《红色沙漠》中荒诞审美的生存论阐释

沈喆铭

(中国传媒大学艺术研究院，北京 100024)

《红色沙漠》是意大利现代主义电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼的代表作之一，本片在晦涩难解的同时展现出了一种“荒诞”的审美感受。作为审美范畴的荒诞随着现代艺术的兴起而亮相，叶朗先生在《美学原理》中这样描述荒诞：“荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的一种不安全感和不可信任感，从而产生一种生存的恐惧……实质就是人在面临虚无深渊时所产生的焦虑、恐惧和失望。”荒诞感之所以产生，是因为我们与曾经亲熟的世界相分离，无依无靠地独自面对不可理解的存在原初之真。这与海德格尔在《存在与时间》中描述的生存之“本真状态”具有相似性，但其中又有根本的区别。本文将主要借助海德格尔的生存论分析《红色沙漠》，进而绽露荒诞的美学特性：断裂在无意义中的、非整体的、反主体的并发生着两种运动的生存“缝隙”。

一、隔离与陌生化：无意义的断裂带

首先要探讨的是荒诞感的最突出特征，同时也是《红色沙漠》所展现出的最直接观感，即电影场景、声音、色彩等要素所带来的隔离和陌生化。这些要素在生存中展现为一种“断裂性”。在此基础上，荒诞的其他特性才能发生。

《红色沙漠》塑造了众多奇特场景，其中影片开头的工厂最具代表性：首先，层叠的管道和奇异的工业机器扭曲地交织在一起，并以大量移动镜头和虚焦展示，形成了一个巨大而复杂的钢铁团块，其中有一条幽闭的通道供主角穿梭；其次，工厂中始终回响着一些来源不明的背景噪声，它们最初低沉微弱，不断渗透干扰人们的思绪，随后渐渐加大，直到掩盖住对话，便延留在影像中并变得难以摆脱。此外，全片到处都充斥着突然出现、连绵不断且有节奏的微弱电子音，这一声音浸入到影像之中，被下意识忽略的同时又极其深刻地影响着人们的精神。在造型诡谲的工厂中承受着穿透心灵、令人不安的神秘噪声，这个由我们熟悉之物所构成的情境就通过电影运作而变得陌生了。场景中的物品或人物都还能被辨认出来，但它们再也不能产生出意义或供我们接触并使用。简言之，整个我们曾熟悉的世界仍然存在，但却全面失灵了：“世界恰恰还在‘此’，而且更加咄咄逼人地在‘此’”；“恰恰是世内现成事物必须来照面，这样一来它便荡然全无因缘而会在一种空荡荡无所慈悲的境界中显现”。消退的不是现实世界，而是世界中本由我们展开的意义和关联——世界之“意蕴”——丧失了。这样一来，电影把我们同真实世界隔离开，又在其内部展现了一个全然陌生了的世界。

片中另一个反复出现的场景是工厂外的荒地，其中我们甚至只能遭遇到更令人难以理解的古怪事物：洼地中的死水、枯瘦的树木、荒草、拔地而起的结构化建筑等。如果说工厂场景的隔离感与陌生化在噪音中得以完成，那么荒地场景的关键则是灰色调：这些古怪之物被一团不具区分性的灰色笼罩，形成了一个平面化团块，它们失去了标志或符号的作用，失去了与世界应有的关联。被敉平的影像不再有能力指涉某些具体的东西，而是凭借灰色的统摄力拉开一道隔离的幕布，分割开真实世界的同时直接展开了一个不可理解的陌生地带，其中除了被灰色统一了的影像本身之外什么都没有。

除上述两个场景之外，片中反复出现的大雾也起到了强化陌生性的作用，其中最重要的一次就是主角在看到巨型邮轮并逃离小屋后突然涌现的大雾，“隔离”这一概念也在此体现得淋漓尽致：大雾渐渐升起，主角面前的人物变得模糊，直至最后彻底消失在其中。这是“隔离”的具象化表达。大雾和灰色的作用一样，不光隔离开了主角和其他人物，更重要的是它隔离了一个世界，让我们单独面对一团不可分辨的、陌生的、不具意义的纯粹之灰。

