女性的成长与自觉——中国青春电影的转型与突围

杨 森

(广东财经大学 人文与传播学院，广东 广州 520000)

从20世纪80年代末到90年代初，随着第六代电影导演的成长，开始涌现出了一批青春题材电影，其中包括《湮没的青春》《昨天》《惊蛰》《阳光灿烂的日子》《我们俩》《赖小子》《一半海水一半火焰》等。较之于“第五代”导演侧重于进行宏大的民族叙事，第六代导演成长于中国社会的大变革时期，由于社会的断层与剧烈转变，使得第六代导演更多地把镜头聚焦于社会边缘青年群体，因此影片充满了个人的成长经验与个人风格，正如谢建华所概括：“在这里，孤独、背叛、欲望、暴力作为危险青春史的一部分被反复书写，叛逆、流浪、冷酷、时尚又作为成长的精神标记被反复言说，密密麻麻的成长故事如记忆中的文化相册，既记载了一代人的精神履历，也发出了沉痛滞重的个人呼喊。”然而这样一种青春电影也时常陷入了无病呻吟的自我感伤之中，拍摄手法与技巧上仍较为稚嫩与生疏。但与此同时，关于“青春”与“成长”的青春电影，也构成了中国电影的一个重要类别。

21世纪以来，中国的青春电影也再一次迎来了创作的热潮，从中国台湾作家九把刀小说改编为电影的《那些年，我们一起追的女孩》(2011)，到后来赵薇拍摄的《致我们终将逝去的青春》(2013)，都取得了巨大的成功。几年间衍生了包括《中国合伙人》《匆匆那年》《小时代》《万物生长》《乘风破浪》《后来的我们》等一系列青春电影。相比于20世纪90年代的青春电影，这个时候的青春电影在拍摄手法和叙事结构上，都更贴近于商业电影模式，尤其在商业宣传技巧上则日趋纯熟，准确地抓住了成长起来的一代人所陷入的对青春时光逝去的感伤怀旧之中。然而从本质而言，此时的青春电影与90年代的青春电影在深层结构上并没有实质性的区别，仍然重复着“叛逆”“怀旧”“性与暴力”几大主题。同时在价值观上也一直为人们所诟病，以《小时代》为代表所塑造的对物质的极端追求，也使得影片流于庸俗。青春电影也陷入了固定的模式与套路之中，青春简化成了逃学、打架、恋爱、背叛、堕胎等代名词，忽视了人之为人的复杂性，个体的记忆与生命体验被形塑成为相似的结构，“回忆青春+同学相聚+感伤怀旧”的模式成为既定的叙述模式。

另一方面，青春电影较多喜欢使用女性视角进行叙述，希望透过女性较为动人的情感讲述，增强影片与观众的共情。“在影片‘治愈系’的叙事机制中，将经受挫折与伤害的主人公设定为女性角色，让男性角色施以慰藉与呵护，符合两性的传统关系和观众的心理预期。”但当中的女性是缺位的存在，并且相比于男性，女性一旦失去了青春则陷入了万劫不复的深渊，“青春片里的‘青春’并不是性别平等的中立之物，而是一种男性特权(或者说‘菲勒斯’象征物)，它给女性带来了‘阉割’恐慌，并让女性沉溺于悲伤自怜”。因此可以看到，以《致青春》为代表的女性视角青春电影，女性在被男性伤害之后，时常是以怀孕堕胎这样一种身体受到损害的方式，宣告青春的终结。而以《乘风破浪》为代表的男性视角的青春电影，当中塑造的女性形象则是依附于男性，一切的中心都是围绕男性进行，当中包含了强烈的男性自恋。正如戴锦华所说：“无论在中国的还是世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’。”一直以来，尽管女性是中国青春电影的重要构成部分，但相应影片对女性的观照都是较为缺失的，并包含了强烈的男性中心主义。电影中的女性很大程度上依旧作为男性主体的欲望对象而存在，并且在现代消费社会的刺激下，女性形象具有了被消费的文化特质。

