双面奥德修斯：欧洲难民电影叙事神话

蒋 华

(重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331)

海面上漂浮着一具具因为偷渡船失事而丧生的难民尸体，整个车厢的偷渡难民因为低温、窒息而死去……这一幕幕惨剧已经在欧洲难民电影中大量呈现。“世界电影的历史性进程跟全球性和区域性的政治、历史及社会变革有紧密的关系。社会政治因素常常和电影工业、技术进步、文化思潮相互融合与渗透，是影响电影演变的首要因素。”难民问题正成为欧洲必须面对的新世纪最大的一场社会政治危机。法国、德国、意大利、英国、比利时、芬兰、匈牙利等欧洲主要国家都有相当数量的以难民危机为题材的难民电影产生，仅以意大利为例，从2000年至2017年意大利拍摄了30多部难民电影。在这一期间，有11部难民电影获得法国戛纳国际电影节、德国柏林国际电影节、意大利威尼斯国际电影节欧洲三大国际电影节主竞赛单元提名，其中《尘世之间》《非法入境》《流浪的迪潘》《地中海》《海上火焰》等多部影片获奖，《尘世之间》更是获得了第53届柏林电影节最高奖项金熊奖，《流浪的迪潘》获得第68届戛纳电影节最高奖项金棕榈奖，《海上火焰》获得第66届柏林电影节金熊奖。以难民危机为题材的难民电影已经成为欧洲电影创作的重要现象。

欧洲电影如何表现难民这一“他者”问题？难民创伤如何通过电影这种大众文化形式来进行疗愈？因为难民危机而暴露出来的欧洲内部裂痕如何通过电影来进行缝合？本文试图以欧洲难民危机兴起到高潮的2000年至2017年期间，欧洲三大电影节主竞赛单元提名的11部难民电影为分析文本，通过对其叙事模式的分析，发现在其多样性的背后所呈现出来的共同的叙事神话特点。难民与欧洲人物“双面奥德修斯”的形象象征，“流浪与回归”的叙事结构，都显示了欧洲难民电影试图缝合社会现实，想象性解决社会危机的意识形态神话本质。而难民“子与女”形象的从属地位，“无处安放”的悲剧结局等，又揭示出这个叙事神话中无法弥合的罅隙。我们可以通过难民电影这面镜子，来探视欧洲当代文化的困境。

一、象征的神话：“双面奥德修斯”

在欧洲难民电影中，“欧洲形象”与“难民形象”成为叙事中的两个基本要素，形成了一个互为镜像、相互交织的二元叙事形象。

(一)难民形象：无名的奥德修斯

意大利导演帕索里尼曾说：“电影的技巧是什么？是神话。”欧洲难民电影将荷马史诗《奥德赛》的原型运用到叙事形象塑造中。作为欧洲文化源头之一的 《奥德赛》，讲述古希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争结束后，为了回归故乡在大海上漂泊十年的流浪经历。欧洲电影中的“难民”形象，被呈现为现代的“奥德修斯”：他们就像古老的奥德修斯一样，四处漂泊，苦苦追寻安身之处。从海路偷渡的难民躲藏在极其拥挤的船上，一路忍受饥渴、恶劣的卫生条件、海上的风暴，还有蛇头的暴虐；从陆路偷渡的难民则要穿越沙漠和雪山，设法躲过边境警察的盘查和武装恐怖分子的袭击。这种奥德修斯般的流浪旅程，成为欧洲难民电影着力表现的情节。

