技术融合·审美嬗变·和解主题—从李安的《少年派的奇幻漂流》到《双子杀手》

李 力 王若璇

作为好莱坞最负盛名的华人导演，李安曾凭借《断背山》（2005）与《少年派的奇幻漂流》（2012）两度获得奥斯卡最佳导演奖，从1990年的处女作《推手》到2019年的《双子杀手》，李安在近三十年的电影创作生涯中一直延续着对人类伦理的反思与和解主题的关注，在中西方文化的碰撞中探索融合之道。在2012年的影片《少年派的奇幻漂流》中，一向对电影高新技术疏于关注的李安首次尝试了CG特效与3D技术的结合，开启了以高新技术辅助艺术内涵表达的创作方式；2016年，李安在《比利·林恩的中场战事》中首次使用高帧速技术，成为第一位使用120帧速率拍摄电影的导演，引领了电影技术的发展前沿；三年后，李安将新作《双子杀手》打造为电影高新技术的集大成之作，将最前沿的CG技术与120帧速率、4K分辨率以及3D视觉效果相结合，使影片呈现出奇观化的视觉特色与沉浸式的审美体验。

一、技术融合与沉浸式体验

从《少年派的奇幻漂流》到《双子杀手》，李安向观众展示了电影高新技术所带来的视觉效果革新。影像分辨率的提升、从二维平面向三维立体的拓展以及高帧率的画面重新定义了观众审美体验，给予观众身临其境的感官体验，极大地强化了沉浸感。“艺术作品在欣赏过程中的‘沉浸’，指的是一种审美的体验，这种审美的体验是接受主体在欣赏艺术作品所创造的虚拟时空的过程中，难以分辨现实世界和所处的虚拟世界之间的一种心理效应。”电影从无声到有声，从黑白到彩色，从2D到3D等技术的发展过程，不仅仅是电影技术革新的过程，更是电影创作者探索沉浸式审美体验的过程，这种沉浸式体验要求电影能够打破观众与银幕的心理边界，以影像为观众营造身临其境的审美感受，与此同时也要求电影影像的真实感不断增强。

影片《少年派的奇幻漂流》中，李安尚未使用高帧速与4K分辨率的技术，但3D视效与特殊摄影角度的结合给予了观众具有强烈沉浸感的审美体验。“3D电影是通过对人类两眼间的5厘米间距所造成的双视角应用‘偏光原理’制造出的3D立体效果；这种模式对传统的2D电影进行了革新，做到使电影的观看者从视觉所形成的幻象中感知作者所要讲述的故事，使观看者沉浸于感觉美学的全身体验过程中。”除此之外，摄影机的视角代替观众做出“观看的选择”，主宰了观众的视点，摄影师使用各式各样的角度来实现多元化的“观看”，多样的视角产生不同的视觉体验，因此3D技术与特殊摄影视角的结合成为本片沉浸式体验的关键。影片中少年派与家人乘船迁往北美洲的途中，在马里亚纳海沟遭遇海上风暴，此场景为观众展示了一场惊心动魄的劫难，大船在巨浪中摇摆时，摄影机以多种倾斜的角度模仿船只的摇晃，非常规的视角带来强烈的视觉冲击，观众在不断变换的摄影角度与立体化的三维影像中，体验着身临其境般的真实感；当派与老虎理查德·帕克一起被困在小船中时，又一次海上暴风雨来袭，导演选择俯瞰船只，或在水下仰视船底等多变的视角与晃动的镜头结合，使观众在立体的影像面前仿佛沉浸在此情境中，与派一同在茫茫大海中挣扎。