然而随着《嘉年华》(2017)、《狗十三》(2018)、《过春天》(2018)几部影片的出现，我们可以看到中国青春电影也在试图从固有的桎梏中突围，此时导演关注的焦点都在女性本身，聚焦于女性成长过程中所面对的种种困境。尤其在面对这些女性的困境时，新生代导演也在试图打破传统的固有叙事模式。相比于早期的《人鬼情》中女主角一生都没办法打破施加在自我身上的性别牢笼，此时的女性则更加勇敢独立，敢于对男性体制提出挑战，展现了女性坚强而独立的一面。同时文晏与白雪作为女性导演，有着和男性导演不一样的视角，正如黄蜀芹所说：“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗，有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视角的作用。作为艺术，要求独特与个性。女导演恰恰在这里具有了一种优势。”因此当观众尤其是女性受众在观看影片时会引起强烈的共鸣，从而和片中的女主角共同经历了一场成长与蜕变。正如著名女性电影研究学者劳拉·穆尔维对于一部优秀的女性电影所提出的要求：“文本和观众是怎样被一个以女主角作为叙事的中心所影响。”这也是这三部影片的最大突破之处，影片以女性角色为叙事中心，聚焦于女性在成长过程中所面对的种种困境，而在这样的困境面前，当中的女性又是如何面对与克服的，这对于观看影片的观众也有着深刻的影响，本文也将以这三部影片为核心就此展开讨论。

一、成长的困境与规训

成长一直是青春电影的核心命题，因此包括《嘉年华》《狗十三》《过春天》三部影片都十分集中地展现了几位青春期少女的成长历程。《嘉年华》聚焦于少女遭受性侵这个较为尖锐的话题，讲述了在旅店打工的小米，透过监控无意中看到了一位成年男性性侵两位未成年少女，然而这名男性是当地有权力的人物，因此不管是小米还是两位未成年少女的家人，都因为有所忌惮并由于种种原因而申诉无门。影片中曾五次出现的梦露雕像是全片的核心意象，影片开篇就以女主角小米观看梦露雕像为起始，并拿起手机对着梦露雕像的裙底进行拍摄，当中的表情充满了好奇与暧昧不清。这样一种对女性身体的凝视(malegaze)，正如劳拉·穆尔维所指出：“从观看获得的快感(称为窥视癖)是一种男性的快感，电影的‘观看’也是顺导男性的视点。”导演在此借由小米对梦露雕像的窥视，透过小米的视点观众也在共同进行窥探，隐喻了在男性社会底下女性不得不时常面对男性的审视/观看，同时开篇就以饱含了性意味的雕像，暗示了“性”是全片的重要线索。随着剧情的推进，陷入困境的小米重新回到雕像时，此时的雕像脚上贴满了各式各样的小广告，显得肮脏而混乱。正是借由雕塑脚踝上这些凌乱的广告，象征了女性身体的被损害，代表了少女被成年男性所玷污。而这样一种不幸的结果，也来源于学校和家庭性教育的缺失，女性成长的困境也正是本片导演文晏所关注的焦点，正如其所说：“我们生活在一个嘉年华似的时代，喧嚣之下我们没有时间与耐心去重新审视成长的意义。因此，这部电影是一个假设，也是一个兼具过去、现在及未来时态的提问。”导演借由影片以警醒人们，在这个纷杂的时代人们应更关注青少年尤其是女性的成长历程。电影的一大功用正是在于，提醒人们对所处的环境与周遭进行反思，这也正是导演拍摄此片的目的：“这个是我自己无论如何过不去的一件事情，不仅我要讲这样的故事，而且我想找到一个合适的角度，在这个影片中去检验我们作为旁观者的责任。”

此外，《嘉年华》中还塑造了另外几个女性形象，其中包括被性侵的小文母亲，当小文被性侵之后，母亲却反过来怪罪是小文平日太引人注目所致，并且以剪掉小文长发去除女性性征这样一种极端的手段惩罚小文。小文母亲展现了女性被男性权力所规训的悲剧，权力作为规训(surveillance)的力量，是一种规范人的多样性的手段，“这是一种‘支配生命的权力’(power over life)，它无处不在，不是因为它包容一切事物，而是因为它来自每个地方”。现代权力是一种隐性(invisible)、柔性的(soft)关系网络，深入社会有机体最细微的末端，并在人们的生活方式中随处运作着。包括酒店前台莉莉同样如此，莉莉一出场就是浓妆艳抹，展现了其拜金和物质的一面，为了获取金钱不惜依附于男性，最后却遭遇了男性的暴力，并落得了堕胎的下场。不管是莉莉还是小文母亲，面对男性与权力都表现出屈从的姿态，这也正是长期被男性社会所规训的后果。而这些女性在不自觉间都成为父权社会的帮凶与共谋者，并遭受了来自男性的打击。同时，小文、小米、莉莉、小文母亲刚好呈现了女性的四个年龄阶段，正如李岩所指出：“女性角色在时间上的互文结构暗合着一种德勒兹式的‘时间—影像’的叙事理论。不同的人生在此处合并了，时间被具象化与虚拟化，人物在时间序列上被统合为一个抽象化了的女性主体。”导演正是借由女性的四个人生阶段，将其抽象为一个女性主体，以此展现了女性成长过程中所面对的种种困境。包括影片中女律师的装扮非常具有男性化特征，说明女性要进入男性的场域工作，不得不将身上的女性特质去掉。

