贾樟柯电影的“虚构”和“真实”

颜 磊 倪 晨

(1.海南大学 人文传播学院，海南 海口 570228；2.安徽大学 新闻与传播学院，安徽 合肥 230000)

贾樟柯作为当今公认的“第六代”导演，是一位延续着电影除了娱乐之外，还严肃表现和思考人类基本生存境遇和从中得到的经验与体验的强大叙述者。不仅如此，他还被称之“地下导演”，其定义是与主流导演所对立的底层叙事者。但自《世界》公映之后，他的称号就开始转变为“地上导演”，作品也开始有了较强理论和系统性的叙述。

现在国内的贾樟柯电影研究较为丰富，有针对其美学风格特征的研究、社会文化心理方面的分析、社会文化层次方面的研究。这些角度都是将贾樟柯的电影文本置于社会文化语境之中，将电影叙事问题从社会历史文化的角度进行阐述，或者是用社会文化的意义借助对电影叙事因素的分析来呈现。很少有人针对其电影中的“虚构”去论述，没有“真实”和“虚构”的对比论述，不能更深层次解决电影的表意问题。本文将通过论述贾樟柯电影世界中的“真实”存在和“虚构”存在，解释贾樟柯电影是如何给予当下人们于时代变革所引发的阵痛和焦虑问题上的作用和反映，直观地把握其电影的现实社会意义和存在的问题。

一、第六代电影与贾樟柯——“反叛”与“纪实”

说起贾樟柯，就不得不先提第六代导演所处的环境和时代。第六代导演普遍出生于20世纪70到80年代之间。他们生逢改革开放时期，加上政府对国内经济体制的改革，这一时代下的经济变化带来的城乡变化，人文精神乃至于人与人之间的连接的减弱等，第六代导演们敏锐地观察到这一系列的变化并体现在电影里。此外，经济的发展带来的另一方面的变化在于电影等设施器材的价格下降，拍摄门槛随之降低。同时电影不再是高高在上的形式，转而成为普罗大众娱乐的消遣，对于高开低走的电影人来说，无疑是一种精神上的巨大落差。

基于以上的时代背景和环境，以及电影人心理的失落感，形成了独特的“作者电影”。而这个“作者电影”的特征就在于反叛主流，反叛的是第六代导演遵循的主流价值观所拍摄的电影。通过“作者电影”这一表现形式和载体，反映了导演对当时主流价值观的叛逆，用或诗意的电影语言、或残酷冷静的客观视角，呈现了改革开放时期人们的精神风貌，展现了或迷茫、或不安、或不羁狂放、或激情昂扬的特质。这种电影就有别于第五代导演的电影手法——对传统文化的挖掘和宏大叙事情节。第六代导演展现了边缘城市与边缘人物的困境与冲突，见微知著地再现身处其中的人茫然无措乃至于绝望无力，使得其电影天然带有“萧条”“朴素”“异质化”的特点，在昂扬奋进、激情满怀的改革开放年代里，具有标出性和叛逆感。这样的标出性和异质化使得一群小众且有激情地迅速聚集起来，利用圈层效应打造一个个的集合体，这些集合体的统一标签就是“反叛主流”。

对于这种“反叛”的特质，贾樟柯有着自己的解读。在贾樟柯电影手册《贾想：1996—2008》中有提及，他这样写道：“我们的文化中有对‘苦难’的崇拜，而且似乎这也是获得话语权利的标志。还有人喜欢将自己的经历‘诗化’，为自己创造那么多的传奇，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事，这种自我诗化的目的就是自我神化。”因此，贾樟柯认为并不是那种大是大非，悲欢离合，生离死别才算是精彩的故事。而关心普通人，尊重世俗生活，不去神化也不刻意苦难化，冷静地、客观地叙述每个生命的喜悦和沉重。真实客观地去记录它们，并展现在观众的面前，使观众体会那个时代下个人的生活和生存。

这种拍摄理念和想法，就使得贾樟柯的电影带有“纪实”性质。他的电影就像站在旁观者的角度来记录电影中人们生活的场景。虽然有故事情节带来的戏剧冲突，但那也是部分真实生活和矛盾在电影中戏剧化的展现。它表达了真实生活的纹理和现实表象的渗透，并在特定的影片镜头上实现，显示出“粗糙的毛边感”，仿佛未经打磨过的直接呈现。这些“毛边感”裹挟着某些道不明的酸楚，在社会转型和经济飞速发展带来的光怪陆离下，有种迫切的挣脱感和认命情绪。