“无名”是难民“奥德修斯”形象的特征。奥德修斯在独眼巨人的洞穴中，谎称自己的名字是“nobody”，并借此躲过了被他弄瞎眼睛的巨人的报复。“nobody”成了奥德修斯流浪历程最贴切的隐喻。在流浪历程中，奥德修斯失去了希腊英雄的伟大名声，辗转于各种诱惑、困苦和考验中。名字作为一种符号，与个人的历史、来自的文化有着紧密的联系，失去了名字，在某种意义上，就是失去了生命之根。不管是出自自愿还是被迫，“无名”都成为难民流浪过程中无法逃避的一种状态。首先，“无名”是一种“匿名”。难民丢弃自己的真正身份，用陌生身份来掩藏自己。在《流浪的迪潘》中，“迪潘”并不是男主角迪潘的真实姓名，为了能够偷渡到法国，他抛弃了自己本来的名字希瓦·哈桑，抹去了自己作为斯里兰卡泰米尔武装部队中尉的身份，成了难民“迪潘”。《在希望的另一面》里的难民伊瓦为了寻找逃亡过程中失散的妹妹，在他人的帮助下，伪造了自己的姓名和身份，才能取得在芬兰暂留的机会。其次，“无名”也是一种“无视”。难民作为一类特殊的人群，丧失了被“看到”、被平等对待的机会。《勒阿弗尔》中偷渡到芬兰的难民“小张”说起自己时，用了“不存在”这个词。因为他其实是越南人，12年前趴在火车上来到芬兰，花钱买了一张身份证，成了中国人“张”，但自己的真实身份却被迫“消失”。出现在电影《无名的女孩》中那个作为电影叙事动因的“无名女孩”，她在深夜按响社区医院的门铃，而后匆匆消失，第二天被发现死在海边。社区医生因为没有开门而满怀内疚，极力追寻关于这个“无名女孩”的信息。在追寻中，关于这个“无名女孩”的点滴信息被显现出来：她是一个非法偷渡难民，被人胁迫卖淫为生，当天晚上她碰上了一个试图纠缠她的欧洲男子，她可能因为逃避他而失足落下防波堤……但她是谁？到底遭遇过什么？这个“无名女孩”最终给人留下的仍然只是监视器里那个模糊不清的短暂身影。

(二)欧洲形象：现代的尤利西斯

流浪，不仅仅是现实中的失去家园，居无定所，也可能是心灵层面上的孤独无依，灵魂漂泊。爱尔兰文学大师乔伊斯的小说《尤利西斯》也采用奥德修斯的神话原型，用都柏林男子布鲁姆都市漫游的一天，对应奥德修斯海上漂泊的十年，写出了现代人家庭破裂、信仰丧失、道德沦丧、心灵孤绝的现代“漂泊”处境。“尤利西斯”成为象征现代人精神流浪的另一个“奥德修斯”，也是难民电影中欧洲形象的写照。

相比难民因为战乱、天灾等原因丧失家园，难民故事中的欧洲主人公“失去”家庭的原因更加复杂。让家庭陷入危机的可能是外在的偶然和意外。《航向真情海》中意大利少年和父亲乘坐游轮在海上度假时因为意外而落海。他的父母不知道他被偷渡的难民所救，以为他已经丧生而悲痛绝望。一个幸福完美的中产阶级家庭就此分崩离析。《勒阿弗尔》中的法国擦鞋匠与妻子伉俪情深。虽然他们的日子清苦，却过得温馨幸福。但妻子不幸罹患绝症，使得这个家庭也面临离散的悲剧。给家庭带来更大威胁的则是家庭内部的危机。在电影中，欧洲现代家庭内部的危机表现为传统的家庭伦理面临冲击，人们丧失了爱的能力。《内陆》中的意大利南部小岛上生活着渔民一家，他们在小海岛上相依为命，依靠打鱼为生。但这个传统的大家庭却因为孀居的儿媳想要搬去内陆生活，孙子不想接替爷爷的打鱼事业而面临崩溃。《在希望的另一面》里的芬兰推销员留下婚戒离家出走，因为他酗酒的妻子已经不能给他一个真正的家。《非法入境》中法国游泳教练拿着妻子离家出走时“无意”丢失的婚戒，孤独无依。

难民电影中的欧洲主人公除了面临家庭的危机之外，还面临着信仰丧失、道德沦丧的危机。《木星之卫》中的斯坦·伯恩是一名匈牙利医生，但他酗酒，发生医疗事故害死了病人；他爱钱，金钱至上；为了钱，他可以替难民伪造病例；为了钱，他可以利用难民阿利安被警察枪击过后获得的特异功能，四处撞摇撞骗，伪造神迹。《流浪的迪潘》中迪潘居住的巴黎郊区黑帮横行，贩毒、斗殴、枪杀……似乎与迪潘在斯里兰卡所经历的战争地狱不相上下。

难民电影中的欧洲人往往陷入人与人难以沟通、心灵孤独的境地。《流浪的迪潘》中的巴黎黑帮老大在尔虞我诈的帮派内讧中被杀，他仅有的心灵沟通对象竟是那位到他家里帮忙照顾他失智父亲的难民女佣。《海上火焰》故事的发生地是意大利南部的小岛兰佩杜萨，这个小岛拥有意大利最大的难民收容所，也因为附近发生了三百多名偷渡难民死亡的沉船事故而闻名于世。岛上田园牧歌般的居民生活与难民收容所里的生活仍然是两个隔绝的世界。人们闭目塞听，长久地生活在自己的世界里，对近在咫尺发生的难民悲剧难以感同身受。