相比于《嘉年华》呈现的是较为尖锐的女性成长困境，《狗十三》和《过春天》展现的则更多是一般青少年女性成长过程中所面对的问题。《狗十三》生动地展现了中国式家庭与教育对青少年成长所带来的影响，讲述了李玩在父母亲离婚后跟着父亲生活。影片以一组交叉蒙太奇的方式开篇，一边是李玩的自述，一边是父亲焦急地等待再婚后第二个小孩的出生。随后镜头一转，则是父亲不顾李玩的个人兴趣，和老师一起强迫其转变自己的专业方向，并一再强调“最近工作忙得很”“这是为了你好”“等你长大就明白了”，这些中国式家长最常出现的话语，唯独缺少的是对李玩的个人意志的尊重。同时，透过影片可以看到由于母亲的缺失，父亲常年在外忙于工作，李玩更多的是和爷爷奶奶共同生活，但是由于年龄的差距，使得李玩处于一种十分孤独的状态。因此当小狗出现之后，李玩逐渐接受了这只小狗并命名为“爱因斯坦”，命名意味着赋予一样事物意义，也象征了李玩和这只小狗产生了情感的联结。

因此当后来爷爷把小狗弄丢了之后，李玩有着如此大的情绪反应，尽管父亲这时候再次以“你要懂事”“老人年纪大了，你要体谅”的话语劝诫，李玩却始终无法释怀，因为这只小狗已经成为李玩的精神寄托。为了解开李玩的心结获得心安，大人们甚至上演了一场“指鹿为马”的行径，找到一只相似的小狗强行让李玩接受，当李玩试图反抗时，换来的却是以父亲为代表的父性社会的强力压制，这也是全片最具冲突和张力的段落。家庭作为时刻在场的存在是男性父权社会维系性别秩序的场所，对女性成长加以规训，使女性接受固有的性别角色，从而将女性固定在从属者的客体位置上。因此后来包括李玩的继母生下弟弟之后，全家的关爱都放在了弟弟身上，并且在“重男轻女”的惯性思维下，让李玩处处都要让着弟弟，在“菲勒斯”的操控之下，家也是父权制社会体现男尊女卑文化的一项重要意识形态。

至此，李玩的个人主体性被彻底击溃，崩溃的李玩抓着流血的双手在狭小的浴室哭泣，影片在此多处运用了特写与小景别镜头，滴血的双手象征了李玩的内心所遭受的重创，逼仄的空间也隐喻了李玩所面对的困境。镜中哭泣的李玩映射出了无力的女性形象，脱去衣服在浴缸中痛哭的李玩，一方面透过女性身体再次提醒了观众这是讲述女性的成长故事，另一方面也展现了退去了外在表象之后，最真实的人物情感状态。相比于《嘉年华》更多呈现的是整个大社会对青春期少女的规训，《狗十三》则更多地展现了家庭内部对成长过程中女性的压抑。伴随着李玩的成长独立人格的形成，开始有了自我的思考能力后，面对的斥责则是“越来越不懂事”，当李玩再也无法像小的时候那样对大人的话言听计从时，就不得不遭受更多的打压和规训。李玩在对观众述说自己的成长经历时，面前都是一个栅栏式的窗户如同一个牢笼，也正是隐喻了李玩成长中所面对的困境。正如福柯所描述的“规训社会”，工厂、学校、军队、兵营、医院等，在很大程度上与监狱有着相近之处，“纪律”的惩戒权力全面渗透进社会的肌体之中，细微的权力关系弥漫于性、身体、亲属关系、家庭、话语之中。

