公民价值观在当代电影剧作中的表述美学

苗 伟

(黄河科技学院，河南 郑州 450063)

一、公民价值观在当代电影剧作中的美学风尚

电影中的价值观是伦理表达，也是一种价值判断，从电影美学大师拉康和德博里的镜像认同理论来看，电影中的价值观是引发观众镜像认同的基础，是缝合观众与电影意识形态机器装置秩序的核心符号。托马斯·沙茨则认为商业电影是一个“满载价值的叙事系统”、带有价值预设的电影形态。国内学者郝建也认为“电影可以作为一个话语和价值观的对话场地”。以上学者都在强调价值观对电影、体制、观众的重要作用。

(一)公民价值观风尚与代际转换

相对于学者学理探讨，电影价值观在创作表述中扮演强烈的实践意义。在电影剧作理论中，价值观作为主题内涵元素决定冲突最终解决形式，构建电影剧作结构，罗伯特·麦基将其表述为“主控思想”，斯坦利·D·威廉斯称其为“故事道德前提”。从电影历史发展看，价值观判断和表达在电影变革中扮演代际转换和美学风尚的推手，意大利新现实是对粉饰现实价值观的反驳；中国第四代电影是对“文革”价值观的反驳；新世纪前后，中国市场经济发展对传统价值观带来冲击，电影作为反映现实的镜子，在价值观表述时呈现为贫瘠、混乱和割裂的状态：主旋律电影因追求宣传不免出现崇拜权力的价值观；艺术电影因追求获奖出现晦涩与自我迷恋的价值观；商业电影因追求票房出现娱乐至死的价值观。因此20世纪90年代后，中国电影迅速走向内涵缺乏、情感苍白的美学低谷。

中国电影到2007年后，市场上出现更具有现实性的中小成本电影产品，中国电影的价值观萎靡和市场号召力不佳的状况才得以改变。面对这些最新之作，尹鸿、李道新、陈旭光等学者以轻电影、塔基电影、新生代、新独立电影等名称涵盖这些具有理性气质和思辨性的电影类型，但从电影剧作理论来考察电影换代，国产电影正是在于电影价值的预设和创新才在美学表达上改变以往贫乏状态。其中在电影对现实多元价值观表述中，有一种强烈反映、介入现实、有强烈公共知识分子气质的影像风格出现。在这些电影中，这些以公民身份为主要价值观取向的电影文本美学，为观众提供公共争辩空间，在银幕认同过程中，观众借助电影文化议题而对话交流，使影院变成公共话语空间，观众变成公民，最终在传播中形成议程机制，在市场上引发震荡和口碑。

(二)公民价值观风尚与类型拓展

正如上文所说，尽管中国类型电影20世纪80年代中期后逐渐走上理论界的话语，但实际到2010年的市场并没有形成较为成熟、较为丰富的类型电影形态和生产机制，学者潘天强在2009年文章中对当时中国电影做出了“有电影类型而没有类型电影”的个人论断，但在2007年之后，随着中小成本制片模式的涌现，中国类型电影的生产机制得以形成，在此模式下当代电影开始向价值观系统进行预设，把各种题材编入公民价值观主控的类型之中，相关类型以集群性方式出现。

这其中有偏于黑色话语的犯罪题材，如《疯狂的石头》《白日焰火》《追凶者也》《天注定》，在这类题材中，作品集中展现了中国现代性进程中小人物尊严失落和人性的异化，对犯罪缘由进行审问；也有以思辨气息浓厚的法律题材的影片，如《秋菊打官司》《马背上的法庭》《十二公民》《我不是潘金莲》，在这类影片中一再对当下公民意识薄弱现状批判；还有军事题材的影片如《湄公河行动》、《战狼》系列、《红海行动》，这类影片有效舒缓了当下中国公民对公民权利与政府职能、本土军事实力与冷战秩序的预设中所遭遇的焦虑感。在每种类型进行开发的时候，又细分为不同的亚类型、次类型、杂糅类型。如在法律题材中出现了官司片、法庭片、政治悬念片；在军事题材中又出现了警匪、战争等相近的类型片种。这些题材和类型群的出现，标志着中国电影逐渐形成了一股介入现实、批判现实、表达公民价值观的电影风尚，为电影文化和品种多样化拓展了空间。

二、公民价值观在当代电影剧作中的生产机制

当代电影中公民价值观风尚浮现，那么这种现象出现的条件以及规律机制是什么呢？尽管对这类电影美学的命名不同，但许多学者对此进行了分析，李道新先生将艺术家的艺术追求作为这种美学风潮的重要原因的观点较有代表性，学者杨会军从亚洲风潮角度论述文晏电影美学的精神脉络，这些观点较为新颖。正如罗伯特·C·艾伦在《重写电影史》一书中所说，把电影产生和表述仅仅归类于作者天才和自我表述，而不归因于制片厂环境的这种学术视角是不够全面的。因此要理解当代中国电影，理解公民价值表述条件以及内涵，我们也需要回归到当代中国电影商业体制这个背景，本文将从以下几个角度进行分析，探讨这种价值观的生产机制。