二、贾樟柯电影世界中的“真实”存在

(一)情绪：时代情境中人的困境和孤独感

连接人与人之间的唯有情感。每个人都是赤裸裸地来到世界上，又赤条条地离去，什么都带不走，带走的只有情感，情感表达就是人类的情绪表达，它是“真实”存在的。在电影中如何展现角色间情感的表达呢？通过角色们的情绪变化而展现，面对事情的处理方式而展现。在贾樟柯的电影中，对于时代和事件，其角色更多展现的是茫然和顺从的情绪，仿佛一个孤舟孤独地航行在大的风浪中，找不到岛屿也停不了岸。这种情感的表达，是当前生活的无助，是家庭、爱情和友谊的困惑。

在影片《山河故人》中，人物在时代语境中生动地表现出个人的茫然与孤独，且淋漓尽致。汾阳姑娘沈涛表面上纠结于与梁子和张晋生的三角恋情，实际上表达的是个人在改革开放浪潮和时间长廊中的无奈和孤独。电影中的三个以时间空间为轴线分割开来的三个片段，第一片段的女主角沈涛、改革开放中先富起来的张晋生和矿工梁建1999年的三角恋，到第二片段的2014年与张晋生离婚后的沈涛和儿子张到乐的母子亲情，再到第三片段张到乐和汉语教师Mia的忘年恋。并且在第三片段中还穿插着女主角沈涛的生活片段。影片透过人在被割裂的时间空间中情感的表达和存在，给人展现的如鲠在喉的情绪。观众视角穿过女主角的时间线，看到的是时代下的茫然和顺从。看上去《山河古人》中的角色众多，其实只有沈涛一人独行，正如生命中来来往往许多人，最后却只有自己。尤其是影片最后，是女主角沈涛独自一人在雪地里跳起广场舞，恍惚间一股天地无言的洪荒寂寞——这就是导演贾樟柯要展现的情绪。

不仅是《山河故人》，其实导演的每一部电影都有着人物情绪的展现，这就是人最真实的所在。那些电影故事桥段之外，个人于转型期间的离散和惆怅，乃至于孤独，就是贾樟柯电影世界中的“真实”存在。这些真实的情绪所带给观众的是一种情感上的表达和沟通，穿过所有虚构的情节和台词，给人精准的情感投放和感受。

(二)静物景观：“真实”的存在和“被赋予”的文化

静物的存在有时候会被赋予某种念想甚至于文化。在《贾想：1996—2008》中，贾樟柯提到了这样的一句话：“静物代表着一种被我们忽略的现实。虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依然沉默，保守着生活的秘密。”人的情感脆弱却坚韧，同样它们的存在也需要载体来承载。这些静物和景物的“真实”存在，就是被人为“赋予”的文化所在。虽然它们沉默无言和历经时间长河，但仍旧保有岁月和当年的回忆，使人一看到就心生感慨或热泪盈眶。

影片《站台》中的火车就是这样的一个静物景观。它在这部影片中被赋予了特定的意义，承载了某种秘而不宣的文化和内涵，能够在懂得它的人心中留下印记和想念。在电影中，崔明亮在广袤的荒原和连绵的贫瘠沟壑中，听到远处传来的“呜——”的火车长鸣，内心狂喜和兴奋。这列火车不仅仅是他们等待修车师傅无聊之余的娱乐注脚，也代表着崔明亮的理想，还为理想到顶急转直下的现实情节铺垫。那么若干年后的崔明亮，是否曾经梦回当初的那列火车，回想起当初那个深夜里的泪流满面和彻夜难眠，回想那些纠结现在又释怀的过往，这一切的情感沉淀都在梦里那列火车中。还有《三峡好人》奉节那满墙的“拆”，也承载了当地人们的无奈和不舍，被迫离乡的愁苦。两千多年的古城，在两年内的时间拆离，这中间蕴含着多少被打碎的平和与和着血泪咽下去的无根浮萍。而如今已经被沉没于江底的奉节，不管戏内还是戏外，那里生活过的人们还会在梦中重走县城中的曲折小道，抚摸墙上的斑驳痕迹，找寻回家的路。

