虚实相生：韦斯·安德森叙事特色浅析

2020-11-14肖琦姝

电影文学 2020年9期

肖琦姝

(长春工业大学人文信息学院，吉林长春 130000)

韦斯·安德森所执导的电影很容易与其他导演的影片区分开来。“强迫症式”构图、频次极高的中景镜头与主观镜头、近乎固定的明艳温暖的色彩饱和度、破碎弥合的成长叙事等，都是十分醒目的个性化标志，其指向导演基于自身审美和价值取向与好莱坞式类型规范之间达成微妙的平衡，既保持自身别具一格的特色，又征服了相当数量的影评人与观影群体，在票房上取得了不错的成绩，韦斯·安德森的叙事野心是显而易见的。

从叙事策略的特点上来看，韦斯·安德森的电影部分或大部分遵循了传统类型电影的叙事结构，如《了不起的狐狸爸爸》《月亮升起之王国》《穿越大吉岭》《布达佩斯大饭店》与《犬之岛》等，并不以复杂的故事情节或花哨的叙事手段见长，叙事结构相对严谨，但在叙事元素的整合上，却始终游离在规则边缘。无论是影片的故事背景、视觉效果，还是角色塑造，始终维持着相当程度的间离感。反之，在镜头语言上，韦斯·安德森采用了其他影片较少使用的定焦镜头、主观镜头等拍摄角度，以及略显平板的推拉切换方式，一方面令观众更容易沉浸在主观镜头的叙述之中；另一方面又不断在导演的刻意打断下，自这种沉浸状态中抽离。整个观影过程中，观众的间离感始终存在，与电影叙事间的互动既合乎逻辑又充满不可预期的变量。

虚构，是韦斯·安德森的拿手好戏，《了不起的狐狸爸爸》与《犬之岛》作为动画长片，自然极尽想象之能事，《了不起的狐狸爸爸》采用的是狐狸纪年，自始至终观众并不清楚故事发生的具体年代；《犬之岛》无论时间还是地点，均为虚构；《布达佩斯大饭店》《月亮升起之王国》划定了故事发生的年代，确切地点却不可考……虚构赋予了影片奇特的魅力，尤其在韦斯·安德森充满怀旧意味的美学风格加持下，更凸显出一抹遗世独立的孤怆意味。

荒谬，则是韦斯·安德森电影的又一重要叙事特色。沉重的现实主义内核，隽永的成长询唤，在他的镜头下，披上了古老童话的华丽外袍。初看时，是不谙世事的天真懵懂，读懂后，是历尽磨难的淡然沧桑。像山巅的布达佩斯大酒店，初建时妍丽梦幻、精致华美，经历过战火硝烟、狼奔豕突之后，灰暗陈旧，却屹立不倒。

一、梦里不知身是客：充满年代感的怀旧符号

对于喜爱韦斯·安德森电影风格的观众而言，他的影片无疑是一场视听的盛宴。导演对于画面近乎偏执的构图要求，以及音乐一丝不苟的契合排置，都做到了极致。怀旧符号，是韦斯·安德森叙事特色中绕不过去的关键词。他的电影仿佛被尘封在时光之中，在旧日的欧洲不断徜徉。而这段时光，像一本古旧却珍贵的画册，被韦斯·安德森摩挲在手掌间，珍而重之，反复观赏。

在一次采访中，韦斯·安德森提到了自己对奥地利小说家茨威格作品的喜爱，“我的电影《布达佩斯大饭店》中的一些元素有点像是从他这些书里偷过来的”。这些元素自然是指电影中“旧欧洲”的部分，它们与导演本人的审美趣味不谋而合，尽管这些元素在现代化的欧洲都市中也渐次湮灭，却存在于作家的作品之中，存在于画家的画作之中，存在于电影导演的想象和追忆之中。“他(茨威格)还是一遍又一遍地向世人展示着欧洲，那个值得前往和驻足的昨日世界，那个一半植根于非凡景观，另一半留存于怀旧目光中的童话。”这正是韦斯·安德森极力想要呈现的景观效果。

在布达佩斯大饭店那间老旧的蒸汽浴室中，穆斯塔法对作家说：“(布达佩斯大饭店)刚完成的时候非常美，但维持不宜。现在看起来太落伍了，但我喜欢这旧模样，迷人的破败感。”基于此，韦斯·安德森在电影中构建了自己理想中的旧日“欧洲”。

(一)环境的怀旧感

《了不起的狐狸爸爸》中的小镇朴素而简陋。虽然不清楚“狐狸纪元”究竟是哪年，但从小镇的房屋、吝啬而残暴的农场主、砖土壁炉、仍然存在的日报等各个方面，都可以看出厚重的年代感。这同时也透出一种无可奈何的悲哀，比起高楼林立的都市中住着狐狸一家，人们更容易相信在乡下小镇上——某个农场旁，有这样的狐狸一家，过着田园般的生活。伴随着工业化的进程，城市化的发展，一再扩张的人类领土，驱逐了太多的野性生灵，而这进一步令我们的想象力日渐枯竭，童话逐渐远去，直至终有一日消亡，或异变为其他不可预计的模样。

《布达佩斯大饭店》的城镇、饭店、酒会、老爷车、士兵、火车……尽管充满了奇幻色彩，对比现实主义的影片，与真正的20世纪欧洲相差甚远，是位移、偏离的异化的欧洲，然而却比现实更令人神往。韦斯·安德森镜头中的欧洲是被提炼过的，美化的，因其年代久远而朦胧的梦境中的欧洲。

《月亮升起之王国》的海岛、《穿越大吉岭》的印度旅程、《犬之岛》的垃圾岛……都将故事背景中的怀旧符号运用得炉火纯青。高饱和度的色彩容易显得生硬凌厉，但始终柔和的光源抹去了画面中的棱角，弱化了主观光影效果，使影片越发接近梦境，让观众沉浸其中，忽视高度科技化的银幕，触摸到影片时空中历史的影子。

