从“景观”到“呈述”：看中国故事在纪实影像中的演进与流变

李冠骏 龚莉玲

(福州外语外贸学院 艺术与设计学院，福建 福州 350202)

中国纪实影像的发展进程中，经历了主流与独立的对抗、风格与视角的激辩，不断地尝试和挑战，激荡出了独特的历史人文景观。植根于中国母题的影像创作，有着不可比拟的多元性和复杂性，但中国故事的表达却与时代的发展息息相关，因此中国故事在不同的时期呈现出姿态各异的影像风景。自20世纪80年代以来，中国的纪实影像经历了三个重要的创作区间：第一个时期是体制内创作者对宏大叙事和典型中国符号的表达；第二个时期则是秉持全新纪实理念的独立纪录片人走上舞台，将视角转向了被忽视的社会群像；第三个时期成为创作者们握手言和的机遇期，重新回归了对中国当代社会的全景考察。中国故事在纪实影像中的书写“有可能追回关于过去的意象、信息和记忆，并且重新想象、重新建构、重新书写新的身份、主体性和民族性”，成为纪实影像不断变幻交替的创作缘由。这三个重要的历史区间让纪实影像在创作形态、风格手法到叙事视角中不断切换，将中国故事的讲述从“景观”的复刻逐渐转向了对现实的“呈述”，对不断转型的中国社会有着重要的显现意义。

一、宏大叙事与典型符号：主流的电视纪录片

20世纪80年代以来，中国的纪录片进入了一个相对成熟而稳定的发展状态，当时的传统电视媒体是纪录片创作的主体，一方面，电视媒体掌握着昂贵稀缺的拍摄制作设备；另一方面，电视媒体作为体制内的机构，掌握着拍摄重要题材的“许可”。所以80年代的纪实类作品，基本上以主流电视媒体创作的电视纪录片为主，受主流意识形态的影响，这一时期的电视纪录片创作题材主要有两个取向：一种是以宣传为目的的政论类电视纪录片，另一种则主要拍摄具有典型符号的“中国形象”纪录片，如《长城》《故宫》《长江》等等；在叙事手法和风格样式上，基本以解说词和画面的配合呈现一种宏大叙事的表现手法。在传播层面，电视机构有着宽广的播映平台和影片审核的权限，所以纪实影像作品的创作核心也被电视机构牢牢掌握。早期的中国纪录片创作采用的是宣传为主的“格里尔逊”形态，重视解说词阐述主题思想的作用，画面则为辅助。

这一时期的创作很好地展现了当时具有标志性的中国形象，用宏大的拍摄视角讲述带有中国标志的山川湖海，展现中国自然风光之美，例如影片《苏州六纪》《空山》；以及记录伟人系列的文献纪录片，例如《毛泽东》《邓小平》《周恩来外交风云》。对于具有符号化的中国形象和历史人物类题材的拍摄，成为早期中国纪实作品中最重要的题材来源，也是早期最容易被接受的故事题材。在当时，电视媒体机构是纪录片拍摄创作、审核影片的主体，主流机构掌控着多数重大重要题材，过分赋予影片政治宣传功能，使影片很大程度上带有“政治”意义，容易给观众主观引导倾向。虽然在创作上能够较好地表现中国形象的典型符号，但是当时的纪录片导演受限于体制内的创作模式，缺乏纪实影像创作的创新，这样的创作模式和创作手法使得这一时期的电视纪录片手法较为单一，题材也局限在地域景观的复述和政论式的说教。这一时期的创作模式在中日合拍《丝绸之路》后得到了改变，中国的电视纪录片创作者开始思索什么样的模式更加符合电视的传播规律和创作技巧，所以在后期创作的《话说长江》和《望长城》中，虽然还是以典型中国符号为拍摄对象，但在创作技法上开始了一些新鲜的尝试。宏大景观复刻出的“中国形象”在这一时期成为国家宣传和大众宣教的重要途径，也代表了一个时期中国纪录片创作的方法与形式。