荒诞的第一个特征隔离和陌生化，在生存中表现为一种断裂性，它意味着我们同亲熟的日常生存连续性即“常人”发生断裂：“日常的熟悉自行沉陷了……‘在之中’进入了不在家之存在论‘样式’。”这看似与本真状态并无二致，但其中的区别在于，《红色沙漠》中陌生荒诞的世界既不是日常状态也不是本真状态，它对二者来说都是断裂的：在海德格尔那里，日常状态的意义由常人来保障；而本真的陌生世界隐含着本己性、自由等多重意义，这种意义由存在本身保障，“陌生”在那里只是丰富本源性意义的一种表征，“断裂”则是相对性的。但荒诞不会在这样的地带中发生，《红色沙漠》展现了这一点：这里没有任何的保障，而唯有一个被隔离出的、不能追问任何意义的陌生世界。这是绝对性的断裂本身，是日常状态和本真状态中间的那个自己没有办法发生出任何意义的“断裂点”，是一种过渡性“瞬间”。而电影具备一种“通过拉伸而获得的时间……故事的时间就像某种拉伸的钩子”，这“钩子”能够把生存中的“点”张开成一个断裂地带和存在场域，形成一种新的展开方式。简言之，“点”在电影中成为一个具有广延和绵延的“缝隙”世界，这一世界类似本真状态的隔离与陌生化，只不过荒诞中所展现的是全无任何意义的断裂和陌生本身。

二、突发与破碎：非整体状态

本片的故事就在这样一个陌生的无意义世界中展开，这也带来了荒诞审美的第二个特征：由无根据突发事件构成的“故事”。这一特征在生存中表现为非整体性，是荒诞和本真生存的关键区别之一。

我们很难将《红色沙漠》称为一个真正的故事，它基本没有一个主导的情节，结构松散，情节之间缺少严格的因果联系，更像是众多突发性事件的肆意结合：主角突然来到工厂中，又突然走向荒地，出门又突然回去；一艘船突然出现，医生不知为何而到来；主角不知何时上了船，亦不知何时又下了船；孩子的双腿莫名其妙失去了感觉，又突然好转；一段海岛和帆船的故事闯入电影又结束；主角在一次情爱过后又匆匆离开……整个故事就在这些无根据的碎片当中形成了。

从这里看，故事的连续性首先被取消了：一个连续的生存段落失去了故事的指涉意义，变成了不知所云的、如梦境般支离破碎的片段拼接，并且这种拼接不受任何规律和条件的限制，片段之间唯一要做的就是发生关系，而这种关系本身却是孩童的无序游戏。情节变成了掷骰子运动的随机组合，“当骰子在大地的桌子上抛出时，大地‘战栗着崩裂了’”，本片的故事也在这种运动中“崩裂了”：片中反复呈现的事件，诸如游轮或大风，它们每一次无根据地突然发生，都是骰子的一次投掷和一次游戏，不断地打破建立连续性的趋势并冲击着故事的潜在规律。但游戏却不为自己的破坏做出任何回应——故事仅仅突发地破碎了，而未经重建。

另外，故事内部也不存在一种隐性的因果链接。首先，这是一个没有背景的故事。在荒诞的生存“缝隙”中，故事由于隔离、陌生与断裂而失去了其世界，这意味着所有先定的背景也都随之消失了，一切都在无意义的陌生中自我显现且不可理解地自动发生。其次，这又是一个不被起止限定的故事。从影片流程上来看，它开始于主角的突然到来，结束于主角的突然离开。但这并不是严格的始终，因为影片在开放性中延展开来，从而消解了对故事的任何限定。也就是说，本片无法通过判定起止来被组织为整体，我们反而能够对其进行任意的重组：可以说影片中未呈现的车祸是起点，也可以说主角的离去才是起点。但不论怎么重组，它都缺失了许多东西，同样又剩余了许多东西，我们甚至可以说这个故事本身就缺失了全部的东西，而我们看到的都是剩余的部分：故事完全在自身的整体之外，而这个整体反成了空缺的。

这也就意味着，整个电影的故事碎片无法被一个单一的、可定义的整体或因果关联统一起来。这些碎片是不被“一”统摄的纯粹之“多”，是不受限制、毫无根据的“自因”，它们在一片无意义的陌生世界中不可控且无休止地自行发生。一旦做出统摄为整体的尝试，就立刻会有一些碎片逃离这个人为限制：车祸、拆毁小屋、海岛和帆船的故事等，这些事件随时准备着对设定整体发出诘难。人们总是习惯运用统觉把握杂多，从而保障自己的实际生存，但荒诞恰恰昭示了这只是我们一厢情愿的“伪装”。

