《路边野餐》的私语化影像叙事策略

袁晚晴

(西安文理学院 文学院，陕西 西安 710065)

私语化叙事抛弃了大众文化的热闹与喧嚣，成为个人情感与价值的输出渠道，在影院密闭幽暗的空间里，观众与作品和作者之间借助影像文本分享生命体验，寻找灵魂共鸣。私语化叙事传统早已有之，对人类内心隐秘深处的窥探亦早已有之，伯格曼、蔡明亮、阿彼察邦等导演都已经有所尝试。毕赣在《路边野餐》中奠定了鲜明的作者风格，在个人命运的书写之中加入对心理叙事的探索。

一、游走于现实和虚构间的个人讲述

与以时间作为第一要素结构的影片不同，在毕赣私语化影像叙事探索中将空间的重要性置于首位，“生活空间—记录—电影空间这样的生产方式决定了电影空间自身的构成和运动方式，又进一步决定了电影时间的流动方式，最终决定了电影的结构方式”。《路边野餐》在空间上的象征性和对称性使影片形成了现实与虚构、梦境与现实交织的时间畸变和个人化的叙事体验。

电影英文名为Kaili Blues(凯里蓝调)揭示了故事发生的地点贵州小城凯里，这里印刻着导演的成长经历。贾樟柯最初的“汾阳三部曲”初试啼声，声名鹊起的他在《山河故人》又再次将镜头对准故乡汾阳，熟悉的生活给予了导演更为自如表达自我的能力，而对故乡饱含的深沉的情愫也是导演艺术创作的原始动力。侯孝贤离不开台湾乡土，蔡明亮也无法逃脱光怪陆离的都市，毕赣也选择了讲述家乡的人与事。自短片《金刚经》起就塑造了社会混混陈升、黑帮老大花和尚等人物，更为有趣的对照是电影男主角陈升由其舅舅陈永忠扮演，小男孩卫卫扮演者是毕赣同母异父的弟弟，这种真实的带有天然联系的血缘关系与影片中的人物关系形成了互文。

凯里、荡麦、镇远是影片中的三个地理空间，陈升从凯里到镇远寻找卫卫，途中经过荡麦，再乘火车回凯里为结束。空间作为本片重要的叙事元素一再被强调，荡麦女孩洋洋渴望着去凯里做导游，时常背着“凯里东接台江雷山两县，南邻麻江丹寨两县……”真实空间凯里的影像中设计着些许刻意为之的超现实，比如卫卫家的环境，湿漉漉的地板和昏暗的红色彩灯，墙上卫卫用粉笔画的时钟和海豚，以及花和尚送卫卫手表的时候床上投射的火车呼啸而过的影像和轰隆隆的响动。陈升在床上辗转反侧的镜头，画面上陈升背后的墙上晃动着影子，接着进入陈升的梦境，水中漂浮着蓝色的绣花鞋，代表着他离世的母亲。艺术化颇有设计感的镜头段落与之后荡麦的手持摄影的长镜头表面上迥异，却统一服务于影片的超验主题。

虽然荡麦作为一个虚构的时空在现实中缺席，但影片以纪录片式的长镜头弥合了这一裂痕，让荡麦“真实”地呈现于观众眼前。正如毕赣所期望的“无限地接近写实才能达到梦幻的效果”，虚构与真实之间没有不可逾越的坚固壁垒，创造出了德勒兹所谓的非实体化的“任意空间”。荡麦成为过去与未来、现实与虚构的反射节点，多次安排着隐秘的对照，扑朔迷离之间似梦似真。在凯里游乐场数着“一、二、三……”的小卫卫长大后在荡麦被欺负，头上套着水桶站在路边数着数字；陈升在荡麦碰到了和妻子长相一模一样的女子，用老医生说过的手电筒的方法教女子看海豚，可惜女子已婚，他满怀对病逝妻子的怀恋唱了一首《小茉莉》来弥补入狱对妻子的愧疚，在舞厅的场景里还是小混混的他在别人的怂恿下不屑为妻子唱歌；荡麦的卫卫一路嬉笑着教陈升对付野人，他为了追喜欢的洋洋想出来了在火车上画钟表让时光倒流的方法，在陈升回凯里的火车窗外便出现了倒转的时钟。

二、异质文本加持后的哲学与诗意

私语化叙事是一种个人经验的表达，并不需要清晰的故事线和完整的起承转合，传递情绪成为最重要的效果。本片充斥着许多异质文本(诗歌、佛经)，这些文本加深了影片的诗意氛围，成为影片私语化叙事风格的关键元素。《金刚经》以文字形式呈现于银幕之上——“过去之心不可得，现在之心不可得，未来之心不可得。”借此点出电影的主题，此后火车经过漫长的黑暗的隧道，人的记忆也随之迷失。