(一)类型电影的对话关系

类型电影赖以生存的特征是电影生产者在制片体系之下与观众形成对话关系，观众的口味决定着电影对各种惯例元素进行复制和更迭。托马斯·沙茨认为价值观是电影叙事系统的一个重要组成部分和惯例元，它在叙事模式中存在并肯定观众的价值和态度。当下中国电影开始以类型化的方式和观众进行对话时，公民价值观便在不同的题材和类型之间进行惯例化的方式复制生产。宁浩在“疯狂”系列证明新一代的公民角色在银幕前形成巨大的观影魅力之后，市场上就出现了《火锅英雄》《追凶者也》《无名之辈》等黑色小人物喜剧，《战狼1》《湄公河行动》竭力展现中国政府对公民清白的维护、将国家与个体与辩证统一之后，市场上就出现了《战狼2》《红海行动》等新中国军事形象；而当《白日焰火》获得了柏林电影节大奖，并在内地创下1亿元左右票房后，市场就出现了《烈日灼心》《天注定》《无人区》《边境风云》《浮城谜事》等一大批犯罪题材电影。通过以上分析可以看出，以上电影正是在公民价值观建立了制高点和预设点，电影才得以发声的姿态迎合着观众对公民美学的渴求和公共话语表达的欲望，使得公民价值观类型电影逐渐成为主流电影的主体，这是中国类型片体系建设的良性结果。

(二)议题平衡策略

按照美国学者查·阿尔特曼所说“类型电影兼有文化与反文化双重特性”，商业电影一方把禁忌体验以合理形式呈现出来，另一方又扮演着文化沟通的功能，它“颂扬我们的集体感受、为商讨社会提供一系列的意识形态策略”。在双重功能下，电影创作者巧妙地将议题呈现在电影中，托马斯·沙茨称之为“问题—解决策略”。当下中国电影中，《暴雨将至》中下岗问题的思考、《暴裂无声》中阶层的隐喻，《我不是药神》中的国家机器议题和医疗制度的反思；《我不是潘金莲》的信访制度拷问；《悲伤逆流成河》的校园欺凌带给人伤害的展示：《战狼2》对国家肩负保护公民的义务呼唤。

这种议题美学观念如果按照中国三性统一的视角来分析：从思想性的角度来说，这种议题代表着作者对社会的思考，发挥电影介入现实、批评现实的功能。从商业性说，这种话题扮演着议程设置的功能，制片厂将其作为卖点进行宣传，通过互联网引导造成舆论形成促销。新生代制片企业北京文化便是近几年来深谙此道的宣发见长的企业。从艺术性说，艺术来源于真实世界，但只有那些足以触发大众观众情感关注、在价值观上引起公众共鸣、带有冲突性质的文化议题才能够被大银幕所表达，因此创作者在表达价值观的时候，又必须考虑三性统一的要求、各种审查层面的规训，形成了商业电影与写实主义风格较为平衡的剧作策略。

电影《我不是药神》将这种剧作策略发挥到了极致。为了平衡审查，该片在人物关系群的设计上，故意设计两个互为对比的镜像结构：公民英雄程勇与黑心造假者张万年、富有人情味的警察曹斌与固守责任的上司；通过这样处理，创作者一边打破误实，表达公众对于医疗制度缺陷的批判，又营造误实、呈现国家机器对人民的关怀。

(三)作者的明星策略

电影作者论形成于欧洲，最早作为保障电影创作者风格和作品艺术性的方法论，之后经过美国传播全世界，到中国之后，在当下电影体制中变成分众发行的明星策略。张艺谋是最成功者之一，张艺谋利用受难的女性、历史景观、暴力影像等独有的符号体系把自己经营成一个高概念的商业“品牌”。与张艺谋的商业符号不同，在中小成本制片模式下，电影市场出现一批以公知、公民身份定位的电影作者，以介入、批判现实的媒介形象和创作美学来建立作者风格和标志，同时利用这种身份与观众保持着高度互动，吸引观众的青睐和执导权。

杨会军通过对文晏电影的分析提出“公民电影”称谓。但当下从中国电影来看，这里相对较早、较知名的创作者则是冯小刚和贾樟柯。冯小刚以市民导演身份出现，作品以喜剧见长，早年通过贺岁电影获得话语权后开始向公民表达转型，出现《集结号》《我不是潘金莲》《芳华》等批判气息浓郁、反思意识极强的“大尺度电影”；贾樟柯以电影民工自居“汾阳小子”，在《小武》《站台》系列影片中用长镜头勾勒出现代性进程中底层人物生存的影像符号，近几年将这种艺术话语权和价值观带进商业类型的耕耘，令人惊喜地出现《天注定》《江湖儿女》《山河故人》等一系列类型性强的作品。

在更为年轻新一代电影人中，他们则是一方面将类型开拓和公民表达结合在一起，一方面又利用公民价值观来进行身份和美学建构，“不约而同地表达了他们这一代人主动担责、积极参与而又充满现代意识的现实主义电影观”，按布迪厄理论，艺术场域是斗争场所，艺术家通过话语权争夺来获得文化资本，常见争夺方式之一就是通过对艺术规则挑战和制定获得权威，进而成为场域中新当权者，当代公民价值观美学潮流的出现其实是电影创作者获得艺术话语权的重要方式。

当代中国电影最大的惊喜是价值观的多样性，出现了《我不是药神》《战狼》《地久天长》等极具票房号召力或者艺术感染力的影像，其中公民价值观为核心的审美潮流率先引领当代电影文化高度。我们分析公民价值美学潮流产生的机制，首先是在中小成本制片的模式下，中国电影与观众形成了真正意义上的契约关系。其次电影创作者在剧作上借用议题平衡策略。另外，公民价值观也是电影创作者所使用的身份策略，电影创作者为了争夺话语权，有意识寻求公民身份的定位。在当下中国电影语境里，如何营造公民价值观更好的传播舆论环境则是更重要的一个课题。