“一镜到底”的美学特征与技术实践——以《1917》为例

臧 飞 蔡 伟

(湖北文理学院 美术学院，湖北 襄阳 441053)

巴赞摄影影像本体论的核心是影像与被摄物的同一，为了达到本体论层面的“真实”，在技术实践层面他提倡按照长镜头或景深镜头的方法进行创作，但并不完全苛求电影全片“一镜到底”。由于难度较大，在世界电影史中采用这种手法进行创作的电影作品并不多见。

一、“一镜到底”的影像生成与合成

电影中的“一镜到底”是指那些全片在视觉上仅由一个镜头构成的、中间没有剪辑的创作手法。根据影像生成机制的不同，又分为“真一镜到底”与“伪一镜到底”两种。“真一镜到底”的影像生成依赖于摄影技术及其存储介质的存储量，在电影作品中呈现为连续不间断的摄像机实拍影像。例如亚历山大·索科洛夫执导的电影《俄罗斯方舟》，全片使用高清摄像机在预定的运动轨迹中拍摄了96分钟连续不间断的影像，中间没有剪辑。而“伪一镜到底”的创作手法则较为开放，可通过各种技术或艺术手段将多个长镜头进行合成，使全片看似在一个镜头中完成。例如，早年希区柯克的电影《夺魂索》就是由于摄影技术条件的限制，只能在一盘胶片快要拍完的时候将镜头转向空景，换完胶片后再继续拍摄，最后将多个连续的长镜头进行合成；《鸟人》《1917》则是在提前规划好剪辑点后通过数字技术将十多个长镜头进行合成后呈现出“一镜到底”的影像形态。

无论是“真一镜到底”还是“伪一镜到底”，其所呈现出的视觉效果与观影体验可以做到相差无几。随着数字技术在电影领域的普及应用，单从影像本身来看，都是基于数字影像的生成与合成机制而完成的，创作者可以根据自身的意图在动态影像中随意地增加或减少元素。因此，数字影像不再是纯粹的物质现实的复原，而是一种主观建构的真实的幻象。相比之下，那些将剪辑点隐藏或过渡自然的“伪一镜到底”的作品，则无须被纯粹的、极致的技术思维所束缚，在实际创作中拥有更大的创意与想象空间，其美学特征与技术实践也更值得研究。

二、数字技术语境下“一镜到底”的真实观

在巴赞的电影理论中，对于“真实”概念的认识与解读也存在一定的辩证思想。他一方面强调摄影影像的纯客观属性，另一方面又认为电影必须经过人为的干预才能上升为艺术的品质。为了使影像产生意义，创作者可以采用建构性的方式对客观现实进行处理。在探讨拉摩里斯的电影《白鬃野马》时，巴赞认为在创作实践中可以不惜使用替身或其他虚构手段使电影影像时空完整、流畅。甚至认为为了达到某种艺术意义，可以采用经典的方式(即镜头变换或剪辑)来分切希区柯克的《夺魂索》。正如巴赞所言：“银幕上看起来真实的一切其实都重新建构了主体事物。”在电影作为艺术的本质诉求中，“真实”本就不是纯粹自然的现实本身，而是经过人为干预和艺术处理之后所呈现出的真实的幻觉。

数字影像的存在状态就介于真实、客观影像与纯粹数字创造影像这两极之间，只不过看更加偏向天平的哪端。真实、客观影像为仅仅利用数字摄像机拍摄、没有经过数字处理的影像，而纯粹数字创造的影像尽管从表面上看似乎比客观现实还要真实，但实际上已不再依赖于“真实”的原型。电影《1917》中“一镜到底”的影像基本上是在真实的环境中拍摄而成的，利用数字技术对于实拍影像本身的“侵犯”较少。创作团队修建了幽长的战壕、密布的铁丝网、城镇的残垣等，并预留下摄像机能够顺畅通过的通道，各要素(演员、道具、特效等)经过多次排练后使镜头在现实环境中得以一气呵成地完成拍摄。片中利用数字技术生成与合成的影像并不是对客观现实世界的颠覆，而是一种辅助手段，使影像看起来更像客观现实本身。

