从《浮城谜事》《推拿》《风中有朵雨做的云》看娄烨的影片风格

2020-11-14

声屏世界 2020年19期

欲望的发声

观看的欲望。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）曾经在《视觉快感与电影叙事》一文中提到：“电影满足了观看的快感的原始欲望，而且它还进一步从自恋方面发展了观看癖。”笔者认为，即便穆尔维的这一理论是针对女性电影而提出的，但作为一种影像艺术，电影以可视的形象、可听的声音，为观者建构了一种虚拟环境，观者在观看电影的时候，常常因为情感的投入和心理、人生经历的共鸣，对影片中的人物产生共情，这便是第一层最基本的“观看欲”，即由“观看”与“自我认知”的碰撞所带来的快感。

在这一基础层面上，娄烨喜欢运用大量长镜头、手持跟拍镜头来最大化实现拍摄内容的真实性，在冷静甚至冷漠的镜头记录下，给观者最大程度的“观看自由”。因此，娄烨的作品总是呈现出一种戏剧化叙事与纪实风镜头相结合的特征。

例如，《风中有朵雨做的云》开篇便运用了一段与剧情毫无关系的长镜头，镜头从高空俯视而下进入城市内部，展示了改革开放前沿广州的部分状态，废墟、旧楼等客观冷漠的空间建筑，象征着剧中的人物在如此动荡的时代下注定颠簸流离、无所依偎的命运，使观者由然而起一种同情又无奈的观影体验。而拆迁部分的冲突情节，娄烨导演以手持镜头如参与者般穿梭在人物的争斗中，甚至打破画面构图的平衡与美感，试图以此方式将观看者领入事件现场。

在另一层面上，故事的主角在娄烨的影片中常常成为“窥视”的主动发起者，受众通过娄烨的摄像机观看主人公眼中的世界，这是一种更为复杂的观影体验。

又如，影片《推拿》第一个镜头便是模糊不清的车祸现场。随着旁白的出现，观者才知道镜头此时代表的是“小马”的主观视角。不同于主流商业电影在镜头上刻意追求美感的特点，《推拿》的镜头模糊、晕眩，几乎让人心生反感。娄烨试图逼真地将一个即将失明的孩童的视力呈现给观众，通过观者眼睛与心理的联动，让观者切身体会到“盲人”的世界。

接下来，随着旁白的深入，镜头转为第三视角，我们看到了车祸的受害者——“小马”，从主观体验中跳出，重新以一个旁观者的客观角度介入故事，但镜头仍然保留着盲人视角模糊不清的特点。娄烨试图以此方式最大程度还原当事人的视界，但实际上却剥夺了观影的快感。因为无论以何种镜头模拟盲人的视角，一个拥有正常视力的观影者仍无法投入到这种角色扮演之中。

安德烈·巴赞（André Bazin）认为“摄影的美学特征在于揭示真实”，娄烨通过主观镜头与客观镜头的交互运用、长镜头与跟拍镜头的结合，客观冷静地展现了故事人物最真实的世界，在画面呈现上最大程度抽离了创作者的主导性，将观看的权利转交给观众。

情欲与毁灭。情欲与爱情，可以说是娄烨影视作品重点表达的主题。他企图表达性与爱不可分割的关系，却又将情欲展现得过于直白暴力，以至于很少存在美感，甚至伴随着虐待与毁灭。

弗洛依德（Freud）曾指出：“性兴奋不仅来自所谓的性部位，更且来自全身各器官。如此我们为自己提供了一种原欲量子的概念，我们称其精神表现为自我原欲。”这种欲望其实有着非常复杂的反应过程和概念。在娄烨的电影中，性爱通常都不是简单的男欢女爱，而有着更深刻、更原始的欲望意义或象征。

例如，《浮城谜事》中的两场性爱镜头。在这两场男欢女爱的表达里，“性”不再是一种全身心的愉悦，而是一种宣泄或证明。这种“性兴奋”实际并不来源于身体，而是内心的欲望——她渴望通过这种方式重新占有丈夫，或者被丈夫重新认可，来重申自己的地位。较之于陆洁，桑琪与乔永照的性爱，将男权的主动地位展现得淋漓尽致。