(二)人物/角色的怀旧感

除了影片景观环境中的怀旧符号塑造，韦斯·安德森影片中的人物/角色同样充满怀旧感。老旧过时的衣服款式、略显古板的语言对话、固执守旧的老派性格，令角色形象相对立体饱满。但这并不意味着韦斯·安德森影片中的人物/角色是现实主义的，真实可信的，恰恰相反，这些(主要)人物往往是理想主义的，虚构的，甚至带有某些精神洁癖况味的荒谬感。

这进一步令韦斯·安德森的影片显现出其荒谬与间离的特质，现实的布景、道具与超现实的人物塑造，切割开了观众习以为常的观影预期，无所适从之余迫切寻求新的逻辑自洽与解读。

(三)精神的怀旧

韦斯·安德森影片中的主要角色往往带有堂吉诃德式的一腔孤勇，有一点不合时宜的滑稽，有一点被时代所抛弃的悲愤，有一点令人动容的义不容辞。

《了不起的狐狸爸爸》中狐狸爸爸率领众动物的奋起反击，小狐狸屡次提出“我也想战斗”的宣言；《月亮升起之王国》中少女与少年的毅然出走；《穿越大吉岭》中三兄弟的最终选择；《布达佩斯大饭店》中古斯塔沃类乎偏执的贵族做派与骑士精神……

“看到了吗？在野蛮的屠宰场上，还是有文明的微光存在，就是人性。”第一次说这句话的时候，古斯塔沃刚刚从一场突如其来的“野蛮”危机中脱身。而当这句话作为画外音再次响起的时候，古斯塔沃就被一颗“野蛮”的子弹枪杀了。讽刺意味十足的对比画面，将这“野蛮”的余韵拉长，打破了观众所建立的内在逻辑，影片这一段的回忆随着古斯塔沃的死亡而宣告终结，如同一曲古老信念的挽歌，与那个时代一起轰然退场。

与其他影片专注于人类内在精神世界的溯源和成长命题的探寻不同，《犬之岛》是韦斯·安德森一次算不上成功的尝试，由于所要阐述的隐喻过多，使这部动画长片的叙事显得生硬而又晦涩。

二、眼见他起高楼：荒谬感的建立

荒谬感，通常建立在超现实的画面与无逻辑可言的情节或人物言行之上。韦斯·安德森的电影以对称的稳定画面著称，角色往往位于中线上，牢牢抓住视觉焦点，令观众产生角色正在与自己对话的感觉，而迅速切换的镜头，近乎平面的插画般的画面，又使观众迅速抽离，由此产生意外疏离的荒谬感。而画面中饱和的景物色彩、偶尔跳出的冷幽默桥段、人物脱线的言行，都时刻提醒观众，这种种似真实似荒谬的场景，是导演创建并展示的影片世界。

除了以上的叙事手段，荒谬感还有其他触发方式。如韦斯·安德森非常喜爱的封闭空间设定——“我喜欢波兰斯基。他是我最喜欢的导演之一。他很多电影都是设定在一个封闭的空间里的。只需要几个角色，然后你就可以讲你的故事了。”

“封闭空间”意味着狭小空间内特殊的秩序，在这特定的范围内，导演可以建立异于外界的价值体系。《穿越大吉岭》中的火车车厢就是这样一个封闭的空间，与此同时，封闭的空间也在不断移动，它属于大的“生态系统”中的一部分，却又孤立于其中。二者既有联系，又有差异。伴随着外界环境的变化，密闭空间内的格局终将被打破，荒谬感旋即诞生。

《犬之岛》中的垃圾岛，便是一个相对封闭的空间。一切秩序重新制定，尽管处处荒谬，却无从辩驳。除了故事背景与情节设置的荒谬，就连人物形象都透着显而易见的荒谬。主角阿塔里明明只是个小男孩，却完全没有孩子的天真活泼，这一角色形象，很容易让人想到日本画家石田彻也笔下的人物，阴郁、压抑、怪诞、冷漠，整部影片散发着浓郁的废墟气息。

布达佩斯大饭店也可以看作是一个特异的封闭空间，它运作自如，有着属于自身的一套规则，但也不可避免地被外界所影响，即便主角努力维系，最终仍旧破败下来。电影将这漫长的时光浓缩在一两个小时的观影过程中，飞速变化的世界正是影片最荒谬的部分，令人不胜唏嘘。

三、破而后立：破碎弥合的成长叙事

韦斯·安德森在努力营造梦幻画面的同时，打造了近乎“废墟”般的外在世界或精神世界。主角们在“废墟”上试图重建秩序，艰难成长。甜点般的幽默桥段仅能带来短暂的慰藉，却无法掩盖故事本身所散发的悲凉意味。

在韦斯·安德森的电影中，经常可以观察到两代人或几代人的观念冲突。这冲突或化为实际行动，或默默埋藏内心，亟待爆发。这种隔阂是随处可见的，父辈与子辈无法达成有效的沟通，冲突与误会不断挤压着二者的精神世界。在这一过程中，逐渐摸索、成长。这种艰难成长并不囿于主角的年龄或身份，与人们通常所构想的成长题材不同，韦斯·安德森电影中的成人世界往往维持着表面上的稳定有序，内在却潜藏着无数风暴与暗礁；儿童世界表面上看起来无序混乱，内在却保持着相当的纯净与平衡。

混乱失序的状况迫使观众跟随影片中的角色寻求解决之道，在韦斯·安德森的铺排指引之下，破而后立，试图探寻自我，从其他人的身上寻觅方向，直至重新建立秩序，获得成长。