上述特征在生存论中表现为非整体性，这展现了荒诞区分于本真状态的独特性质。早期海德格尔不可避免地部分继承了康德哲学，表达出一种追求完整结构的先验哲学残留。他在《存在与时间》的第二篇明确提出：“前此的此在生存论分析不能声称自己具备源始性。……若应成为源始的，就必须首要地把此在之在所可能具有的本真性与整体性从生存论上带到明处”。本真性与整体性密不可分，海德格尔用死亡标画出了此在的整体，这一整体具备完整的操心结构，以时间的绽出统一性为基础，被统摄在“存在”之“一”当中。而荒诞恰恰展示了完全相反的生存可能：在断裂陌生的缝隙中非整体且不被统摄地生存。既然存在始终是动态的“去存在”，那就永远有逾越人为界限的事件发生，直至最终把整个界限排除在生存之外。“不能仅仅把人理解为理性的动物，而是恰恰要把人理解为这样一种动物：这种动物可能为荒谬所摆布，为荒谬所控制……我们总是已经站在荒谬的门槛上，而且常常越过这道门槛”，这才是生存的本性，反复地超出结构、走向断裂和非整体，乃至不可避免地落入本就是生存的一部分的荒诞或“非存在”之中。

三、失常与错乱：反主体性的尝试

在《红色沙漠》陌生断裂着的、不具整体性的荒诞中，无物能一致性地持存。这是荒诞的第三个特征——通过多重因素建立起的主体走向混乱和崩解。在生存论上，这体现为一种反主体性。

一部传统故事片总要讲述某个或某些人物的故事，所以就需要在电影中通过行为、对白等种种手段塑造出主体，并围绕着这个行动的主体展开电影。《红色沙漠》似乎也是这样的，但事实上，本片塑造主角的种种手段从根本上看是破坏主体的尝试。其中最为突出的一个因素就是主角无源的恐惧：她时常焦虑、歇斯底里和极度不安，但又不是针对某一具体事物。她被隔离到一个陌生破碎的世界中，全然无所依靠，于是这个世界中的一切都是可怕的。或者说，她所恐惧的就是这个世界和自己的存在本身。但我们还可以发现，主角的情绪具有极强的、不受控且毫无因果关联的变化，与“主体”的具有相关性的正常情绪变化完全不同：面对孩子时她从关爱突然转向崩溃；在红色小屋里她的狂喜突然变为忧郁；想取回屋里手包时的急迫迅速变成畏惧。她的情绪并非单纯地持驻于恐慌中，反倒是同故事一样，在多样性中表现出总体的破碎。这是反主体性的第一个方面，即能够塑造主体的“一致性”被主角无因的情绪跳跃反复破坏。

除情绪之外，另一个反主体要素就是对白。影片中主角同他人的对话在很多情况下都表现出不对位感，即主角和他人并不处在同一个对话空间当中。他们的对白是错乱的、具有偏差的、难以理解的。其中最明显的例子就是当主角孩子的双腿失去感觉后，她抱着孩子问：“你到底是哪里疼痛？”孩子说“我的双腿没有感觉”，而主角仍反复追问：“你到底是哪里疼痛？你不告诉我哪里疼痛我该怎么帮助你？”这就是一次典型的错乱，他们都在各自的空间中同自己对话，而不是和对方说话，这意味着主体间的交流交往失效了。一个无世界、不一致的主体又失去了得以自我理解和建构的支点即“他人”，这样一来，便没有什么能被一劳永逸地确定下来。正如片中一个桥段展示的：主角的孩子在玻璃上滴了两滴水，这两滴水混为一滴，以此来告诉主角一加一不一定等于二。这隐喻着确定性的消失，主体便只能身处一片空荡的“无”之中。

