借鉴·传承·弘扬：论时代语境下“十七年”中国动画民族美学显影(1949—1966)

曲 朋 张小雪

(辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116000)

新中国成立前夕，中宣部在《关于加强电影事业的决定》中强调：“电影艺术具有最广大的群众性和最普及的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有利地进行我党及民主主义革命和建设事业的宣传工作。”中共中央对电影事业高度重视,于1949年4月，在北平正式成立中央电影局。同年11月，成立上海电影制片厂。当时，全国文化领导机构尚未成立，电影率先起步。在党和政府对电影事业的鼓励支持与政策引导下，动画作为电影艺术的分支表现形态，因其重要的宣传作用，得到了党中央及电影部门的关切。以此为背景，本文基于对1949年—1966年的中国动画史归纳、梳理的基础上，分析探索时代语境下相关政策指示与纲领性文件对中国动画民族化形成的重要作用和意义，以期为新时代中国动画深入研究、创作优秀作品寻求发展之策。

一、借鉴苏联模式，“拿来”苏联风格(1949—1956)

所谓的“拿来”，即是批判对于外来文化的盲目崇拜和对传统文化的错误态度，阐明了应该用批判借鉴和继承割舍的眼光对待舶来文化与文化遗产。

动画对于中国而言本就为舶来文化，又因战争，中国动画面临的是人才、技术、理论等一系列断层问题。新中国成立之初，百废待兴的中国更多地受到苏联、南斯拉夫和捷克等东欧国家的影响。因此，为发展我国动画事业，新中国动画亟须从苏联“拿来”。1950年2月24日我国同苏联签订了《中苏友好同盟条约》，开始大规模引进和推广苏联动画理论及优秀作品。1952年苏州美专动画科并入文化部电影局电影学院，学员们所参考的影像资料大多是苏联的动画短片，如《灰脖鸭》《爷爷和孙子》《森林旅行记》等。1956年4月，苏联著名动画大师伊万诺夫·瓦诺的《动画电影》被翻译出版，成为我国第一本系统讲述动画电影的书籍，其中所介绍的部分影片，被动画创作者视为经典资料逐格描摹。

这一时期中国动画在理念、审美和造型上都表现出对苏联“一边倒”的“融合”学习过程，苏联动画的创作模式对新中国动画事业的发展产生深远影响。

(一)人民性理念的思想表达

在苏联，从十月革命到1934年社会主义现实主义创作方法的确立，“人民性”成为当时苏联文艺作品的主要特征。而中国文艺界的“人民”性质，则在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中已被确立。所谓的“人民”性质即人民是艺术作品中的主体，通过“正面人物”或“英雄人物”的塑造，最终达到团结人民、教育人民的目的。塑造正面典型的人物形象，成为“十七年”中国动画创作者们的中心问题之一。1950年，新中国成立后首部动画《谢谢小花猫》问世。影片中小花猫身着白背心，腰扎武装带，与武工队员的形象相似。通过讲述小花猫为捍卫村庄安宁，与村民们齐心协力消灭“敌人”，为民除害的故事，成功塑造了小花猫的“英雄”形象。

(二)寓教于乐的审美动因

苏联动画创作者们主要致力于创作供儿童观看的动画，题材大多取自苏联经典的寓言故事，且大多是动物寓言故事。最受苏联少年观众喜爱的动画片《灰脖鸭》就是其中的典型代表。该片通过灰脖鸭为救朋友小兔子身陷囹圄，在黑琴鸭的帮助下，灰脖鸭重新与母亲团聚的故事，以有力的榜样力量表达了友谊和互助的主题。此类动画创作思路与模式对新中国动画的初期发展产生了深远影响。中国动画确立了“文艺为少年儿童服务”的创作方针，借助共产主义的思想引导与启发广大少年儿童，培养他们的个人涵养和道德情操。如《好朋友》(1954)通过一只小鸡和一只小鸭之间从争吵、赌气到和好的过程，把两个“孩子”的不同性格和思想情感生动地表现出来，借此传达团结友爱的思想主题。在动画创作者的眼里，这些“孩子”大抵都有各式各样的缺点，内心却是单纯善良的。创作者们对于他们的缺点予以“帮助式的批评”，将这些“批评”贯穿于跌宕起伏的故事情节中，使儿童在艺术的享受中受到了教育。此外比较突出的还有《小猫钓鱼》(1952)、《夸口的青蛙》(1954)等具有深刻教育意义的动画。