贾樟柯电影中这些“真实”景观的存在，不仅仅让观众看到那些景观承载了真实而深刻的感情，同样这些景观也被赋予了潜藏在中国人基因深处的无法割舍的文化——乡愁。

三、贾樟柯电影世界中的“虚构”存在

(一)虚构化的故事讲述——主题情节

贾樟柯的电影虽然被称之为“纪实”电影，但终究其本质上还是电影。电影是剧本的，无论是情节铺设，人物设定，还是台词声画，都是在镜头之外精心设计好的。“纪实”电影无论再怎么“纪实”，其内容上仍旧是有虚构的成分。虽然贾樟柯用人极为精准，几乎看不出来表演痕迹的存在，仿佛就是在眼前的小人物，但观众在银幕之外其实默认的那就是故事，用各种手法拍摄剪辑出来的故事。

影片《小山回家》中的这个故事不是真实的故事，而是一个虚构的故事。但即便不是真实的人物真实的故事，小山也代表了背后的一群长年“被代表”的人群——民工。小山回家的情节和主题线索是这一群“被代表”的人群的缩影。他们的人生里可能不像小山这样矫情和无助，可能不会像小山那样茫然无措，但也可能比之更甚，这些被稀释在民工群体的感伤无措和不适茫然被放大到个体，就形成了“小山回家”这样具体而虚构的故事。小山的行走、他在行走过程中的自我明白和发现以及最后将头发留在北京的这一艺术化的举动，都是虚构的。真实的人生没有那样的戏剧冲突和对立，或许也没有抽象性的情绪展现，有的仅仅是烦琐的重复和麻木，以及被时间和事情推动着往前走的无奈。值得肯定的是，导演贾樟柯敏锐地观察到了，并用虚构的故事来抽象而具体地指代了打工者所处的境地和他们表达不出来的情绪，让观众能够看到他们。

(二)被“虚构”的故乡——乡土与人物

美国学者本尼德克特·安德森认为：今天几乎所有自认的民族和民族国家都拥有“民族的印刷语言”。而中国的这种“民族的印刷语言”从古至今根植于我们文化基因的深层次，左右着每个人的情感和行为。但是具体到乡土乡音，出口的语言则成了地方与地方的区别和辨识，乡音连通的是自我认同的根基和一个地方文化的根。那么贾樟柯在其电影中所提及的汾阳以及汾阳所展现出来的“汾阳话”，使其电影呈现出独一无二的特质。除了汾阳方言外，贾樟柯的电影中还有其他方言。这些乡音成了一个人的辨识，一个群体的符号，从乡音可以迅速了解角色的前半生以及其所处的环境甚至于性格。

不仅仅是乡音，根植于乡土的一切记忆和风俗都是被这片乡土上的人们所建构出来的，历经了逝去时间的磨炼和继承而来的训诫，一个地方的自尊和人的特质，都是在一代又一代的教育和传承中建立起来的。贾樟柯的电影世界善于运用这些被群体想象出来的乡土人情来指代自己所生存的故土，故乡三部曲《小武》《站台》和《任逍遥》就是建立在贾樟柯对其家乡的怀念和记录上的。不论是《小武》中敏感的扒手小武，《站台》中追求理想的崔明亮，还是《任逍遥》中两个无所事事的小季和斌斌，他们身上流淌的是根深蒂固的乡情，是时代和故土的烙印。即使走出半生，仍旧走不出故乡那片土地。因为本质上来说，这样的乡土人物是被“虚构”而来，是汾阳群体的想象和贾樟柯个人的想象的产物。

四、“真实”的现实物质与“虚构”的精神想象的融合

(一)物质与精神的融合

人从出生之后，就不断地在对周围的事物赋予意义，更大的来说，对人生赋予意义。赵毅衡曾对意义有过这样的定义：“意识与事物的关联方式。”其中意识属于精神范畴，事物对应的物质范畴，那么意义就是物质和精神的关联方式。余光中在《乡愁》写到的“邮票”“船票”“坟墓”和“海峡”，都是意义上的乡愁，是具体的物质和精神想象的连接，使人读起画面满满，潸然泪下。

在贾樟柯的电影世界中，汾阳也是意义上的“汾阳”。那片土地的一城一池都是根据他的记忆和现在的地理坐标而“虚构”出来的，但生活在那片土地上的人们所共同拥有的气质、记忆和精神世界确实是“真实”存在的，是可感知可触碰到的。这种“虚构”和“真实”统一就是意义上的汾阳。这个汾阳不是现实中的土地，双脚可踏的地方，而是一个拥有茫然无措、在浪潮中动荡不安的、张口就是乡音的汾阳。被“物质”和“精神”相融合的汾阳，在被贾樟柯电影熏陶之后，这里的人们被轻易地辨识，这里的物也被潜移默化地改变。同样，这也是有位影迷曾经说过的，“看完贾樟柯的电影，我能轻易地分辨是不是汾阳人”的原因了。