而《风中有朵雨做的云》中，“性”更是成为一种极端的毁灭方式。唐奕杰在KTV中撕破了剧中人物一直维持的和平关系，将四角恋的事实赤裸地摆在阿云的面前，强迫她重新审视自己作为一颗棋子的现实，彻底摧毁了阿云的伪装，将其为了爱情漂泊在他乡的弱势游民身份展示无余。对于唐奕杰来说，通过侵犯情敌的情人获得心理上的抚慰和身份的重申。

弗洛伊德曾在《性爱三论：爱情心理学》的“性变态”一章中指出：“多数男人的性欲之中都混合了侵略性和征服欲，表现在生物学上者，使得他向性对象求爱的时候，如果不会遭遇阻抗让他去克服，便觉索然无味。”如果说乔永照的“性虐待”与唐奕杰的“性侵犯”是情欲关系中极为常见的，那么娄烨在《推拿》中，便将“情欲”的宣泄以另一种极端的方式推向了极点。

在《推拿》中，王大夫一方面受到债主的威胁，需要拿出自己结婚的存款为弟弟还债，一方面忍受着女朋友小孔与小马的调情。在偷听了小孔与小马的谈话之后，他最终选择了一种极端的泄欲方式——自残。

如果说王大夫仅仅是出于想省钱的目的选择自残，娄烨没必要将这一爆发点安排在他偷听女友与小马的谈话之后。在之前的电影叙事中，王大夫甚至多次处于小孔与小马调情的现场，也正是因为他没有得到小孔的同意，无法先将结婚的钱拿去救急，才造成了接下来的后果。然而，基于一个男人的隐忍，亦或者是出于一个“盲人”没有眼睛，无法通过视觉判断现场的局限性，他一直选择沉默。

因此，这段自残的剧情包含着一种变相的“情欲”，亦或者说，王大夫对于小孔的“欲望”，才是最终导致他对自己施虐的根本原因。自我毁灭，其实是对自己身为一个“盲人”而失去了男人的尊严的惩罚，也是对小孔的指责与惩罚。

正如上文提到的理论——性兴奋实际来自于身体的各个器官。而“眼睛”，可以说是获得“性兴奋”的首要途径。对于丧失了视力的盲人来说，接受“情欲”的方式就偏向于听觉和触感。

值得一提的是，弗洛伊德提出：“‘美’的观念植根于性的激荡，其原意乃是‘能激惹性感者’。”这一点在《推拿》中尤其得到了证实——失去了能判断主流意义上“美丑”的眼睛，盲人能够更加客观、从原始欲望表达对于“美”的追求与情欲。

都红是《推拿》中“美”的代名词，而所有盲人承认都红的美都是从客人对她的描述中而来的。沙复明是一个追求美的盲人代表，他在耳听“目染”之后，对都红产生了所谓的“爱情”。然而这究竟是爱情，还是仅仅出自于他由“美”的幻想对都红产生的“情欲”，其实是显而易见的。失明的沙复明仿佛是还没有视觉能力的婴儿，只能依赖听觉和触觉感知他渴望了解的概念。他对美的欲求，正如吮吸着母乳的婴孩对于母亲的原始依赖，充满着直接、粗暴的占有欲，他渴望占有都红的美，甚至残暴地吃掉她的美，这是情欲最原始的状态。然而，这种原始欲望的表达终归隐藏在一个成年人自我压抑的形态之下，隐藏在一个盲人的身份之下，被扭曲和理解成了“爱情”。

由此我们不难看出，与其说娄烨是在表达爱情与情欲的纠葛，不如说他是在探索人物内心深处原始欲望的表达，而这种表达，往往带着毁灭的因素，是极端而痛苦的。在娄烨的故事中，主人公常常追逐着“性”，却企图通过这种粗暴的方式，实现超越“性”之外的更复杂的欲望。