由此可见，长镜头及其终极形态“一镜到底”自始至终都不是单纯的客观现实的复原，而是介于客观现实与主观创造之间的一种形式或方法。并且，客观现实的成分在长镜头或“一镜到底”的影像构成中必须占有一定的“席位”。如果将长镜头或“一镜到底”的创作手法应用于动画或全数字电影之中，影像全部由数字技术生成，摄像机可以在被建构的空间中无限自由地调度，则所能产生的艺术与美学价值就较为有限。单从这个概念上说，“一镜到底”的创作手法应借鉴格里尔逊对于纪录片的要求，即通过对客观现实的干预和创造性处理而达到艺术真实或本质真实。

因此，“一镜到底”的美学特征应是一种基于真实、客观影像的超真实体验或沉浸体验。

三、“一镜到底”的沉浸与间离

沉浸理论是匈牙利心理学家米哈里·契克森米哈于1975年提出的，并将其描述为人类的最优体验。即人类通过对环境或状态的操控，使与之不相关的意识、知觉、想法等完全丧失，而仅仅对具体的目标有持续的意识投入以及明确的反应。

根据契克森米哈提出的沉浸状态产生的要素，结合电影的艺术特征以及观众的观影心理，可将“一镜到底”的沉浸状态产生的机制进行梳理：首先，观众进行观影的行为就说明其生存状态、价值观念、文化修养等与某部电影有着特殊的联系，进而使其具有一种观影欲望。其次，运动的影像本身就是最容易引起视觉强烈注意的现象。按照阿恩海姆所言，这种现象来自人的本能，运动预示着环境变化，进而预示着危险的逼近或期望事情的发生。连续动态的影像加之由各种要素速度的变化所引起的节奏变化，则容易使人陷入沉浸。第三，利用音效、音乐使人沉浸。音效的使用拓展了人们对于影像中环境的真实感知，使头脑中众多彼此分散、孤立的信息组合起来，从而产生沉浸。第四，“一镜到底”的影像没有分切，时间与空间统一，使观众思维得以延续，对第三人称视角的主角产生一种潜在的控制感，并即时反馈。第五，观众主体意识产生移情，与影像中主角的活动、情感等融为一体，产生了沉浸感。第六，叙事阶段利用矛盾冲突或戏剧悬念，进一步使观众产生意识投入，由此获得全神贯注。

电影艺术中的沉浸感实际上就是视听影像及其观影行为对于观众五感的统摄程度。最低等级的仅包含视觉和听觉，即通常看到的2D电影。再深入就是嗅觉、味觉，最终如果将触觉也包含在内，那么人的意识将被彻底统摄并产生幻觉，由此陷入沉浸而无法自拔。因此，一部电影的时长不可能使观众一直沉浸，而需要片刻的“间离”使其身心归为一致。

“间离效果”(又称“陌生化效果”)是德国戏剧大师布莱希特提出的一种戏剧舞台表现方法，使观众对所描绘的事件产生疏远，并有一个分析和批判该事件的立场。以此打破由“三一律”所造成的动作与情节以及时间与空间的统一。电影中可导致观众“出戏”的视听影像、事件等均产生了间离效果。