主流的电视纪录片创作是中国纪实影像发展史上第一个较为成熟的创作时期，创作者多数就职于传统电视媒体，这个阶段对于中国故事的表达集中在对典型形象和典型符号的理解，追求宏大的影像视角和固定的创作模式。长期以来，纪录片以循规蹈矩的历史、人文、社会、新闻类面貌出现，对于纪实影像的表现在这一阶段大都为了满足国家形象宣传的需要，所以缺少了创作者的独立思考和创新性，使得这些作品较为扁平化。与此同时，20世纪80年代的中国纪实影像缺少与国外的交流与合作，制作纪实类影片的思维停留在“记录”和“宣传”层面，所以一定程度上阻碍了中国纪实影像的发展。我们也应该通过这一时期看到，主流的电视机构在对典型的中国符号和历史人物的创作中，已经形成了较为成熟完善的制作思路，能够在创作过程中开始探索新的表现形式，对于典型的符号化题材的展现也是这一时期中国形象的一个积极正面的体现。

二、DV时代与社会群像：新纪录运动与独立制作

20世纪90年代开始，DV技术设备的普及，让更多的非传统创作者有条件投身于纪录片创作当中，技术的普及也影响了一批体制内的创作者进行独立的创作，由此独立制作开始在90年代兴起，这是独立制作的技术原因，促成了接下来开启的中国纪实影像的一场变革。那一时期，中国的纪录片创作者参加了国外的纪录片节展，观看了一部分国外的纪录片，特别是弗雷德里克·怀斯曼和小川绅介的作品，对他们产生了极大的触动，打破了他们对传统纪录片的认知，了解到了世界先进的纪录片理念，这在很大程度上促使他们对纪实影像作品进行探索，这成为做出改变的内在动能。随着改革开放的不断深化，经济体制和文化结构进入转型阶段，此时，一种独特的力量开始在中国的纪录片领域积蓄，吴文光《流浪北京》的出现标志着纪录片新形态的诞生，也让“独立纪录片”一词慢慢地出现在大众视野中。为了体现独立思想与精神，以个人风格化的创作与主流对抗，渐渐地形成了一个创作独立影像的群体，出现了90年代的“新纪录运动”，新的创作理念和打破传统的叙事视角让纪实影像在那一时期脱颖而出。自新纪录运动产生后，不断地出现独立创作的导演和作品，中国的纪实影像迎来了一个新的发展阶段。

当时的主流纪录片创作资源都被掌握在传统的电视机构中，所以独立影像的创作者为了与当时的主流媒体机构作品划清界限，开始在题材和创作手法上尝试改变。首先，题材的选取。对于宏大的历史人文题材，很难得到拍摄的许可，所以独立创作者开始将目光转向边缘群体，这一部分的题材是主流电视机构所没有关注到的，形成了早期独立影像的一个重要题材来源。其次，在创作手法上，独立创作者摒弃电视纪录片的模式，开始学习模仿怀斯曼、小川绅介等人的创作技法，力图达成一种极具个人化的风格，改变了“为脚本配合画面”的创作模式，正是这样的创作思路使得那个时期出现了风格迥异的纪实作品。最后，在影片的叙事视角上，独立制作也试图与主流区分，所以面对拍摄对象更多地使用平视和冷静旁观的姿态进行拍摄，影片呈现出来的特质也更接近一种平民化的视点，与高高在上的主流电视纪录片相比更容易产生共鸣。早期独立创作者通过新纪录运动的发展，诞生了一大批具有重要实践价值的作品，如段锦川的《八廓南街十六号》、蒋樾的《彼岸》、胡杰的《远山》等。新纪录运动是中国纪实影像发展过程中一个重要的实践活动，它秉持的纪实精神和崭新的创作手法为后来的独立制作奠定了基础。