(二)纪实与虚构的融合

贾樟柯的纪实电影虽然遵循现实主义的理念，敏锐地记录了他的家乡，但电影终究是电影，故事情节和人物设定乃至于台词动作都有着虚构的成分，虽然脱胎于现实，但仍旧是现实的总结甚至于抽象的拔高。这样纪实和虚构的融合能够艺术性地记录现实主义所想要描绘的图景，也能达到观众想要的戏剧性的冲突高潮，这也是贾樟柯的电影独树一帜的地方。

影片《站台》中的故事让人仿佛以为这就是真实发生在改革时候的事情，但这个故事的确是虚构的。这样的融合不仅满足了导演想要展现的社会转型下文工团的小人物们的现实生活，还合理地构想电影中的人物的矛盾和戏剧冲突。但同时，贾樟柯也有过错误示范。《二十四城记》中，纪实和虚构融合是处理失当的。用伪纪录片式的拍摄手法，却用了较为著名的演员来扮演生活在其中的下岗工人。人物的气质与故事背景格格不入，十分跳戏。等真正生活在这里厂区的人出现在银幕中，观众才恍然大悟，原来这才是真实生活在这里的人。每一个地方每一段经历都能赋予一个人独特的气质，厂区文化能赋予一群人独特的气质，这样的气质是演员演绎不出来的。

(三)现实与超现实的融合

后现代文化的传播者鲍德里亚，着迷研究关于媒体是如何影响我们对现实世界真实性的看法。他认为我们生活在一个超真实的环境中。媒介传播的内容不是真实世界的内容，而是模拟的现实。甚至于这样的超真实是符合人们内心预设和所属的框架中的，这就是所谓的“超真实”比真实还“真实”。可实际上这样的“真实”是一种虚构和人为设想。电影就是这样的传播媒介，它成了媒体创造超现实世界的有力例证。

在贾樟柯的电影世界中，有真实存在的静物，也有对现实真实的摹写和现实问题矛盾的描述，但更多的是一种“超现实”的构建。这样的贾樟柯的电影中的“汾阳”“大同”其实有别于现实中的地方，而是贾樟柯童年记忆、乡愁和自我理想对世界感知的投射。观众看到的是经过导演主观捕捉的、经过剪辑和变形的城市和地方，观众看到的远远不是真正意义上的“汾阳”和“大同”，而是被具有记录功能的电影媒介所“虚拟化”的超现实作品。但是又由于导演并非有意误导或者刻画群像，而是把自己对童年感悟、家乡记忆以及对时代敏锐的感知力注入电影中，再加之是在真实的景观和静物的拍摄基础上而来的，形成了现实和超现实的融合，达到了一种“真实”和“虚假”的统一。

结 语

综上所述，贾樟柯的电影有“真实”的存在，比如那些静物和景观，甚至于人的情绪都是真实的东西，而电影的故事情节和乡土人物却是“虚构”的。但这并不影响人们对贾樟柯电影是纪实电影的认同。我认为原因有三点：其一是从故事视角向下看，他的电影看到了芸芸众生中的艰难小人物的命运，达到一种电影式的注视。其二是导演所关注的题材均为边缘人物或者是普通人物的烦恼困苦和孤独，能够引起共鸣感。观众透过注视这些电影的眼睛，能够看到那些导演想要表达的隐秘情感甚至于慰藉，了解到自身并非孤立的个体存在，从而与内心的孤独、困惑、迷茫和挣扎等负面情绪和解、释怀。其三是这样的电影表达脱离了以往的宏大叙事和大场面的气派，使得电影更能够与观众的心声相沟通。虽然电影从诞生之初就没有摆脱娱乐的特质，但是它在某种程度上有能够改变世界的功能。贾樟柯的电影夸大而谈，或许可以称之为纪元的开始：真正使得电影走下神坛，不再记录那些伟光正的人物和宏大叙事场面，转而投射到普通人的平凡内心，去挖掘他们的苦闷和琐碎生活中的坚持。

这就是贾樟柯的电影世界，他的电影是建立在景物和情绪真实的基础上所虚构的“真实感”的故事。这些故事被银幕投影到观众的眼中和心中，在观影过程中，某种程度上达成观众在场式是安慰和解。