在生存论中，这与“畏”的本真生存情态十分类似：“畏‘不知’其所畏者是什么……进行威胁的东西也不能在附近范围之内从一个确定的方向临近而来，它已经在‘此’——然而又在无何有之乡；它这么近，以致它紧压而使人窒息——然而又在无何有之乡。”这一描述对应着片中主角的大部分情绪，但由于主角情绪过强的无关联跳跃，所以其审美特性不能单纯地用“畏”一言蔽之。这就展现了荒诞与本真状态的又一个区别。从生存论上看，虽然海德格尔反对主体主义，但生存整体经过时间性绽出统一的保障后，就暗中构成了一个主体在生存展开中的持驻，产生了一个始终隐性在场的、具备一致性的根本——此在，这就是海德格尔的主体主义残留：“它保留了主体性理论的一个主要特征，就是自我关系……此在无论在非本己存在还在本己存在中，无论是与非此在的存在者打交道还是与其他此在交往，都是以自己的存在方式为前提，他人与事物的存在(方式)都可还原为此在的存在。”“畏”也是一样，在本真状态中，一个“畏”着的此在被个别化并始终在生存进程中保持自身一致，这仍是一个通过不断还原得到的持驻主体、一个生存论中的“先验自我”。而荒诞则完全不同：建构性的诸多要素在涌动的生成中以无序的方式掺杂在一起，从而完全无法产生出一个结构完备的单一主体。总而言之，荒诞中的一切都是错乱的，这一审美范畴不具备任何结构性因素，是始终变动不居地生成着的，被规定的“主体”转化为不受限的生命本身：“并没有一个存在，一切事物都是生成……存在也是这种生成的存在。”荒诞消散了所有的一致性和确定性，破解了设定稳定主体的“存在”。

但本片对于主体性的破坏并不完全，它只是做出了一次以荒诞消除主体的尝试。首先，人物的行为和情绪变化是对位的，这其中隐含了因果关联，虽然情绪变化消解了一致性，但身心之间还存在着紧密的同时性连接，主体在这个方面仍是稳定的。其次，电影是一种“不纯的艺术”，它需要树立主体，否则将无法进行下去。所以不论多么努力，电影都“不可能实现其他艺术的那种纯度，总是存在不纯性的剩余……当你看一部电影时，你实际是在看一场战斗：一场与材料不纯性展开的战斗”。《红色沙漠》是与主体性的战斗，虽然主体性因素并未真正被消灭，但电影取得的胜利要更多，它通过诸多要素不断试图消解正在建立中的主体性。从这个意义上来看，荒诞就被崭露为无意义的、非整体的断裂世界中的反主体趋向。

四、色彩与情欲：边界性运动

如果荒诞就是一个极度混乱且什么都无法建构起来的场域，那我们在其中又能看到什么呢？事实上，我们能看到两种纯粹力量的运动，这是排除了叙事和任何指涉意义之后的诸多要素在恐慌中的挣扎，是荒诞之为“美”的发生。在影片中，这体现为人物、色彩、情欲、身体等多重因素的复杂运动。

第一个运动是色彩的运动，色彩始终是谈论《红色沙漠》时绕不开的话题。片中的色彩是人为的，但这并不意味着导演仅仅是将自然物主观地重新上色。而是色彩在荒诞断裂、去意义的破碎中转化为了不具象征性和含义的“纯粹色彩”，让这些本是静态的因素在交互中展现一种“静力运动”。

首先，影片中反复出现单一的大片纯色构成的背景，主角也总是穿着单色的衣服登场，并歇斯底里地行动，但她总倾向于向单色的背景墙体行进，并最终把自己紧紧贴在墙上。这是运动的第一个方面：主角总试图向那个无意义且没有区分性的大面积色彩靠拢，希望把自己也变成色彩，嵌入背景中并建立纯粹色彩间的关联。

其次，当人物进入色彩后，影像本应形成一个前后景之间的景深来区分出人物。但在这类场景里，前后景之间往往没有强纵深感，甚至根本就没有纵深感，人物色彩和背景色彩仿佛处在同一个平面内部并紧紧地触碰着对方。这样人物和背景的关系就又被简化为了同一平面空间内两个单色色块的关系，生产了一个能够呈现两种色块运动的视觉空间，“起背景作用的平涂色彩和作为形状出现的形象处在同一个、相近的视觉中的同一层面……构成一个绝对封闭、旋转的空间”。

进而，从人物—场景关系变成了同一平面中的色块关系后，颜色间就具备了一种双向的共同运动。很多场景中，主角在背景色彩的内部不停地扭曲着、躲避着、恐惧着，她的运动不再是单纯的人物运动，而是具有了与背景色彩的交互性，成为两种颜色的共舞。一种是背景带动主角的运动：“平涂部分被卷入了一种运动中……材质结构围绕着轮廓卷起来，将形象囚禁起来，而形象则以全部的力量去配合这一运动。”在色彩内歇斯底里的主角运动同背景间具有一种粘连和“借力”，主角仿佛是借着背景色彩这一包裹自身的“器械”动力展开自己的运动。另一种运动是主角自身发出的，表现为一种尝试：作为色彩的主角尝试从自身中逃离出去，使自己运动解体成无形体的，把自己变成与大面积平涂背景相同的颜色并融为一体。