在此之后，独立制作借助技术的普及和影响力的增加，逐渐形成了一种跟传统电视机构相对的创作模式，越来越多的人参与到了独立纪实影像的创作当中，出现了一大批优秀的纪录片作品。如杜海滨的《铁路沿线》、范立欣的《归途列车》、周浩的《龙哥》、徐童的“游民三部曲”、陈为军的《好死不如赖活着》等作品，这些作品无一例外地关注边缘和底层群体的生存境遇，体现出了创作者悲悯的情怀。“它孕育了一种精神的转向，那就是重新回到现实。新纪录运动不约而同出现了一种趋势：到底层去。他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。”但在这一时期的创作当中，底层叙事和悲情故事成为独立创作者过度追逐的题材，在创作上也逐渐忽视了对影像、叙事和剪辑的重视，造成了纪录片作品的粗糙甚至引发伦理上的种种争议，这极大地损害了新纪录运动所坚持的纪实精神，使得独立制作被蒙上了一层阴影。这一时期的纪实影像创作始终保持着对底层群体和边缘题材的关注，视点也因此呈现一种自上往下的姿态，创作理念向平民意识的转变，也意味着一种回归现实与人文精神的生成。这个阶段的纪实影像发展抛开了传统的“景观”符码，意图塑造一个“被遮蔽”的时代群像，关注社会街角的同时却又忽略了社会现实的整体风貌，在一定程度上坠入了另一个被定义的“景观”。

这时，王兵导演的《铁西区》的出现，成为新纪录运动之后中国纪实影像成熟的一个标志和转折，它以时代变革为大背景探讨人物命运的流转，具有重要的现实意义。《铁西区》带来的转折，让独立创作者开始重新思考创作方向，也引领了全新的独立创作理念。在消弭了对特定群体的关注后，创作者们将镜头对准了时代的公共语境，既有个体命运的曲折流转又有城乡群像的生动呈现，很好地容纳了转型期中国社会的时代记忆。这一时期的纪录片创作转型也被形象地称为“从悲情故事到生活喜剧”，独立创作开始从描述社会奇观转而对社会群像和公共空间的观察。这一时期出现的《红跑道》《三元里》《北京的风很大》《家庭录像带》《幼儿园》，开始通过各种形式参与到对纪录片主体性、真实性的反思，丰富了纪实美学的形态。

这一时期的独立制作成为世纪之交中国纪实影像一个极具参照意义的坐标，中国故事借助多种形式的纪实形态探索发掘了与主流电视纪录片不同的风格与形式，对中国纪录片多元化产生了积极影响。但不可忽略的是，这一时期的创作也因为对题材的猎奇、奇观化的营造和不成熟的表达对中国故事在纪实影像的发展产生了一定的破坏作用。

三、景观复刻到现实呈述：回归全景化的当代中国

从主流电视纪录片到独立影像的创作阶段，分别从不同的维度展现了对中国社会“景观”的注目，不论是宏大的主流叙事还是偏向社会一隅的底层叙事，都是创作者对独特社会、历史和文化情境的一种“复刻”。这种“景观复刻”将中国故事的发生与变化归置于特定的叙事时空当中，一方面显露着创作者不同的叙事视点，另一方面也是他们在风格手法上的观念博弈。不论是哪一种创作手法和题材类型，虽然一定程度上延展了中国故事的表达形态，却也存在着许多局限，尤其是缺少对现实生活的凝视、生存境遇的关注和社会意识的思考。

进入新世纪以来，面对不断繁荣的文化生态和不断多样的传播媒介，主流的电视机构和独立纪录片人都感受到了在创作和传播上的局限与阻隔，纪实影像的创作者们开始反思如何将纪实精神纳入这一重要的社会进程，迎来了创作转向的重要时刻。主流的电视机构开始接纳“民间视角”，独立的创作者也试图获取更为开放的创作空间，创作窗口逐步转向了对普通人和现实生活的聚焦。双方的转变对彼时中国纪实影像的发展有着重要的导向意义，形成了一种回归全景化展现当代中国社会的新走向。2010年广电总局《关于加快纪录片产业发展的若干意见》出台，推动了中国纪录片产业的发展，中国纪录片进入蓬勃发展时期，优秀作品层出不穷，数量和质量都有巨大的飞跃。一系列现象级的纪实作品涌现，《舌尖上的中国》《穹顶之下》《人间世》《我在故宫修文物》，都让原本冷门的纪录片成为爆款，提升了纪实影像的影响力和传播价值。