《过春天》中导演则结合了自身成长经历，讲述了一个穿梭于深港两地的少女佩佩的故事。佩佩的父亲是仓库管理员，尽管在香港早已有家室，却和佩佩的母亲这个来自深圳的无业女性结婚生下了佩佩，这在早年的深港两地十分常见，佩佩也成了特殊时代的产物，影片聚焦于以佩佩为代表的同时具有香港、内地两种身份的女性的迷茫与无助。因此后来的佩佩加入水货客团队之中，开始是因为金钱的诱惑，后来则逐渐融入了这个团伙之中。尤其是佩佩在第一次与团伙成员吃饭时，全部人围坐在一起有说有笑如同一个家庭，让佩佩心生感动。这也正是佩佩成长过程中最为缺失的部分，佩佩的父亲在香港早已有了家室，因此佩佩一直都处在缺乏父爱的家庭之中。影片中佩佩与父亲同处一个画面时，当中都隔绝了一面玻璃或是墙壁，隐喻了佩佩与父亲之间的隔阂。而佩佩与母亲之间的关系则更为紧张，两人甚少出现在同一个画面之中，在对话场景中导演运用了对切镜头，营造了两人对立的姿态。这也是缘于母亲作为失业女性，每天的工作就是和人打麻将，对佩佩一直都疏于关心。此外佩佩在香港使用的是粤语进行沟通，回到深圳尤其是在与母亲的相处之中，几乎都是处在一个“失语”的状态之中。

影片正是透过佩佩这个游离在深港两地边缘的人物，关注了“单非群体”这个特殊时代产物，“单非群体”一般指家庭中一方是香港人、另一方是内地人，单非群体的子女一般是跨境学童，他们平时主要居住在深圳，但读书则在香港，因此常年往返于内地与香港。他们在成长过程中所面对的困境，不管是在香港还是深圳，都无法真正融入其中，只能不断地在两座城市之间游离徘徊。“影片不仅涉及友谊、初恋、叛逆、迷茫、代际关系等青春片的常规主题，更巧妙地将单非子女的身份认同、深港关系、两地年轻人的精神困境等一系列深刻的社会性话题包裹在这个成长故事之中。”佩佩作为水客开始将走私的手机从香港运回深圳时，大量使用了手持摄像机的方式进行拍摄，营造出晃动紧张的效果。背景音乐采用了电子音乐，透过剧烈的鼓点声营造了紧张的气氛。佩佩伴随着密集的音乐不断前行奔跑，慌张的眼神四处张望，一方面是因为佩佩作为走私客的紧张所致，另一方面则展现了青春期少女佩佩处在人生中的迷茫状态。拍摄佩佩的侧面镜头，也让观众更加具有代入感，得以深入了解佩佩的内心感受。可以看到《嘉年华》《狗十三》《过春天》这几部青春电影，都将叙事的焦点放在了女性身上，尤其是聚焦于成长过程中女性所经受的种种困境与规训。同时相比于同样是以女性视角进入的《致青春》《后来的我们》等青春电影，以上几部影片除了关注女性成长过程中所面对的种种问题之外，也着重于展现女性在这当中逐渐觉醒的转变历程。失去“青春”的女性不代表着衰落与无力，恰恰相反代表的是女性的成熟与美丽。

二、女性的觉醒与独立

过往刻画中国女性的电影中，更加突出的是女性面对的生存困境。《周渔的火车》中周渔对爱情的渴望与追寻，并在最后命丧黄泉。《人鬼情》中的秋云为了家庭，最终不得不放弃自己的一生追求。《美丽的大脚》中张美丽在眼泪中合上双眼，中国女性含泪的笑容成为凄美的风景，然而这也再次回到了鲁迅笔下“娜拉”的困境。进入《嘉年华》《狗十三》《过春天》中，导演在展现这些青春女性的困境的同时，也在试图寻找出路，“如果说存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆，那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发展为话语、为表达”。影片集中于突出青春女性的身体变化、爱与欲望的萌发，以及性别意识的觉醒。男性不再是主体，取而代之的是女性为主体，表现了女性对自我身份的认同与追寻过程。