过去、现在、未来是影片叙述的三个时空维度，在传统的线性叙事时空中，时间存在不可逆性。在哲学中，三者却能够重叠，“现在”在下一刻即可成为“过去”，“未来”又即将成为“现在”。个人的成长经验和对过去的追忆是国产独立电影屡见不鲜的叙事母题，《颐和园》《我11》《阳光灿烂的日子》等片均有涉及。片中陈升为帮老大花和尚之子报仇锒铛入狱，出狱时妻子已经病逝，母亲也时常出现在他的梦境之中，陈升对侄子卫卫的感情高于叔侄之情更像父亲对儿子的保护与关爱，借以此来弥补自己亲情上的缺失。荡麦是可视的空，也是不可视的被悬置的神奇时空，在这里陈升见到已故的妻子还有长大后的卫卫，存在过的和未来的都在正在进行的时空中重叠。佛学中的“寂光世界”便可以使人的意识超越时空。“所谓‘寂’，意味无量寿，这自然是超越时间，‘光’达到无量，也就超越空间。……当我们将整个大的宇宙作为我们的对象来参究，人能够如佛学说的‘明心见性’，那么，人的潜能，人的时空观念就必然会发生变化。”

电影中人物也对应了三个层次的循环：一是陈升与母亲，老医生与儿子，花和尚父子的亲子关系；二是陈升与老歪的兄弟情，老医生与林爱人的情人关系以及陈升和妻子的夫妻关系；三是卫卫、洋洋所代表的“子”一代。人不可孤立存在，天下生灵皆有联系。佛教中讲求因果轮回，影片也不断地用墙壁上的时钟、转动的风扇、火车的连绵不绝和地理位置的闭环来凸显这种意向。人到中年的陈升未免带着遗憾，为年轻时的冲动怀着悔恨，放不下的过去结痂为潜意识里隐秘的伤痛。《金刚经》中提及的“不可得”既是对陈升人生状态的参悟，也是对被心魔缠绕的众生一句宽慰。

混混陈升出狱后用母亲留的钱盘下诊所做了赤脚医生，然而他还有另一个身份——小城诗人。影片开场，电视机里传来画内音——陈升是凯里诊所的一位医生，著有诗集《路边野餐》。紧接着陈升的声音开始朗读演职员表，而非自己的诗，间离手法的使用奠定了影片的超现实风格。人物身份与之既往想象产生差异，差异制造冲突，冲突增加了情绪上的隔膜感。诗人与罪犯一样，都是被主流社会抛弃的人。片中诗歌为导演所写，喃喃细语般记录下每一次心绪波动，诗中蕴藏的意象和情绪伴随着小城氤氲的雾气，如坠云中。国产电影的私语化叙事中文学文本的嵌入并不鲜见，《颐和园》中余虹向观众敞开女性的隐秘日记，《推拿》的沙复明读着海子，《长江图》每到一处就会有诗歌以文字的形式出现在画面中。无疑，诗歌成为流动影像的辅助，或点明主题，或抒发人物情绪，或造成叙事停顿，在现代诗暧昧不清的朦胧意境中，毕赣完成了作品的诗性升华。“没有了剃刀就封锁语言，没有了心脏却活了九年。”陈升九年牢狱生涯的煎熬，活得定是像没有心跳的行尸走肉。这一句诗，如此熨帖。

三、视听语言构建多层暧昧文本

梦境、白日梦以及现实是人类感知的三个层次，梦境在醒来时怅然若失，白日梦漫长且带着迷幻，现实则最为清晰残酷。母亲的绣花鞋缠绕着陈升的梦境；花和尚被活埋的儿子时常托梦说想要手表；老医生梦见儿子拿着血染的蜡染布。在弗洛伊德的精神分析理论中强调梦是潜意识里的凝缩，是解读人内心隐秘愿望的入口，这三个梦境共同指向亲情与人生的遗憾。从花和尚到老歪家出现的火车投影开始，超现实的氛围将影片带入白日梦的混沌，荡麦之旅里出现成年卫卫和与妻子一模一样的女人，直到陈升离开荡麦时在摩托车上意味深长的那一眼回望，恍然大悟。荡麦段落视听语言风格上的割裂更强化了这种感知，相比较前后两部分精致的影像风格，荡麦部分颇有野心的45分钟手持长镜头影像质感粗粝，晃动中甚至带有画面变形。巴赞最为推崇的长镜头美学本应是可以最贴近真实还原时空的手段，毕赣却巧妙地利用此混淆了观众，制造了一场漫长的接近真实的白日梦。回凯里的火车上，陈升闭上眼睛后窗外出现逆行的时钟，再次模糊了现实、白日梦与梦境的界限，使影片结尾延宕在迷幻的韵味之中。