题材和创作手法的不断革新，也让沉寂已久的纪实影像焕发了新生，不断出现类型各异的作品，很好地挖掘了中国故事的民族性与时代性。类型多元化方面体现得尤为突出，其中医疗题材类纪录片《人间世》《中国医生》《急诊室的故事》；历史题材类纪录片《二十二》；自然风光类纪录片《航拍中国》《远方的家》；美食类纪录片《人生一串》《风味人间》，这一系列的作品以不同的视角讲述有着中国韵味、体现中国特点的故事，拓宽了中国纪实类作品的风格样貌。在另一个层面，以社会转型为背景展现普通中国人命运沉浮和人文关怀的作品也极具特点，《四个春天》对家庭影像的写实描绘、《生门》呈现的人生体验、《零零后》对成长历程的注视、《我的诗篇》对工人阶层的诗意书写、《出山记》里的时代映像、《乡村里的中国》中的乡愁记忆，这些作品都将视角回归到了平凡普通的中国人自己的故事当中，既生动描摹了细微的生活故事，又全景化地展现了中国形象。这些类型多样的纪录片作品，无不真切地凝望着当下社会发展进程中衍生的焦点问题，所以能够在观众中引发强烈共鸣和广泛讨论。“城市化与全球化作为显而易见的两大潮流推动着中国社会的变迁，城市改造、乡村变迁、人口流动、贫富差距等现实问题在影像中的呈现，勾勒出一个正在经历剧变的‘当代中国’。”基于中国社会的转型与发展，新世纪以来在纪实影像中逐渐孕育出了更符合当代中国社会的创作主题，也激发了创作者回望现实社会的愿景。

纪实影像中的中国故事，在回归现实生活和普通人之后，逐渐显现了一种融合的态势。如何讲好中国故事是各个阶段中国纪实影像发展的重要命题，“一方面是从国外同行那里借鉴先进的电视经验引进优良的电视技术；另一方面要从自身的文化积淀中汲取营养”。所以主流电视机构和独立创作者在讲述中国故事的路径上，应该回望现实、回归社会、回应当下，从富有中国特色、蕴含中国文化、反映中国社会的背景下去找寻纪实影像的创作格局。主流电视机构的创作者在其擅长的宏大叙事中细化了对人物命运、境遇的考察，而独立创作者则在其作品中容纳了对公共社会的变迁和社会发展的思考。对景观符号的细致描摹和对人物命运的探索和社会意识的反思，实际上是对社会和人文题材的一种“现实呈述”。从早期中国纪录片的两极化发展到新世纪以来的融合，创作思路也从“景观复刻”向“现实呈述”过渡，借助产业政策的扶持和互联网平台的急速发展，中国故事在纪实影像中开始以全景化的视角考察当代中国社会的发展与变迁。

结 语

自20世纪80年代电视纪录片的成熟与盛行到90年代独立制作的精神与锋芒，中国纪实影像的发展始终谱写着别样的乐章，创作者们用各自的视角讲述他们眼中的中国故事。不管是典型的中国符号还是被遮蔽的社会群像，既凝聚着现代进程的“记忆中国”，也构筑着不断成长的“当代中国”，这一时期对“景观”的复刻体现着创作者对中国形象的考察与注解。但不能忽视的是，这一阶段的创作仅仅触及了中国社会面貌的两个面向，在创作形态和表现形式上有着局限性和扁平化的态势。新世纪以来，纪实影像的创作依托于产业合作和互联网平台的发展，开始以全新的视角回归现实境遇，全景化地考察中国社会进程。题材类型的兼容并包与创作视角的开放多元，让中国故事在纪实影像的表达中有了对现实的忠诚呈述，不断反映着发展中的中国形象和真实动人的中国故事。中国故事在纪实影像中的演进与流变，由“景观”逐渐转向了“呈述”，这无疑是从不同侧面考察转型期的当代中国社会，也成为世纪之交中国纪实影像发展的独特风景。