(三)童稚化造型的形象拓印

苏联动画最突出的特点是将常见的动物形象通过拟人化手法进行处理，并将其应用到具有宣教意义的动画中。无论角色造型上还是行为动作上，更趋向于用厚重、沉着的角色形象和舒缓、温柔并且细腻的肢体语言来表现角色的精神特质。中国动画创作者们在上海摄制的第一批动画，角色造型上模仿和套用苏联动画这一特点。据统计，这一期间的19部作品中，就有13部作品赋予动物以拟人化的表达手法。如《谢谢小花猫》与《小猫钓鱼》的主人公形象均是以猫为原型；《好朋友》在以小鸡和小鸭为角色造型的基础上又集合了一些常见的动物；《夸口的青蛙》中主人公是一只青蛙等。

我国的动画事业从东影美术片组南迁上海电影制片厂这短短几年时间里，在苏联的热心帮助之下，不仅夯实了制作技艺和艺术内涵，结束了“两眼抓瞎一抹黑”的尴尬局面，而且在不断借鉴和尝试的过程中，逐渐提高了创作者的艺术修养，熟练掌握了动画电影的艺术表现手段，形成了较为完整的艺术体系和成熟的生产流程，相对拓展了创作思维和可供拍摄的素材，摄制出了情节多样的动画，并通过自己的努力换来了国际动画界的认可，为中国动画电影的第一次繁荣铺平了道路。

二、传承民族精神，确立民族自信(1956—1966)

(一)《乌鸦为什么是黑的》引发民族意识觉醒

1955年上海美术电影制片厂摄制的中国动画《乌鸦为什么是黑的》作为中国首部彩色动画，不仅在国内声名鹊起，更在世界动画之林熠熠生辉。该片于1956年获得第七届威尼斯国际儿童电影节奖，这是中国动画第一次在国际上斩获大奖，为中国动画赢得了荣誉，也增强了民族自信心。然而该片在意大利参赛期间却被很多参会者误认为是“苏联制造”。这令中国动画创作者深感屈辱，他们清楚地认识到中国动画陷入了亦步亦趋的模仿危机，只知盲目仿照而失去了本民族的灵魂，要想跻身于国际影坛，赢得认可，必须创作具有民族风格的动画作品。在特伟先生的提议下，动画创作者们于1956年以“敲喜剧电影之门，走民族动画之路”的创作思想为指导，开启了漫长而辉煌的探索之路。

(二)社会主义改造和建设的巨大成就引领民族动画振兴

经过土地改革、社会主义改造等一系列经济政策，新中国国民经济得以恢复并稳定发展。党和国家为继续繁荣社会主义电影事业，提出了一些鼓励性的方针和措施。1956年4月28日，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，为繁荣中国文化事业奠定了基础；1957年，文化部电影局发布《关于电影生产大跃进的决定》；此后不久，时任中宣部副部长周扬于上海电影制片厂暨所属各厂召开的创作会议上特别强调：“在对人民无害的基础上，要增加影片生产数量，量中求质。”在一系列政策方针的指引下，美影厂充分调动动画创作者的积极性，创作了数量繁多且打动人心的优秀作品，中国动画空前繁荣的创作时期随之拉开帷幕。

一是佳作群集的数量丰收。作为中国动画的第一次繁荣时期，开明宽松的政治环境与日渐成熟的制作技术令中国动画创作者的创作热望得到了释放，使得这一时期的动画数量骤然增多。据《中国艺术影片编目》(1949—1979)统计：1957年—1966年这十年中，共摄制出约100部动画作品，相比上一时期的作品数量增长了十倍，仅1957年到1959年这三年就摄制了22部近400分钟的动画。