颇有意味的是在难民电影中频频出现的“病”这一意象。《海上火焰》中意大利男孩因为爱好打弹弓，长期不用左眼而患上的“lazy eyes”(弱视)，《勒阿弗尔》中擦鞋匠妻子罹患的不治之症，《木星之卫》《无名的女孩》中出现各种各样的不幸病患……“疾病本身一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻。”疾病作为隐喻，暗示着平静的欧洲下面却有着千疮百孔的各种痼疾。

古老的流浪者难民与现代心灵的漂泊者欧洲人物，构成了难民故事中的叙事主体“双面奥德修斯”。对于欧洲来讲，有着同样处境，共同故事的难民，就不再是“门口的陌生人”。欧洲与难民互为镜像，处于共同的困难处境。

二、结构的神话：共同的回归之路

难民危机对欧洲文化和生活造成了巨大冲击，使得欧洲文明中原有的“痼疾”暴露。难民电影中所呈现的这些只是一种表层叙事，其深层则将其转换为一个普遍的“回归”故事。欧洲难民电影叙事发展的最终目标——家的恢复、心灵的净化、信仰的重拾，这些情节都指向了“回归”这一深层结构。奥德修斯回到故乡，恢复自己的声名，恢复因自己离家十年而变得混乱的家的秩序。这种将混乱的、令人不安的表象事实转换为某种令人满意的、可以理解的形式和内在结构，正是神话的一个本质。

难民流浪之途的终极渴望都是家的回归。《内陆》中难民母子希望偷渡到德国与先期到达的丈夫团聚。《勒阿弗尔》中难民小孩希望偷渡到英国，去寻找自己的妈妈。《木星之卫》中难民少年希望医生能够帮助自己找到偷渡过程中失散的父亲。《地中海》里难民乞求当地工厂主给自己一份工作，希望以此获得合法居留权利，接回自己的女儿来意大利团聚。

回归的希望在哪里？就在于欧洲人物与难民的相互作用、相互帮助。在难民电影中，难民的回归之途都伴有欧洲人物的帮助。《内陆》中的渔民家庭救下了落海的难民母子，却被当地警察局以协助非法偷渡的罪名扣押了他家赖以为生的渔船。尽管如此，他们还是冒着风险，要将难民母子送往德国与家人团聚。《勒阿弗尔》 中为了筹够难民小孩去英国的费用，擦鞋匠不仅拿出了自己的所有积蓄，还请朋友们举行了慈善音乐会来进行筹款。《非法入境》中的游泳教练答应了难民少年的请求，教他游泳，并且为少年游泳穿越海峡去英国寻找恋人这一几乎不可能完成的任务极力奔走。

难民电影描述的欧洲人物对于难民的同情和帮助，体现了欧洲从二战以后致力发展的人道主义精神。从历史上看，欧洲国家有难民庇护的传统，而且庇护主体既有国家也有教会。第二次世界大战后欧洲社会通过深刻反省和自我检讨，创建欧洲共同体，不断向国际社会展示其文明和平的新形象。从欧共体发展成为欧盟后，欧洲更加关注人权道义，人权已经成为欧盟的核心价值之一。2012年欧盟为此还获得诺贝尔和平奖。经过战后几代人的努力，当今的欧洲的确给人一个爱好和平、经济发达、社会稳定、百姓享福的良好形象——这也是难民大量涌入欧洲的一个重要原因。

值得我们注意的是，难民电影更着力表现了欧洲人物在难民的帮助和作用下回归家庭正常秩序的情形。欧洲人物是在“难民”这一“他者”因素的作用下回归了家庭，重拾了信仰，净化了心灵。《内陆》中本来将要分崩离析的传统家庭在帮助难民的过程中又紧密地团结在一起，儿媳妇理解了老父亲的坚持，孙子认同了爷爷所代表的传统的道德准则。《非法入境》中的游泳教练送给难民少年的那枚象征着“爱”的古老戒指，辗转回到了他手里，被重新戴到了他妻子的手上，他和妻子和好如初。《希望的另一面》中推销员的妻子戒酒，重新工作，推销员从她手里接过了当初离家出走留下的婚戒，也重新戴到了手上。《无名少女》中的女医生原本要离开社区医院寻求更好的职业发展，但她在寻找无名少女的过程中重新审视了自己的生活和职业，决心继续在社区服务下去。《勒阿弗尔》中的擦鞋匠送走了难民小孩后回到医院，发现身患绝症的妻子竟然痊愈，家中那棵花树竟然也在冬天奇迹般地绽放。