城市与身份

娄烨曾在采访中提到:“每一座城市对我来讲就像每一个人一样，被各种各样好看的衣服打扮着，可是我想去看的是衣服后面的东西，身体，还有血脉……它实际上就像是一种人的情感。”对于以娄烨为代表的第六代导演来说，他们的成长伴随着中国社会改革开放的重大变革，旧的体制、思潮在他们这一代走向消亡，电影更是从文艺的殿堂走入生活，成为一种大众娱乐的新兴方式。对这些从电影学院走出来的青年来说，如何在动荡的新社会中迅速找到身份认同，如何从刻板的电影观念中找到一种既自我又能够适应潮流的方式，成为一件困难的事情。因此，他们的作品中常常透露出一种叛逆和自我反思。具体表现在娄烨的作品上，便是他对于城市空间感的关注和表达。而“城市正在取代国家成为社会身份及至个人身份建构的基础”。在娄烨的镜头下，不同的城市环境、社会情况深刻影响着剧中人物的发展和结局。与其说是他们选择了自己的人生，不如说是在时代滚滚前进的潮流中、在更迭变换的城市下，潜移默化地造就了这样的人生。

例如，《浮城谜事》讲述的故事发生在武汉一对中产阶级的夫妻身上。影片中有大量关于武汉这座城市环境的空镜，不同的是，伴随着衣食无忧的陆洁的武汉，是高桥、城市等充满现代化的建筑；伴随着桑琪这个中下层人物的武汉，是拥挤陈旧的街巷、凌乱无序但烟火气息浓郁的场所。

同一个城市的不同空间面貌，暗示着两位女主角不同的身份地位，也印证着城市中两个层次的女性对于婚姻的态度——陆洁文雅高尚，与乔永照的相处模式相敬如宾但毫无波澜，他们是契约关系；桑琪传统卑微，习惯取悦迎合乔永照，把他当作生活的重心，他们更像是主仆关系。

而《风中有朵雨做的云》，故事背景更是尖锐地选在处在改革开放前沿的广州地区，故事的时间跨度长达25年，城市的发展和变迁更加深刻地影响和印证着剧中两代人的爱恨情仇。影片一开始的长镜头，便漠然地将观者引领到一片城市废墟之中，那个时代由拆迁带来的各种问题，直接成为故事的引线，也暗示着阿云这个为爱从中国台湾而来的女主角无处安家、颠沛流离的宿命。

城市的不稳定，带来的是居住者对自我身份认同的模糊。娄烨在不同作品中用了大量同样的意象来暗示这一点，比如浓雾、暴雨、深夜、废墟……这些存在于城市的各种现实，被娄烨记录在摇晃不定的镜头中，隐喻着剧中人物悲惨阴暗的命运。

爱情的追逐

不管是主流价值观认同的感情，还是隐藏在社会底层默默进行的情爱，娄烨的电影从未离开过对爱情的表达。

但是非常有趣的是，即便娄烨的电影中有着正常形态的爱情——比如《浮城谜事》中陆洁与乔永照的婚姻；《推拿》中王大夫与小孔的恋爱；《风中有朵雨做的云》中唐奕杰和林慧的婚姻，这些被主流价值所认可的情感形式，都充满着欺骗与曲折，最终以悲剧告终。

主流商业电影充斥着太多正能量的情感，刻画着许多正统社会观念所提倡的价值。而娄烨的电影集中关注边缘人物、特殊群体的爱情。《浮城谜事》中，妻子陆洁最终选择了成全丈夫和情妇的爱情；《推拿》中，最圆满的爱情表现在小马与妓女小蛮身上；《风中有朵雨做的云》更是呈现了四种没有结局的爱情。

不难看出，娄烨带着一种公平的人文关怀，以客观的镜头与叙事，弱化了道德矛盾，给了这些情妇、妓女全新的生活姿态。他并不主观地评价这些人物本身的对错，而是聚焦在他们真实的生活状态及心理状态上，展示她们在不同的生活环境中的挣扎。

然而，如果肯定娄烨是一位悲天悯人的导演，却是有失偏颇的。在《浮城谜事》中，即便桑琪与乔永照有了家庭，乔永照却因此失去了事业和房子，可以说一无所有，他在结局也没有逃过警察的调查，重新卷入对蚊子之死的侦查中；在《推拿》的结局中，即便小马与小蛮拥有了平静幸福的二人生活，这种幸福感却被沙复明的厕所吐血、都红的不辞而别所淡化了；在《风中有朵雨做的云》中，四对人物的爱情全部破裂无果。在不同的城市环境下，每个人都承受着自己的宿命，这也是娄烨的另一种客观纪实。