“一镜到底”的观影体验实际上游离在“沉浸”与“间离”之间。在观影行为中，视听影像只能统摄观众的视觉与听觉，仅为一种低级的沉浸，观众极容易从沉浸状态中跳出。以《1917》为例，可通过以下手段在沉浸状态中产生间离效果：(1)利用布景、道具进行视觉引导而产生间离。《1917》中用以表现战争的残酷出现了很多血腥和令人为之一颤的画面。人们在看到这种画面时会产生一种心理保护机制，认为影像中的残酷状态离主角很近，但是离自己很远，由此产生间离。(2)利用黑景产生间离。黑景的应用并不意味着叙事的终结，而是一种叙事的延续，使观众“出戏”并产生独立思考。《1917》中，主角斯科菲尔德在经过一场河边小屋的战斗后晕倒，影像也随之变成黑景。这时观众反而清醒了，因为观众在现实中不会晕倒。(3)利用场面调度使摄像机远离被摄主体，由此拉开观众与主角的距离，从而产生间离。全景以及离角色更近的中景、近景等镜头更容易产生沉浸，而由全景拉向远景或大远景后就容易产生间离。

四、《1917》中“一镜到底”的无缝剪辑和场面调度

在技术实践层面，“一镜到底”的影像创作首先应规划出一条详细的摄像机与角色运动路径。电影《1917》中，创作团队通过合理的选择剪辑点，并利用技术和艺术手段进行镜头衔接完成了无缝剪辑；通过精确的场景、道具等规划布局以及精确的角色、摄像机等运动完成了场面调度，使其形成了“一镜到底”的影像形态。

《1917》中无缝剪辑的主要方法主要有：(1)利用黑景。例如斯科菲尔德和布雷克在中尉的帐篷中接到任务后出帐篷的瞬间，由于灯光的昏暗所产生的瞬间黑景就可作为无缝剪辑的剪辑点。斯科菲尔德晕倒后的长时间黑景则更为明显。(2)利用场景中的遮挡物。例如斯科菲尔德和布雷克在穿越战区时被一个炮车所遮挡，角色出镜，在此期间就可完成无缝剪辑。(3)利用特效制作相似镜头完成无缝剪辑。斯科菲尔德在落水后潜入水中，这时使用数字技术制作了相似的水面镜头，并与原水面镜头进行叠加，完成了无缝剪辑。

《1917》中除了常规的摄像机与角色基本运动外，还运用了一些场面调度的技巧，使镜头较好地在多个元素之间完成了景别、机位、镜头运动等方面的转换，主要方法有：(1)利用角色与摄像机的三角形运动完成场面调度。例如，主角二人先背对摄像机在战壕中前行，在不停机以及速度不变的情况下，主角通过A点到B点再到C点，而摄像机则从A点直接到C点，这时主角的运动距离较长，而摄像机的运动距离较短，摄像机能够自然地运动到角色的前方而完成镜头转换。(2)利用摄像机或角色运动速度的快慢完成场面调度。角色在画面中放慢运动速度，摄像机加快运动速度可完成镜头转换。(3)利用主角出镜并转向主观视角的摄像机运动可同时完成无缝剪辑和场面调度。例如，斯科菲尔德在牛棚中灌牛奶时，空中出现了飞机空战，这时两人分别看向天空，摄像机也随之转向天空对准空战。两个主角出镜后再入镜，利用此时间差可完成无缝剪辑和场面调度。这种方法在片中被多次应用。

因此，在“一镜到底”中完成无缝剪辑有技术与艺术手段两种，但主要依靠各种技术手段使镜头完成无缝衔接。场面调度则需要导演或摄影师妥善处理电影中的时空关系，包括各要素的运动所产生的“时间差”，以及时间与空间要素叠加后所产生的“时空差”来完成场面调度。

当代电影中“一镜到底”的创作手法依赖于数字技术语境下影像的生成与合成机制。从美学层面上看，这种超长镜头使审美主体融入被摄主体的视角与情感体验，陷入一种被建构的真实之中，使观众游离在“沉浸”与“间离”之间。在技术实践方面，它是利用技术或艺术手段将多个连续拍摄的长镜头影像片段进行无缝衔接后形成的一个超长镜头，并应用于全片。本文认为：“一镜到底”创作手法的应用应当以真实、客观现实要素为构成主体，数字技术以及其他“虚构”手段仅作为辅助，否则将会使其沦为纯粹的技术应用而失去艺术与美学价值。