欧洲难民电影对于难民的描写和定义——他们不仅是被救助者，也是欧洲的帮助者，反映了欧洲文化在全球化背景下对于后殖民主义他者思维的一种反思。“欧洲的建立就是在这种不确定与疯狂的背景下进行的。尽管欧洲有其本身的命运共同体性质，但她无法摆脱人类的共同命运。”欧洲难民电影试图表现这样一个观点：难民作为欧洲的他者，不是一种完全异己的存在，而是一类和自己有着相同境遇的人群，在全球化的背景下，发展离不开他者，不可能封闭。他者，是自我认识的一面镜子，也是自我改善一种帮助。

三、分裂的神话

从上面的分析可以看出，欧洲难民电影仍然是试图缝合社会现实，想象性解决社会危机的意识形态神话。“神话的思维总是由意识到各种对立面的存在到寻找解决这些对立面的方法而层层递进、逐步展开的……神话的目的就是要提供一个能够解决矛盾的逻辑模式。”欧洲难民电影创作者们面对难民危机，采用将难民这一他者故事缝合进奥德修斯这一古老欧洲神话的叙事策略，设定共同的回归历程，消解了难民他者形象中的陌生化和威胁性。他们以难民为镜，审视欧洲自身所存在的问题，并乐观、充满希望地将难民问题看作是解决欧洲文化危机的一个机会和助力。

但是这个看似完满的神话却有着潜在的罅隙和矛盾，这些罅隙和矛盾造成了这个神话的分裂。

如前所述，在欧洲难民电影叙事中试图呈现一种共同命运叙事，难民与欧洲之间，不是一种不平等的拯救与被拯救的关系，而是一种平等的互为镜像、相互拯救的关系。但在看似平等的叙事话语中，难民是否真的与欧洲处在了平等的地位？欧洲难民电影叙事，是否真正能摆脱后殖民主义主体与他者的设定？

作为欧洲难民电影叙事深层结构的“回归”历程在欧洲人物与难民身上有着不同的结局。如前所述，欧洲故事的最终结局大都达成回归。家庭的矛盾得以解决，出走的妻子和丈夫最终回家，受到挑战的家庭伦理得以巩固；丧失的信仰被重拾，心灵被净化。但是难民的“回归”的历程却遭遇重重阻拦，并最终“失败”或者被“悬置”起来。《非法入境》中那个一心想靠着游泳穿越海峡去英国寻找心上人的难民少年最终消失在波涛之中，那枚象征着爱的戒指没能交付到他爱人的手上。《希望的另一面》中难民伊瓦被种族主义分子刺伤，在异国他乡一个不为人知的角落等待死亡。《勒阿弗尔》中被送上偷渡船的男孩不知是否能通过戒备森严的英国海防。《内陆》中从陆路去往德国受阻的难民母子，投奔怒海，前途未卜。《木星之卫》中的难民少年在警察的追捕下，最终悬浮在空中，无地可容。

难民的回归之路无比艰难，甚至被无限搁置，而欧洲人物的回归之路又似乎太过轻易。在难民电影中，欧洲人物的回归叙事很多缺乏逻辑的支撑。《在希望的另一面》中妻子的转变是如此的突兀，电影并没有交代之前她为何酗酒。又是什么让她戒除酒瘾，重新开始生活。《非法入境》中离家出走的妻子已经有了新的恋人，电影也没有说明是什么让她放弃这个新的恋人，重新回到游泳教练身边，她和他之前的问题是否得到真的解决。欧洲创作者们的叙述更像是一种乐观的梦想，如同《木星之卫》里难民少年死而复生所获得的超能力，《勒阿弗尔》里面的妻子那不治而愈的绝症，是一种不可能的“神话”。