2K的影像分辨率不仅不足以表现3D画面中多层次的影像细节，并且在2K分辨率与24帧速率结合的影片中，快速的摇镜头或者运动镜头所带来的扫尾现象是无法避免的。除此之外，在2D荧幕所呈现的二维空间中，观众的审美方式是存在着“审美距离”的观赏。3D技术使影像纵深空间的维度得以拓宽、4K技术使影像平面的分辨率更加精细，120帧速率则使每一秒时间内的影像信息量得到空前丰富。总体而言，120帧、4K与3D技术的融合使得画面最终的信息量是传统影片的40倍，因此技术的融合无疑是实现电影影像沉浸感的关键所在，影片《比利·林恩的中场战事》与《双子杀手》中，“120fps+3D+4K”的技术突破与镜头语言的巧妙结合极大地提升了影片的沉浸感和真实感。《比利·林恩的中场战事》中，最富有视觉震撼力的莫过于主角林恩在伊拉克与恐怖分子贴身搏斗的场景，起初队友施洛姆被敌人控制时，导演没有选择用小景别与快速剪切的组合制造影像层面的紧张感，而是使用并不紧凑的剪辑以及较大景别的景深长镜头展示林恩营救负伤队友的场景，画面后景处清晰可见几名向林恩开火的恐怖分子；林恩与一名落单的恐怖分子肉搏的场景同样极尽真实，在林恩用匕首将其杀死后，特写镜头密切“关注”恐怖分子的面孔，观众仿佛同林恩一起在惊恐中注视着他死去，4K的分辨率以及120帧速率加剧了影像的真实感与感染力，反戏剧化的景深长镜头与之结合给予观众真实的临场感。《双子杀手》中除了惊险异常的摩托车大战，还有影片结尾时小克与亨利等人联手对抗反派魏瑞斯的一幕，四人乘坐的车被导弹击中后瞬间爆炸，熊熊火焰仿佛在观众眼前燃烧；亨利与丹妮躲进街边超市，在窗外对手的扫射中匍匐前行，此时高速摄影将人物动作以及杂物喷溅四溢的镜头放慢处理，在信息量如此丰富的影像面前观众的沉浸式体验非同一般。

总体而言，技术融合的突破之处在于提升了影像的真实感与沉浸感，观众眼前的荧幕无限趋近于现实世界，在丰富而逼真的影像面前，观众的审美体验不再是具有“审美距离”的欣赏，而是仿佛置身影片情景中的沉浸式审美，跟随电影中的人物进行行动和思考。

二、奇观影像与陌生化审美

从《少年派的奇幻漂流》伊始，在好莱坞已功成名就的李安明显开始向全球化视野、跨文化传播以及大众化的审美方向发展，其影片主题虽仍然延续对人类伦理的反思以及不同文化、观念之间的冲突与和解。但是，其影像观念则在高新技术的辅助下朝向奇观化与陌生化的审美观念改变，诚然，这也是当今时代大众审美的趋势之一。

当今社会已经进入“读图时代”，商业电影普遍开始追求奇观化的视觉效果，而奇观化审美体验的实现则需向观众展示现实生活中难得一见的景象，或具有审美陌生化倾向的影像，换言之，观众喜欢既熟悉又陌生的画面。法国思想家居伊·德波在其著作《景观社会》中首次将现代社会的“奇观”现象纳入理论体系，德波认为：“商品的价值不在于自身，奇观即商品，外在的形象与呈现方式制约着商品的表现，事物的本质与表象被割裂与剥离；而影视作品作为商品社会的文化产物，商品属性决定了它要有‘华丽的外衣’。”除此之外，场面奇观则成为电影影像奇观的重要组成部分之一，“不同于传统影视作品中场面用以辅助情节达成叙事的作用，奇观影视作品中的场面不再作为叙事发挥功能的附庸，而是成为具有独立价值的视觉要素，场面所营造的视听震撼是影视作品中其他元素无法比拟的。”与此同时，奇观影像与陌生化的审美是相辅相成的，“视觉语言的陌生化是指用新鲜的语言、原创性的影像去破除模式化的壁垒，提升影片的可看性和趣味性，数字技术能够调动各种视听元素，更新审美主体对事物和认识的陈旧感觉。”场面奇观的建构与陌生化的视觉语言互相呼应，形成了李安电影影像的审美变化趋势。

《少年派的奇幻漂流》中最奇特的场景莫过于海洋中的原始无人岛，遍布小岛的动物狐獴、在夜晚变成酸液的淡水、食人的花朵等等视觉元素共同构成了无人岛的奇观景象。李安将影片近三分之二的篇幅放在海上场景，并将海洋的阴霾天气、晴空万里以及波谲云诡的暴风雨通过特效手段进行模拟。海洋对人类来说虽然并不陌生，但使用如此大的影片篇幅对海上漂流场景进行细腻的展示，这本身就是一种对奇观场面的尝试以及陌生化视觉效果的探索。李安及团队在拍摄时为海上场景专门设计并搭建了水箱摄影棚，“一个长75米、宽30米、深3米的大水池，水池配有先进的造浪设备，水池所能制造的巨浪能达到6英尺高，并能持续10秒。”除此之外，“为了模拟海面上不同的光线效果，摄影师克劳迪奥·米兰达和他的雇员们用不同的柔光纱和挡光布悬挂在室外水池的上方，制成天幕，以此控制照进水池摄影棚的天光的多少和质量。”场景奇观的建构服务于李安的叙事奇观，人与老虎在一叶扁舟上共处227天的奇观呼应了电影主题层面关于信仰、人性、兽性的重新思考。

