，在酝酿着改革的文工团中，崔明亮爱慕着尹瑞娟却不敢越雷池一步，而张军和钟萍则早早偷尝禁果，这两对情侣的感情线是独立发展的，崔明亮的经历被切割为70年代末期、80年代中期与80年代后期三段，而在这三个时期他几乎都无所作为随波逐流。人物的经历看起来平淡乏味，人物在时代面前显得弱小不堪，成为“留在站台上的人”。又如在单线叙事的《小武》中，观众可以发现，统摄起电影的并非是时间，而是小武的不断失去。电影实际上由三个小故事组成，在这三个故事中，小武失去了友情(小勇)，失去了爱情(梅梅)，又失去了亲情(父母与哥哥)，故事和故事之间存在微弱的联系，如给梅梅买的戒指被母亲转送给了二宝的女朋友，但它们依旧是松散、独立的。同样是讲述一个人被稻草压垮，具有深刻悲剧力量的故事，《小武》与典型的好莱坞式的，故事之间因果关系紧密，有明晰“开端—发展—高潮—结局”的《小丑》有着鲜明的区别。

除了时间线的中断外，以空镜头制造大量的留白也是造成时间向度断裂的一种方式。如在侯孝贤的《刺客聂隐娘》中，充斥着大量表现自然景观的空镜头，如远山、枯树、青原，烟云缭绕，暮色苍茫等，人物的活动被这些景物打断，观众的注意力被分散，这也使得在部分人赞赏电影的静美与诗意的同时，又有部分人批评电影过于沉闷与不知所云。事实上，在《刺客聂隐娘》中，“自然景物始终是作为某种自我认同的对象化自我展示的，作为物我合一的契机，提供了对社会现实的超离”。这些空镜头关涉前情后果，但叙事动力并不强，也并非所有观众都能完成对其中深意的体味。侯孝贤的《海上花》《风柜来的人》亦是如此，在此不赘。

二、戏剧冲突上的淡化

与情节的支离破碎一起出现的，是人物之间的矛盾冲突被淡化。在商业电影对格雷马斯的符号矩阵亦步亦趋，以传统的二元对立模式来建构人物关系，以激烈的人物博弈来吸引观众时，先锋电影却有意弱化戏剧冲突，包括暴力与性等元素可以存在，但并不被刻意渲染，电影无意于为观众提供一个宣泄情感的契机。

仍以前述《刺客聂隐娘》为例，电影的创作动机正来自侯孝贤对张艺谋《英雄》的君子和而不同式的理解，故而电影改编自唐传奇故事，原本可以多方面制造卖点，如人物快意恩仇下的大场面打斗，聂隐娘、田季安、元氏和负镜少年间纠缠复杂的四角关系，乃至纸人阴术等奇观，然而这些全部为侯孝贤所规避或被以高度克制的方式表现出来。聂隐娘选择“不杀”并且电影的主体全在从容地诠释聂隐娘选择“不杀”的心理活动，即“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱”。朝廷与藩镇，藩镇与藩镇间的联合纵横，田季安作为主公在朝堂上的运作等，电影均未表现，田与聂隐娘的情谊一笔带过，电影以较长的篇幅缓缓为观众拉开一幅幅人物日常生活的画卷：田在跋扈的妻子身边忍气吞声，似乎窝囊无用，元氏或是对镜梳妆，或是与小儿亲昵嬉戏，似乎十分慈爱，而聂隐娘沐浴、更衣，与长辈话家常，负镜少年身边的村民聊天等情节更比比皆是，刀光剑影为这些冲淡平和之景取代。

就现代背景的电影而言，只要将深谙商业电影之道的李安的《推手》与自嘲“我拍的电影从来都不卖座”的许鞍华的《桃姐》《天水围的日与夜》等相对比，就不难发现，在同样是讲述名不见经传的小人物家常生活的电影中，同样存在着叙事与反叙事之别。与《推手》中人物关系的“以小见大”式的精妙设计不同，《桃姐》中，罗杰与桃姐之间的情谊，小人物生存的艰难等，却是不需要靠人和人的尖锐对立来体现的。罗杰和桃姐始终保持着母子相依的深厚情感，而他们各自遭遇的问题，如作为制片人的罗杰伙同其他人欺骗投资方，桃姐在养老院中过中秋节时不得不配合电视台演一幕老人得到关爱的戏等，都是可以“以小见大”之处，但许鞍华全部一带而过，她更像是一名记录者，忠实地记下普通人波澜不惊的人生。与此类似，《天水围的日与夜》中，贵姐和儿子家安相依为命，生活平淡无奇，以至于家安对社团“爱恨家庭”的话题几乎无话可说，婆婆、舅舅等人的加入也没有产生戏剧冲突。蔡明亮的《郊游》更是被称为几乎是生活的真人秀。蔡明亮直言：“没有什么故事好说的，影片的主角就是一个没有什么故事的人。”电影的内容就是以举广告牌为生的主人公小康和孩子的吃喝拉撒，睡觉与洗浴过程，在蔡明亮缓慢、细腻的长镜头中，观众通过凝视这些平淡得不能再平淡的生活琐碎，逐渐与小康一家产生共鸣。电影虽然并不直接表现震荡性的戏剧冲突，但人物和外部世界不可调和的矛盾，时代对个体的摧残与再造等，则是足以使观众思考良久的。