虽然难民被设定为欧洲主体的命运镜像，但难民被呈现为“子”与“女”的形象，仍然显示出难民在与欧洲人物的权力关系中处于某种从属的地位。“子”的形象，即难民人物在电影中很多时候是以“孩子”的形象出现。难民悲剧的典型代表就是无辜的难民儿童在难民危机中的悲惨遭遇。《航向真情海》中的难民女孩最终沦落为雏妓。《勒阿弗尔》中的难民小孩只能躲避在被称为“僵尸船”的集装箱里偷渡，那些集装箱被称为“僵尸船”是因为里面有大量的难民在偷渡过程中因窒息而死去。女性作为一种弱者，也被看成是难民悲惨遭遇的一种代表。比如《内陆》里面的难民母亲，《航向真情海》与《无名的女孩》中的难民少女。而且难民电影中的“子”与“女”之间也存在着同构关系。《勒阿弗尔》里面有这样一幕：擦鞋匠的妻子重病住院，被他收留在家的难民小孩穿上围裙，帮他熨衣服，擦鞋子，又成为一个像妻子一样照顾他的人。一样的服饰，一样的动作，一样的构图，难民小孩与妻子的形象在那一幕中形成了一种重叠。而与此相对应的，欧洲人物多以“父”与“夫”的形象出现。他们大多是中老年男子，历经生活的风霜，拥有人生的智慧，他们不仅是难民的救助者，也是他们的人生的指导者。而且欧洲人物的角色大多是专业人士，如医生、游泳教练、富有经验的渔夫，他们的专业知识，让他们有了一种权威的地位。

难民的“无名”甚至显示出一种危险和威胁。“无名”意味着隐藏和改变，意味着某种对于“秩序”的威胁。“故事始于过往恶行留下的阴影。异乡人来到小镇，死亡也随之而来。这样的模式在希腊史诗和戏剧等文学作品中十分常见……”《航向真情海》中被救助的难民兄妹拉度和爱丽娜来自罗马尼亚。哥哥拉度超过18岁，按照难民政策将被遣返回国。拉度带着爱丽娜逃出难民收容所，来到桑德尔家里。桑德尔一家热情接待了他们，但拉度却乘着桑德尔一家深夜熟睡之际将贵重财物洗劫一空，带着妹妹逃之夭夭。桑德尔后来得知，拉度并不是他的真名，也不是爱丽娜的亲哥哥，而是一个在罗马尼亚有着犯罪前科的惯犯。“古希腊人普遍排斥异乡人，但对新事物又很好奇，这两方面共同塑造了古希腊人的精神生活，也将他们对于异乡人的强烈兴趣与他们重视基于血亲关系的封闭社会这两个矛盾的方面联系起来。”这是欧洲对于“难民”这一“他者”的文化深层矛盾：对于难民，欧洲既欢迎，又抗拒；既帮助，又防范。

在欧洲难民电影的叙事中，难民进入欧洲故事，帮助欧洲达到回归，可是难民却最终被放逐在欧洲故事之外，或者处于一种“无处安放”的境地。难民电影中，欧洲与难民之间“父”“夫”与“子”“女”的角色设定，救助与被救助，指引与被指引的关系设立，难民身上陌生而又危险的“他者”影子，让我们看到当代欧洲电影文化中仍然存在的后殖民主义、菲勒斯中心主义的意味。

结 语

二战以后意大利新现实主义和法国新浪潮等电影运动，形成了欧洲电影关注社会现实和政治的特点，这在欧洲难民电影中也得到了体现。“电影对‘看见’(See)和‘分析’(Analyse)无可遏制的欲望，对真实的诉求，是在向别人和这个世界发生且存在着的事致敬。”“当代的危机即来自这一精神上的困惑，来自对于良知、信仰和政治的困惑。这里有许多变革的征兆。所以我问自己：‘今天人们在电影里要讲述什么？’‘我愿意说一个故事，一个以动机为基础的故事。’”

欧洲难民电影也体现了欧洲的人道主义精神，创作者们直面现实危机的勇气，迅速反应的创作敏锐，以及与难民沟通和对话的美好愿望。“生活中没有人会去关注这些人背后发生了什么故事，而我非常有兴趣去探索。迪潘就是这样一个在平常生活里可能出现的角色”，但另一方面，我们认为这仍然是一个欧洲自我言说的故事，陷入定型化形象的难民面目仍然模糊，叙事时间上他们仍然漂泊，叙事空间上他们无处可归，他们被暂时接纳又最终被放逐，欧洲难民电影最终仍是一个分裂的叙事神话。