《嘉年华》中小米为了获取新的身份重新开始(寻找身份)，不得不以出卖身体的方式作为交换，穿上一袭白裙的小米被困在出租屋，等待成年男性来占有。白裙子也成为一个隐喻，《嘉年华》的英文译名为“Angels Wear White——穿白衣的天使”。影片中多处出现了白色裙子的意象，新新喜欢穿白裙子，小米逃离时穿的也是白裙子，玛丽莲·梦露雕像被风吹起的还是白裙子。海边一对男女在拍婚纱照，准新娘穿的是白纱裙。白色作为女性贞洁的象征，这样一种“处女情结”体现了男性对女性贞洁的渴求，背后隐含了男权社会对女性的掌控。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的，女性往往被安放在客体(或缺席)的位置上，女性的行为往往要符合男性想象。因此不管是白裙还是出租屋，都成为困住小米的牢笼。最终小米从出租屋中出逃，并用石头砸开锁链，指向的也是砸开施加在女性身上的枷锁。与过往青春电影中陷入困境的女性，只是停留在控诉和哭诉不同，本片透过女性的自我觉醒，给困境中的女性提供了出路。开着电动车在马路上疾驰的小米，最后再次与玛丽莲·梦露的雕像相遇，透过小米视角看到货车运载驶向远方的雕像，镜头中逐渐远去的雕像代表了小米正式与过往的生活告别，同时也隐喻了小米不断前行的人生姿态。小米作为一个从家庭秩序中出逃的未成年女性，一直苦于没有身份证，最大愿望就是办一张身份证，这背后指向的是女性自我身份的缺失。影片最后采用的是开放性结局，不过此时影片为数不多地使用了较为紧凑的背景音乐，也将全片推向了高潮，砸破枷锁一路前行的小米目光坚毅地望向前方，也给予了观众新的希望。

进入《过春天》中，导演白雪作为女性导演，透过其独有的女性视角展现了佩佩作为16岁青少年，“性”在青春期女性中的特殊作用，影片中多处以特写镜头对青春期少女充满荷尔蒙的身体进行了展示。正如理论家巴赞所讨论，色情作为男性社会象征秩序的外在体现，当女性认识到“性”是男性控制女性的手段，“性”也就成为代表象征秩序的男权，与代表反象征秩序的女权斗争的场所。针对这种现状，女性电影普遍以“描写躯体”的方式作为“反色情”。女性主义导演往往以一种身体展演的方式，来消解男性的凝视。因此在影片中出现了近些年来中国青春电影中较为大胆的一幕，两人在最后的一次“过春天”中，过春天是走私客的行业黑话，意思是成功走私进入深圳以后就是春天。同时也隐喻了佩佩最后的成长到达了春天，与自己和母亲的和解。两人在狭小的空间中相互把手机捆绑到对方身上，配合上暗红色的灯光，以及两人充满汗液的肌肤、被汗水浸湿的衣服。影片在此处没有采用配乐，而是采用了自然环境音，只能听到撕开胶布的声音和两个年轻人清晰低沉的喘息声，充满了性的暗示和欲望的流露。也正是透过这次以后，佩佩脱离了花姐的控制，从叛逆的少女真正地成长了起来，最后也与母亲达成了和解。

同时在这三部影片中，不管是李玩、小米还是佩佩三位女主角，她们的父亲都是缺位的存在。男性看似处在权力的统治地位，然而在影像的主体叙事中，男性都位居边缘。李玩的父亲常年忙于工作，对待李玩的关心更多是在物质上，影片开篇父亲前往学校时将老师的姓氏喊错形成尴尬，可见平日父亲较少透过老师了解李玩的状况。当李玩生气时，父亲马上从钱包中拿出百元大钞，李玩将钱扔在地上时父亲仍十分不解，不明白李玩需要的是心灵层面的关心。并且由于父亲平日无暇照顾，李玩从小是和爷爷奶奶长大。佩佩的父亲为了帮香港的儿子买房，根本无暇顾及佩佩母女，当佩佩有事求助于父亲时，影片采用中景展现了两人隔着餐桌所形成的隔阂，即使在吃饭时也并无任何交流。随后父亲一言不发地前往室外低头抽烟，镜子映照下父亲虚弱的身影与佩佩形成了无声的“对话”，也正是在这时候佩佩彻底明白了懦弱而自私的父亲无法依靠。而小米的无父状态则更为彻底，影片中小米的父亲从头到尾从未出现，甚至包括小米的家庭状况影片也并未交代。