逆行的时钟成为本片对于时间最为明确的主题意象，人类总是怀有对时间流逝的恐惧，对生死离别的忧虑。对过去怀有执念和遗憾的人来说，渴望时间倒流是自我救赎的手段。片中出现了两次时钟的逆行，一次是陈升和花和尚谈话时车里的钟表倒影在玻璃上出现了反方向转动，另一次是结尾处火车车厢上时钟，仿佛陈升正在穿越时空隧道。苏珊·朗格指出电影的表现方式即创造“虚幻的现在”，摄影机取代了观众的眼睛，而观众则取代了做梦者。在黑暗的电影院中与《路边野餐》共同度过的两个小时即是一场清醒的梦游。主观镜头极强的代入感便于造成观众同人物的认同，小卫卫在游乐场坐游艺车不断转圈便采用主观镜头。陈升出狱后在车上与同伴的对话同样利用主观镜头，摒弃了正反打，也没有将对话主体摄入画中，近四分钟的主观长镜头让观众一同在烟雾迷蒙的山间盘旋，并且利用声音(广播、对话)交代了老医生儿子之死、陈升入狱原因、陈升与弟弟的关系以及张夕的死亡等故事背景，填充影片前50分钟留下的诸多空白。声画分立也是片中使用较多的技法，在老医生给陈升讲林爱人用手电筒给自己取暖的段落中，插入了短暂静止画面——男人与女人只有脖子以下的身体在暖红色的光线中静坐。观众会误认为男女是年轻的老医生和林爱人。直到荡麦部分结束，这个镜头才完整呈现，房间里的激光球说明了这是陈升和妻子，观众才懂得陈升在荡麦为什么对洗头女人讲他和妻子的故事，为她歌唱。而用手电捂手给女人看海豚的举动又在呼应老医生之前的讲述，影片处处布满了这样的轮回和谜题，观众不能遗漏任何细节才有可能读懂影片深层含义。

导演用不断插叙的过去时拼凑起陈升的人生，影片四分钟处陈升的屋中悬挂着激光球，接着插入三秒钟的镜头——舞厅里，一个激光球向男子的背影滚来。(这一画面在之后情节再度出现，是陈升与妻子在舞厅的段落)。接着画面是瀑布的屋外景，小卫卫的画外音“老陈，我的球打落了”。仿佛在叫醒沉溺于回忆的老陈。后来，我们才明白陈升就住在一个瀑布边的房子，他和妻子在家跳舞，因为瀑布太吵他们几乎不说话。另一个镜头转场过渡得更为自然，这是改写陈升命运的转折点，九年前他带人去棋牌室找砍花和尚儿子手指的女人算账，镜头向左横移，停顿在一张湿漉漉的红色桌子上，画外音是陈升的诗“山，是山的影子。狗，懒得进化……”静止的画面逐渐变亮，继续向左横移运动，画面再次出现已是九年后的陈升因为卫卫和老歪争执。影片在过去与现在之间游走创造着东方式的神秘，九年之差的时空间隙在镜头与声音的魔力中被填平。

受延续至今的“影戏”传统影响，普罗大众偏好那些情节性强，具有故事感及宏大格局的影片，让中国电影在世界崭露头角的第五代，更是将这一美学风格发挥到极致。直到第六代导演才开始再次关注于“人”这一美学主体，用电影描绘普通人的生存状态，但这是“失语”的一群，“地下”的状态让他们的作品无法进入院线，始终徘徊于主流话语之外。反观世界电影格局，呈现的却是并行不悖的生态多样性，欧洲的艺术影展、院线及市场交易依然保持着较高的关注度及活跃度。得益于近年来中国电影市场的崛起和资本的涌入，独立电影与艺术电影的轮廓从阴影处渐显，随着娄烨、王小帅、贾樟柯、毕赣等导演近作的获奖与上映使得国产艺术电影得以走进院线，实现从看故事到体验情感的观影方式的转变，以私语化的影像叙事与观众对话，在主流的商业叙事之外构建出了国产电影新的美学风貌。