影片《比利·林恩的中场战事》中高潮部分也正是场面奇观段落，林恩与其战友在橄榄球比赛的盛大开幕式中出场，导演不断将画面切回伊拉克战场，中东地区独具特色的景观使观众的猎奇心理得到极大满足。与此同行，中东沙漠的土黄色建筑与炎炎烈日交织，画面中的全副武装的美国军人与场景的反差形成一种影像的陌生感；花团锦簇的开幕式上，炫目多彩的灯光，五光十色的服饰成为消费时代最具特色的场面奇观，导演不断使用大景深与大景别镜头，将无所适从的士兵们与欢快起舞的表演者置于同一个画面中，景深镜头的多义性与指向的含糊性正如现今后现代社会的景观，观众找不到“方向”，亦无所适从，没有“中心点”，这种“无中心”的后现代的特征加深了观众对于这种奇观场景的反思。除此之外，陌生化的视听手法令观众更易于对人物情绪产生共鸣，在开幕式的后台，林恩的战友由于舞台烟雾而触发了战争的应激反应，与现场工作人员产生冲突，宽银幕视角的全景景别与景深镜头结合，画面中士兵们局促而尴尬的表情与舞台上狂欢的演员形成画面内部的对比，嘈杂热闹的背景音乐则与画面中人物茫然的表情形成视觉与听觉的对比，这种“不相称”的视听效果不仅带来陌生化的审美体验，而且突出了影片对战争伦理的反思主题。

《双子杀手》中最具奇观化的场景莫过于哥伦比亚的小城卡塔赫纳，这座曾属西班牙殖民地的港口城市有着独具异域风情的景观，郁郁葱葱的绿色树木与色彩缤纷的殖民建筑具有强烈的视觉陌生感，正如《少年派的奇观漂流》中生活着狐獴的海岛、《比利·林恩的中场战事》里中东地区沙漠色的建筑，都是李安电影中场面奇观的点睛之笔。亨利与小克在卡塔赫纳的大街小巷中展开激烈的枪战，充满壁画涂鸦的墙、五彩斑斓的汽车与房屋仿佛商场陈列柜上“五颜六色的商品”，给予观众奇异的视觉体验，为影片的场景增添奇观色彩。除此之外，镜头语言也为奇观的展示起到辅助作用，超广角镜头中极驶过的列车，模仿瞄准镜视野的超长焦镜头，亨利在飞驰摩托上的主观镜头，瓦伊达红城堡内小克带着夜视仪的主观特效镜头等等……这些富有视觉冲击力的镜头成为奇观影像构成的点睛之笔。

李安对技术的热衷源自于对视觉美感的追求，他在三部影片中呈现了超越观众现实经验的、具有强烈视觉冲击力及情绪感染的影像，并通过场面奇观、动作奇观的建构，配合反模式化的镜头语言，给予观众陌生化的审美体验。

三、CG特效与和解主题

在早期创作生涯中，李安凭借“家庭三部曲”——《推手》《喜宴》与《饮食男女》声名鹊起，并展开了在东西方文化之间建构桥梁、寻求文化和解、反思伦理问题的主题探讨。虽然近些年，李安的创作风格向好莱坞的大众文化与商业审美趋近，并转向对电影高新技术的探索，但他对和解主题与伦理反思的关注却始终未曾改变。在电影工业化高度发达的好莱坞，CG特效技术的精确程度一直是世界领先的标准，影片《少年派的奇幻漂流》与《双子杀手》中，CG特效技术起到了创造角色的关键性作用，但李安对电影技术的追求并非“为技术而技术”，而是凭借高新技术赋予影片主题层面的内涵。