二是质量为上的多样化呈现。这一时期，中国动画创作者在洋溢着创作与探索的热情之下，创造了中国动画史上的诸多第一：第一部剪纸动画，第一部水墨动画、第一部折纸动画、第一部彩色立体木偶片、第一部彩色木偶长篇等多个具有民族艺术特色的动画类型。另外，多部作品响彻国际影坛，频频在国际上斩获大奖。《一幅壮锦》1960年获第十二届卡罗维·发利国际电影节“荣誉奖”；《小蝌蚪找妈妈》1961年获瑞士洛迦诺国际电影节短片银帆奖等。特别是回响非凡的《大闹天宫》，作品公映后便在国际上引起巨大的轰动，先后六次在国内外获奖，孙悟空也成为中国动画史乃至世界上最知名的动画明星。

三是中国气韵的民族风格。中国动画创作者从传统文化及工艺中汲取营养，将中国传统戏曲、绘画、皮影、剪纸、音乐等与动画技术相融合，具有中国气韵的民族动画应运而生。《骄傲的将军》作为中国民族动画的开路先锋，将戏曲艺术程式化的表演内容系统地搬上了动画银幕。动画创作者在造型和音乐上撷取了京剧的诸多内容：借用京剧脸谱造型塑造了专横跋扈的将军和献媚奉承的食客，并以京剧的打击乐器配乐来烘托气氛，极具民族情趣。在另一部国产经典动画《大闹天宫》中，人物造型有着浓厚的中国韵味。如孙悟空的桃脸设计，搭配英雄帽、蓝围巾、黄衣花裙的外貌形象，刻画出一个不畏权贵、仗义侠肠的“反叛者”形象；四大天王的色彩设计，选用了在京剧中脾性暴戾人物身上的青绿色、青蓝色、明黄色等，更添几分“帮凶”的冷酷。这些成就大大提高了中国动画在国际上的声誉，“中国学派”于此时初显。

三、根植民族文化，弘扬民族美学

(一)民族化题材选取的风格化建构

1955年，时任电影局局长陈荒煤到上海电影制片厂考察时指出：“中国动画要扎根于民族文化之林，要从寓言故事、民间故事神话传说中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映，对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”此番言论直接影响了中国动画日后的发展。愈来愈多的动画作品选择以中国的寓言故事、民间故事、神话传说为背景，从中国民族传统文化中汲取创作养料。

寓言故事通常结构简短，在故事中巧用借喻等手法去体现教育主题或深刻的道理，其故事情节叙述水平直接影响寓言故事的好坏。因其具有可读性强的特点，各类文化层次人员都能在简短的故事中领悟道理。中国动画创作者正是看中寓言故事这一特征，摄制了多部人民大众喜闻乐见的动画作品。如《骄傲的将军》(1956)源于寓言“临阵磨枪”，该片讲述了一名凯旋的将军，整日饮酒作乐，荒废训练，最终被敌人俘虏的故事。创作者们通过这位骄傲自满的将军向儿童传递了“骄兵必败”的意义。

中国的民间故事星罗棋布、包罗万象，其中不乏令人反复斟酌、富有哲理之作，且民间故事的假想性恰好与动画艺术的特征十分接近，十分适合于动画的二度创作，因此民间故事成为动画创作者们取之不竭的源泉。如《小鲤鱼跳龙门》(1958)取材于民间故事“鲤鱼跳龙门”；《一幅壮锦》(1959)改编自壮族的民间故事；《长发妹》(1963)则是根据侗族民间故事改编而成。