这几部影片中的父亲都是缺席的，他们无法给下一代提供足够的帮助与人生经验，几位女主角都处于“无父”的状态之中。不同于早期的第六代导演作品诸如《感光时代》《长大成人》中的马一鸣和周青，借由“精神父亲”的指引，主人公最后得以真正成长起来。不管李玩、小米还是佩佩的成长，所能依靠的只有自己，父亲与其他男性非但无法提供帮助，甚至时常成为成长路途中的障碍。包括影片中的其他男性形象也是较为负面的，《嘉年华》中的男房东和警察局长，以及性侵了小文的会长，几位男性形象都是权力的共谋者。《过春天》中的阿豪尽管有着“I’m the king of Hong Kong”的豪言，然而现实中也只是大排档的厨师以及欺骗佩佩母亲金钱，并施加暴力甩门而去的男情人。当佩佩的母亲仍在苦苦哀求情人还钱时，反倒是刚见完父亲对男性彻底失望的佩佩奋起反击。导演也正是透过塑造这些较为负面的男性形象，凸显了女性要走出困境，靠的是自身的独立与自救，而不再是过往电影中女性等待男性的拯救。这也正是这几部青春电影的转变，以此树立了女性主体的观念，展现了女性在成长过程中经历的蜕变，透过这些蜕变对于女性自我有更加清晰的认知。

此外，影片还塑造了“女性同盟”/“姐妹情谊”的方式，这也是处于弱势的女性为了抵抗“菲勒斯”价值中心，坚守自我与寻求自我解放的方式，成为女性抗衡父权的重要理论支持，这在女性题材电影中有着较多的展现。包括中国台湾的早期女性电影《失声画眉》(1992)，正是透过“女性同盟”的方式来对抗乡土父权社会的压迫,同时父权社会也在试图瓦解这样一种威胁到自身存在的“女性同盟”，因此影片形成了强大的张力。学者艾德里安娜·里奇指出：“这是一个贯穿每个妇女的生活、贯穿整个历史的女性生活范畴，而不是简单地指一名妇女与另一名妇女有性的体验，或自觉地希望跟她有性往来这样一个事实。如果我们扩展其含义，包括更多形式的妇女之间和妇女内部的原有的强烈情感，如分享丰富的内心生活，结合起来反抗男性暴君，提供和接受物质支持和政治援助。”“女性同盟”概念是一个超越简单性取向的理论，指向的是女性内部之间互助的情谊，以此来对抗外部男性世界的压迫。《嘉年华》中小文和小米之所以能寻回公道，依靠的正是女律师面对重重压力时的挺身而出，以及最后小米冒着危险将证据交出，才能将会长绳之以法。莉莉打胎时也是小米在陪伴和照顾，小米最后能顺利逃出靠的也是莉莉的电动车，当中都展现了女性之间的互助。包括《狗十三》中李玩与表姐、《过春天》中的佩佩和阿Jo的姐妹情谊，以及最后佩佩与母亲俯瞰香港时的和解。

结 语

本文透过《嘉年华》《狗十三》《过春天》三部影片当中的女性形象，讨论了当下中国青春电影的转向与突围。相较于过往青春电影集中于怀旧与自我感伤的重复套路，这几部影片更为关注的是女性在成长中所遇到的种种困境与规训，这种困境主要来自家庭与整个男性社会。然而相比于过往电影更多只是停留在女性的控诉与无奈，这几部影片则更进一步地展现了女性的成长与独立。女性不再是依靠父亲或是其他男性的帮助走出困境，而是透过身体/情欲的觉醒，一方面消解了男性凝思，另一方面具有了自我的性别意识，并以“女性同盟”的互助方式与男性中心抗衡。

同时这几部影片在刻画女性形象时，并没有再走向“苦情戏”的路径，不再以煽情作为催生观众同情为卖点，相反是以极为克制的镜头语言来展现女性成长过程中所面对的困境。正如苏珊·桑塔格所说：“有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术、制造移情的艺术。有不动声色的艺术、引起反思的艺术。”这几部影片正是采用了一种不动声色的艺术方式，即使是在影片的结尾高潮，也只是使用了适度的配乐并戛然而止，留下开放性的结局供观众思考。透过这几部影片女性形象的转变，也可以期望未来中国青春电影将会得到更好的发展。