三、对情感活动的推重

而反叙事并不仅仅体现在形式上，它还体现为对某种隐晦心绪或深沉哲思表达的推崇，20世纪20年代，就有电影人提倡电影应表达“纯粹的情绪”，而非寻找导演与观众之间共同的兴趣点。在中国当代先锋电影中，人物和情节所代表的内涵往往不可言明，导演的真正意图往往也莫衷一是，观众能感受到导演欲说还休背后必然蕴含了某些思考和况味，但对此总是聚讼不休，无从定谳。如在《刺客聂隐娘》中，每个人物都是或朴拙，或老成，故而大部分时间都在沉默，其内心活动并不会直白说出，只有如“青鸾舞镜”的典故，嘉诚公主弹琴情节等，隐晦而不断引导观众感受聂隐娘难以排遣的孤独寂寞之情。又如《郊游》中男女主人公在废墟前凝望高俊宏《废墟影像晶体计划》中的其中一幅满是山峦、溪流与鹅卵石的作品，随后女子走开，只剩小康一人，再然后小康也走开，观众成为唯一的观画者，主人公的寂寞，被城市泥淖牵扯，温情无法流动的无奈被含蓄地传达出来。

这种对于人类情感活动的推重，也是部分先锋电影又被称为“诗电影”的原因之一。在《诗的电影》中，皮尔·保罗·帕索里尼这样形容贝托鲁奇等三位导演作品：“……回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。借助于电影技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”而这一评论也同样适用于王家卫的《东邪西毒》，《重庆森林》等电影。在《东邪西毒》中，王家卫无意再现金庸创造的世界中的高手过招、腥风血雨，主人公们也并非是古道热肠、侠肝义胆之辈，王家卫以大量的人物独白和横摇镜头来反复阐释“情若连环，恨之流水”的心态，反复玩味主人公们的懦弱，痴情与痛苦。电影情节并不复杂且散漫，但是情绪却婉转缠绵，能带给观众一种持久深远的体会。

又如在《重庆森林》中，林青霞扮演的无名氏、何志武、633、阿菲等人阴差阳错地产生交集，何志武的失恋故事与阿菲和633的交往实际上没有关联，王家卫以他对于“失恋”这一情绪的揣摩将这些角色串联起来，何志武与633分别经历了失恋，最后在纠结中完成了自我的重建。人物作为生活在当代快节奏的，浮躁多变都市中的孤独者，其内心肤浅、自私、迷茫的一面也被剖露。

四、对时间与历史的重塑

除了将表达重点置于某种隐约幽微的情感与精神外，反叙事的一大特征便是能够对时间/历史进行重塑或消解。龙迪勇认为，叙事与时间之间具有密切联系，前者是人类对后者进行固定、描述的方式，他指出：“叙事的冲动就是寻找失去的时间的冲动，叙事的本质是对神秘的、易逝的时间的凝固和保存。”换言之，时间是抽象的，难以把握的，而在叙事中，它变得具体形象，能够为人类“找回”。这样一来，当叙事完成对时间的凝固与建构时，反叙事完成的恰恰就是对时间的拆解或重塑。

例如在许鞍华的《黄金时代》中，“萧红”这一符号原属的意义系统被打破，萧军、白朗、丁玲等不同当事人，以一种“伪访谈”的方式讲述他们眼中的萧红，而了解历史的观众知道，历史上并无这样的访谈，他们叙述的内容来自各自的文学作品、书信或回忆录，其中不乏片面与苍白之处，并且其叙述口吻有意被设计为刻板而生硬的，甚至安排萧红本人说自己“享年31岁”，不同的叙述形成一个怪诞的罗生门。至此，“第四堵墙”被彻底打破。如果说，霍建起的《萧红》以叙事为观众“找回”历史，那么许鞍华的《黄金时代》则将历史陌生化，以反叙事对历史进行重塑，萧红的人生在反叙事中充满了不确定性和荒谬感。如前所述，反叙事源自对逻各斯中心主义的反拨。逻各斯中心主义强调“在场”，而反叙事则攻击“在场”。当观众接受《萧红》时，他们不自觉地作为萧红人生的旁观者实现“在场”，而在《黄金时代》中，观众是访谈的聆听者，并且能够意识到访谈中的文本粉饰或修改了萧红的形象，观众印象中萧红及其友人的面貌被置换了。在这样的设置中，导演不是一个权威的叙事者，观众对主人公及其处境可以进行主观而积极的思考，最终形成自由、多元，甚至暧昧的读解。类似的电影还有关锦鹏的《阮玲玉》等，在此不赘。

毫无疑问，当代中国电影在创作实践上，难以摆脱以好莱坞电影为代表的商业电影的影响，包括接受机制、文化形态以及具体的影像语言等。早已为好莱坞电影所发扬光大的经典叙事策略具有高效、可模仿的特征，但其不应是唯一的叙事策略。中国当代先锋电影的反叙事实践，打破了经典叙事的因果逻辑严密、戏剧冲突明显等准则，让电影显示出强烈的主观性，这是一种与熟惯了商业电影的观众的有益对话，也是一种对固有范式的可贵突破。