神话传说更为中国动画提供了源源不断的创作灵感与素材，并且产生了深远的影响。从新中国成立以前的《铁扇公主》(1941)到新中国成立后的《火焰山》(1957)、《猪八戒吃西瓜》(1958)、《大闹天宫》(1961)均取材于我国神怪小说的集大成之作《西游记》。虽然这几部作品均是对《西游记》的改编，但意识形态、创作观念和表现风格却截然不同。创作者们选取了《西游记》的不同章节，在忠于原著的人物关系和性格的基础上，将自身的审美趣味与时代气息融入其中。

事实证明，取材于传统题材作的中国动画，可以更好地融入民族风格的各种元素，便于将原来的故事内涵与时代属性相结合。此类动画作品因带有明显的民族属性，更易被大众接受和传播，产生良好的文化宣教效果。

(二)民族化表现形式的符号化建构

剪纸动画是将民间剪纸、皮影戏、窗花等传统民间艺术熔于一炉，取长补短，衍生出的一个新片种。它主要是以平面镂空的艺术制作成平面关节的纸偶，作为人物造型的主要表现手法，通过吸取皮影戏装配关节以造就人物运动的机械化，以其特有的平面造型形式创造了特殊的表现效果。美影厂于1958年摄制出中国第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》。创作者首先将猪八戒身体的各个部位从彩纸上剪下，继而拼凑起猪八戒的全貌，这种全新的出场方式给人耳目一新的感觉。1959年，同类型动画《渔童》问世，该片采用多层景的摄制方法，增强了影片的空间感，并且吸取电影制作的多景别交替处理的方法，从而提高该片的表现力。剪纸动画的出现为中国动画乃至世界动画领域添上了新的一笔。

壁画作为我国灿烂的文化瑰宝，为我国动画创作提供了丰富的素材。壁画的动画创作主要是让壁画中静止的画面活动起来，从而获得一定的艺术审美和文化传播的效果。1959年，中国动画创作者以安徽农民绘制的“战胜旱灾、水灾、风灾”三幅壁画为基础进行艺术加工，摄制出我国第一部壁画题材的动画《壁画里的故事》。1961年摄制的《大闹天宫》再次将壁画元素运用到作品中。动画创作者基本保留了这一特征，并在此基础上根据儿童的欣赏心理稍做改变，将敦煌壁画艺术元素植入到动画当中，对中国传统文化具有弘扬和革新的作用，使传统文化得到更大发展，为更多人所了解和欣赏。

1960年1月陈毅副总理在参观中国美术电影展览会时向中国动画创作者提出：“如果能让齐白石的大虾、鱼虫等小动物栩栩如生地‘活’在银幕上，那就更好了。”动画创作者们别出机杼，于同年摄制出水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，该片简练写意、神形并茂，一经播出，响彻影坛。1963年，动画创作者们又以当代画家李可染笔下的牧童和牛作为蓝本，成功摄制了国画风格更加浓郁的水墨动画《牧笛》。此片拓宽了水墨动画的表现领域，赓续传承中国写意抒情的审美意境，寓含蓄情感于虚实相生之中，呈现出浑然一体的民族风格。水墨画作为中国传统绘画艺术，讲究“气韵”“境界”的表现特征，不拘泥于物体外表的肖似，而更多抒发作者的主观情趣，注重意蕴和意象的表达。中国动画创作者融中国画“似与不似”的美学意境与动画电影为一体，创作出水墨动画，打破了历来动画单线平涂的常规，跳出了一般动画的窠臼，将中国动画的民族风格推向了新的艺术高峰。

2014年习近平总书记在文艺座谈会中强调中华文化繁荣兴盛对于实现中华民族伟大复兴的重要性。动画作为一种文化意识形态，是传播和弘扬文化自信的重要载体。新中国成立以来，中国动画工作者在经历了盲目模仿阶段后，引发了民族意识觉醒，并进行了深刻的民族自省，摄制出一大批富有中国气息的优秀作品。新时代，中国动画依然要从民族文化中汲取养料，才能创作生产更多传播当下中国价值观念、体现中华文化精神、弘扬中国文化自信、反映中国审美追求，融民族性、哲理性、艺术性于一体且无愧于时代的优秀作品。