《少年派的奇幻漂流》因精良的视觉效果与摄影水准最终收获奥斯卡最佳摄影奖与视觉效果奖，李安以CG技术创造了老虎理查德·帕克这一重要角色，使本片成为CG特效动画制作动物的标杆式作品。负责老虎特效制作的是Rhythm&Hues公司，“动画制作具体流程中一共有4只真老虎参与拍摄，但是这些老虎拍摄的镜头只占5%左右，剩下的老虎镜头全仰赖特效完成，R&H的特效工作人员花了一整年的时间设计老虎的骨骼和肌肉，并收集了大量老虎的参考资料，用于模拟老虎的动作和表情。”历经长达三年半的后期制作，活灵活现的理查德·帕克与观众见面，并成为片中人性与兽性冲突的关键性隐喻。时隔七年，影片《双子杀手》横空出世，特效团队Weta Digital主要负责制作年轻版的亨利—小克。在制作过程中，该团队首先使用Light stage设备在光场中对演员威尔·史密斯的面部细节进行360度全方位的捕捉和记录，这些素材只是还原演员外形的第一部，演员的表情与动作则是CG特效“再现”年轻版史密斯的精髓所在。因此，史密斯需头部佩戴、身上穿着红外摄像机装置，在设置跟踪点后，设备会对他的动作、面部表情进行精确捕捉。除此之外，由于演员史密斯的年龄已逾50岁，其皮肤组织无法在后期特效中使用，因此特效团队采集了一位23岁的非洲裔青年的皮肤组织。在4K分辨率与120帧速率的影像中，任何画面的细节瑕疵都将无处遁逃，为了精益求精，Weta Digital团队开发出“程序性毛孔系统”，即使用程序按照史密斯本人的毛孔生长规则，来定义数字化的年轻演员皮肤流向的流场，从毛孔层次产生令人信服的皮肤效果，最终完成了一个近乎完美的CG角色。

CG技术作为李安实现艺术内涵与伦理反思的手段其作用不言而喻，老虎理查德·帕克的出现使少年派达成了神性、人性与兽性，自我、本我与超我之间的和解，而克隆人小克与亨利在结局也达成了亲情的和解。按照精神分析学派的西格蒙德·弗洛伊德在《本我与自我》一书中提出的观点，《少年派的奇幻漂流》中理查德·帕克在船上的出现实则隐喻少年派自身兽性的显现，而少年派与老虎的斗争则是自我、本我与超我的矛盾冲突，老虎承载的兽性代表着派充满欲望的本我；而派对信仰的坚持则代表着超我，即道德的约束与价值观的选择；因此他的自我一直处于矛盾中，克制着潜藏兽性的本我，并受制于对神明信仰的超我。《双子杀手》中随着克隆人小克的出现以及身份的揭开，亨利与小克的关系也经历了冲突对抗、矛盾纠结、并肩作战再到和解共处的过程，影片的结尾两人将关系定位为兄弟，完成了血缘关系的确认与亲属身份的认同。另一方面，李安对克隆人的存在提出了双重的伦理反思，首先在亲情层面，小克被魏瑞斯抚养长大，在朝夕相处中多少产生了如同父子般的情感，但小克的卧室却有一幅巨大的女人画像，隐喻其母爱的匮乏；其次，则是战争伦理方面，魏瑞斯由于同情在战争中牺牲的士兵，而使用了具有战斗天赋的杀手亨利的基因，克隆出除了小克之外又一个完全没有痛觉的克隆人，这对于普通士兵而言似乎是饱含人道主义的选择，但对于沦为战争工具的克隆人而言则是极大的残忍。

少年派在海上漂流的旅程完成了个体欲望与道德的和解，亨利与克隆人小克达成了亲情的认同，伦理的冲突在和解的结局中被调和。《比利·林恩的中场战事》虽然没有使用CG技术，但其内心独白式叙事与影像表达方式，亦是对不是对战争本身的批判以及战争伦理的反思。

结语

无论是《少年派的奇幻漂流》中极具视觉震撼的海上漂流之旅，《比利·林恩的中场战事》中令人眼花缭乱的盛大开幕式，还是《双子杀手》中令人血脉贲张的一次次动作奇观，对于李安而言，电影的高新技术从来只是途径。深刻的内涵表达是其电影的精髓，对伦理的反思以及情感的和解是其电影永恒的主题，高新技术如同血肉一般，支撑着李安电影的艺术表达，以影像的力量为电影注入人文关怀的精神内涵。

【注释】

1 薛佳宁.电影沉浸性体验的发展研究[D].江苏南京：南京艺术学院，2019：11.

2 傅皓玥、孙博.探讨3D电影沉浸性感觉美学的审美体验[J].艺术教育，2017（21）：102-103.

3 张晓健.浅析数字影像的奇观化呈现与表达[J].新闻研究导刊，2018，9（20）：113-114.

4 同3.

5 张璐璐、唐睿.从去陌生化到再陌生化——论数字特效技术在国产主旋律电影中的应用[J].电影文学，2019（04）：24-26.

6 朱迪·邓肯、刘欣、雷斌译.《少年派的奇幻漂流》的视觉特效[J].电影艺术，2013（02）：137-143.

7 同6.

8 周滔、毛小龙.从电影《少年派的奇幻漂流》窥探视觉特效技术的魅力[J].视听，2015（01）：65.