色彩的运动在生存论上具有双重含义。首先，它表现了荒诞生存的样态：变成某些非主体的、混乱的杂多，并被迫与诸多异质性且不可同一和化约的要素发生关系并保持运动，例如两种对立的色彩。其次，身处荒诞之中时，我们被陌生事物所包围，如同身着黑衣的主角与红色背景身处同一空间。“未知之物使人感到危险、不安、忧虑，——第一个冲动便是要消除这种令人痛苦的状态”，于是我们总想逃离荒诞，向其边界行进去找回保护我们的连续性、整体性和确定性。色彩的运动体现了第一个运动边界即“下限”：异质与同质的边界，即从荒诞回到非本真“常人”并寻回亲熟性的运动。在此，破碎的主体想彻底融入他者，变成与他者同质的东西，为自己找到一个庇护所。但在真正的荒诞中，这种运动永远无法成功。

第二个运动是主角的情欲。在《红色沙漠》中，主角总渴望释放自己无处安放的情欲，但直到影片结尾前都未得满足。这就产生了一种内在情欲寻求解放的不可见运动，它通过对话、表情、肢体等方式成为身体的运动。我们的身体总在受动中做出主动回应，且受动因素要大于主动因素，在荒诞当中更是如此：整个主体都被荒诞冲垮，身体在最大限度上承受着荒诞的力量而无能为力，如同影片中主角除了恐惧、痛苦和逃避之外什么都不能做那样。但情欲的运动在此成为生命的内驱力：这是一种欲望的能力，它追求最大的快乐，这种快乐促使身体进行主动的行动，“快乐的情感增加我们行动的力量，它使我们去欲求、去想象、去做一切我们所能为之事”。在荒诞中，这种欲望运动的努力令生命在极小范围内尽其所能地释放出了最大的力量。它并不像色彩的运动那样渴望融入背景，反而让生命艰难地做出同其他因素的区分。

情欲运动在生存论上展现出与色彩运动完全相反的边界即“上限”：不断地在释放和凸显异质性因素让自己的生命成为独特的“那一个”。这是从荒诞朝向本真状态的运动，是抛下所有“他者”、追求在本真中被彻底的个别化、渴望在“无家可归”中独自面对自己存在的尝试，是仅凭自己的生命力量重新塑造起完整主体性的努力。这是一种具有强大冲击力的悲剧性运动：《红色沙漠》中充满情欲的主角如同王尔德笔下亲吻约翰人头的莎乐美、卡夫卡笔下坐在笼中的饥饿艺术家、茨维格笔下狂热痴迷于R先生的“陌生女人”。他们都在痛苦中忍受荒诞的强力，但却通过欲望的运动表现出了某种无畏的追求：追求解放、情爱和饥饿。从根源上讲，他们不再安于“常人”的保护、不再忍受荒诞的摆布，从而崭露出一种“决心”——“缄默的、时刻准备着畏的、向着最本己的罪责存在的自身筹划”的决心。但事实上同色彩运动一样，这种决心在荒诞中永远无法实现：《红色沙漠》的主角离开了、莎乐美被杀死、饥饿艺术家沦为遗忘、“陌生女人”死在信的结尾。但恰恰是在生命力量不敌荒诞的过程中，这一审美范畴才迸发出一种具备极强冲击力的神秘愉悦。

此外，这两种运动不是截然分离的，身处荒诞生存之中的人总在两种运动之间保持着无因的跳跃。他们不会因为某些个人因素而只选择某个单一的运动，也不会因为一种运动行不通而去选择另一种。在荒诞强大的破坏力和冲击力之下，人们没有选择的余地，也失去了运用知性和理性的能力：只能盲目地运动，并且必须保持运动来试图挣脱荒诞的不安。无人知道运动的目的和极限在哪里，人们可能趋向荒诞的下限并望向日常生存的安定之“家”，也可能借助荒诞力量尝试触摸本真状态的存在领悟。总而言之，在断裂的、非整体的、反主体的无意义缝隙中混乱地生存，独自向着深渊般的不确定性竭力运动，这就是荒诞审美的根本所在。